I .■>*L*m±j*nmmQgmm&mi

L'application de ces principes entraîne des conséquences d'une grande portée. C'est la transformation totale de l'extérieur visible de notre comédie classique, c'est la disparition des oripeaux dont depuis le dix-huitième siècle elle a été affublée. Crise, en somme, analogue à celle qu'elle subit, lorsque de la scène indigente des origines, de cette scène-couloir où il n'y avait rien, elle passe vers 1756-1760 à la scène sans public- et ^s^^J pourvue d'un semblant d'ornementation. Quittant :^^^ ce logis de hasard, elle entrerait maintenant clans sa demeure véritable où l'harmonie complète est atteinte par . le parallélisme parfait, l'union an-'; ; time, l'interpénétration réciproque de la pièce et de la mise en scène, succédant à une disparité choquante qui faisait jusqu'ici songer à une 'toile"/ de maître indignement encadrée et placée dans un~ faux- jour.

Ce changement d'apparence frappe et séduit instantanément même les plus prévenus. Voici, par exemple, le Misanthrope. Le vieux salon monotone est mis au rebut. Au premier acte, on verra, dans la belle lumière d'un matin d'été, la terrasse de Célimène. C'est, auprès de son hôtel qui ressemble probablement à celui des comtes de Toulouse rue de la Vrillière, ou de Croizat place Vendôme, ou de Longueville rue Saint-Thomas-du- Louvre, ou Bretonvillier sur le quai d'Alençon, un grand espace clair bordé de balustres, avec escalier descendant vers le jardin. L'hôtel lui-. ^

TRADITION ET TRADITION ^. - 53

même est vu du public avec la voûte carrossière conduisant à la cour d'entrée : c'est par là qu'arrivent les personnages et en particulier Oronte. Un valet lui a appris, à la porte, et nous le voyons l'interroger, qu'

Éliante est sortie et Célimène aussi...

Les trois scènes du premier acte se jouent dans . ce décor clair et gai, et l'invraisemblance qui r résulte de ce dialogue chez Célimène, hors de sa présence, se trouve parfaitement dissimulée- Les: trois actes suivants se placent tout naturellement^ à .l'intérieur de la maison de Célimène, dans quelque pièce de réception, richement et élégamment meublée, et qu'éclaire une grande fenêtre ouverte sur le jardin. Dès que le rideau se lève; . cet appartement donne au public une première idée du milieu de Célimène, de sa vie brillante et adulée, de son rang social, de ses goûts mondains, et situe l'action. Et le dernier acte se passe à la nuit, dans le parc mélancolique. Célimène, -passagèrement accablée d'un chagrin d'enfant gâté,* reprend le chemin de la maison dont les hautes baies illuminées l'appellent, comme la clarté attire les phalènes : elle retourne à son salon, qui se repeuplera demain 'd'autres adorateurs, tandis qu'Alceste descend lentement vers la ville nocturne en jetant aux étoiles, d'une voix douloureuse et sur un ton de doute, son pathétique défi.

Tartuffe est plus rebelle encore que le Misanthrope à l'unité de lieu. Dès qu'on la supprime — ce fut une des conclusions les moins contestées de l'expérience de 1907 — il semble que la pièce ressuscite.

Comme le Misanthrope, comme Tartuffe, les Femmes savantes, V Ecole des femmes doivent être représentées en plusieurs décors ou en des décors, doubles. L'Avare y gagne aussi et peut-être le Bourgeois gentilhomme : le Malade imaginaire au ■ contraire paraît fait pour un seul décor à condition que cette chambre d'Argan soit meublée comme il convient, évoque les journées de réclusion près du feu et des tisanes, les nuits d'insomnie dans quelque lit à baldaquin où ce n'est point. la^.*^., maladie qui fait trembler le patient mais la crainte qu'elle ne survienne, les visites fréquentes de Fleurant et de Purgon, les soins intéressés de Béiine, les mystères de cette alcôve où l'on cache vingt mille francs en or et dix mille en billets au porteur, en un mot la chambre qu'Argan ne quitte pas et qui lui sert à peu près à tout, même à recevoir et à faire de la musique, ce pour quoi, par- parenthèse, un clavecin serait indispensable. La suppression de l'unité de lieu, caractéristique de la mise en scène libre, c'est-à-dire fidèle à la tradition bien entendue n'est, on le voit, pas un principe. Tant s'en faut. Elle est nécessaire dès que le texte l'exige : là où 11 tolère l'unité, le décor unique demeure. La mise en scène libre

TRADITION ET TRADITION 55

ne se sent liée que par le texte et par son esprit ; . elle n'obéit à aucun parti pris d'école et ne connaît que l'œuvre qu'elle a exclusivement pour objet de défendre et de servir ; elle apporte ses solutions Bans examiner au préalable si elles sont conformes ici à des habitudes que défend mal une demiancienneté, là à des innovations que défendent moins bien encore des systèmes rigides et uniformes. Ces points ne lui importent pas : c'est dire que de l'étude seule de la pièce doit dépendre le maintien ou la suppression des unités. Le principe, s'il y en a un ici, est précisément d'aborder le travail de mise en scène sans se soumettre, avant le contact avec la pièce, à des contraintes que le texte et le sens commun n'imposent pas.

A ce programme de bons esprits ont opposé lavolonté expresse de Molière. Us font état des indications figurant dans le Médecin, dans Don Juan, dans mainte comédie-ballet, où le changement de scène est ordonné, et en concluent que Molière tenait à l'unité de lieu chaque fois qu'il ne la supprimait point. Cette objection tombe dès qu'on songe à l'inexistence de la mise en scène chez Molière.

La formule « Le théâtre représente... » a, sous sa plume, un sens entièrement différent de celui qui lui est attribué. Elle n'implique aucune plantation de décor ou agencement de meubles et d'accessoires : elle fait simplement allusion à la toile de fond. Elle équivaut à inviter les garçons

•de scène chargés du rideau et des chandeDes à dérouler telle ou telle toile. Comment prétendre qu'au temps de Molière on pouvait attacher le moindre prix à cette simple phrase alors que, comme on l'a vu, chez le roi, où il était à souhaiter cependant que l'œuvre apparût sans défaut, ori acceptait que son Malade en tête duquel il avait inscrit « le théâtre représente une chambre » fût représenté dans un décor de fantaisie, sans aucune ressemblance avec une chambre? De plus, -dans le même Malade, il viole ouvertement, et sans l'annoncer au préalable, l'unité de temps puisque ~; l'acte Ier se termine le soir et que l'acte II se joue le lendemain matin (acte Ier, «cène x, der- ~ nière répKque. scène xi et intermède).

La mise en scène conçue comme une auxiliaire 'i directe, comme une collaboratrice de l'interprète,1 comme un facteur à la fois matériel et psychologique de la représentation, était inconnue de Molière. C'est un apport nouveau pour lequel il est vain de chercher son approbation ou sa désapprobation, de même que Mozart ne saurait être consulté sur les progrès réalisés par les constructeurs des pianos qui servent aujourd'hui à jouer ses sonates. Les pratiques scéniques du passé, depuis Molière jusqu'à nos jours, ne doivent être retenues que si elles s'harmonisent parfaitement avec l'œuvre telle que les siècles nous la transmettent, à savoir enrichie dans son sens et sa portée de i,ous les " suffrages qu'elle a recueillis, de toutes les admi-