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rations qu'elle a suscitées. C'est là la seule tradition qui se puisse observer sans trahir Molière et la liberté qu'elle institue ne connaît d'autres limites que celles qui résultent du texte lui-même, librement et raisonnablement interprété.

L'indépendance absolue à l'endroit des unités de lieu et de temps ne suffirait pas à la mise en scène libre. Elle implique aussi des modifications fondamentales du jeu, du costume^fdu débit.

Les comédies de Molière sont jouées actuellement dans un mouvement souvent trop .rapide. Telle scène d'un rythme vif dans les Four- - : ;. beries, Pourceaugnac ou les Fâcheux ne portera ^ évidemment sur le public que si l'interprétation conserve cette allure bondissante et pres£è~(ru dia^T logue, ce cliquetis des ripostes et, parfois, comme dans les malédictions de Purgon ou le couplet de Scapin sur les « détours de justice », ce lyrisme du comique. Mais cette rapidité ne saurait devenir une règle. On s'est accoutumé à ne jamais jouer seules les pièces de Molière, même celles qui ont cinq actes. On les découpe en deux tranches, deux actes d'une part, trois de l'autre, séparées par un entr'acte. Et c'est ainsi que deux mille vers environ de Molière (Tartuffe 1 962 vers ; Misanthrope 1 808 ; V École des femmes 1 795 vers ; et avec la Critique 2 500 lignes) ne sont pas considérés comme pouvant former un spectacle, alors que pour d'autres auteurs, et avec raison, on se

contente de longueurs bien moindres (les Burgraves 1 894 vers).

Une telle hâte ne peut se justifier. La beauté du texte, dont le détail est admirable, même dans des rôles sacrifiés, devrait l'interdire. Ce détail devrait ressortir naturellement, sans effort, et frapper le spectateur en faisant balle au lieu de se perdre dans une récitation pressée et par conséquent mal écoutée. La scène des portraits, par exemple; où malgré l'abandon de l'entretien, toutes les nuances.;; sont à marquer, où chaque personnage . cité par Célimène ou ses visiteurs apparaît vivant sous la g large et vive esquisse -qui en est tracée d'un maître coup de crayon, cette «cène est menée | d'un train d'enfer comme si la hâte devait neces sairement aller de pair avec l'esprit.

Cette précipitation est funeste. D'abord la clarté en souffre. Le spectacle, au dix-septième siècle, durait peu, deux heures à peine, en général de 5 heures à 7 heures de l'après-midi : ainsi la concision, la sobriété s'imposaient aux auteurs.'Là où nos modernes s'étalent complaisamment, instruisant patiemment le public, revenant plusieurs fois sur le même point afin d'être sûrs que le spectateur les comprend et les suit, les classiques passaient rapidement, notant un simple trait, résumant en une ou quelques lignes une idée, un fait. Leur texte est lourd de richesses, gros de sens, de « millions de mots », dont il n'y a pas à rire ici, et qui nourrissent de leur suc cette langue magm-

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fique. Or, notre public n'est plus habitué à saisir ainsi à la volée et en une fois, surtout quand les formes ont vieilli. Sa compréhension est lente, il lui faut du temps. On peut le regretter, mais c'est un fait. Ainsi, dans Tartuffe, l'histoire de la cassette, dépôt d'Argas, criminel d'État,, est malaisée à suivre si les interprètes ne la relèvent pas par un jeu lent et détaillé. De même, dans le Misanthrope, il y a maint détail' auquel le^ public ne prête aucune attention : l'histoire du procès avec le « franc scélérat », le récit de. la-^r; réconciliation d'Oronte et d'Alceste.

Ces négligences tiennent en grande partie à la< vitesse exagérée du mouvement : gênés comme par un métronome caché qui les pousserait .de.^ son implacable tic-tac, obsédés par l'obligation de se conformer à la tradition de métier, les artistes, malgré leur talent, se figent dans un rôle, sans y rien mettre d'aisé, de souple et de vivant. Habitués, dans le théâtre moderne, à dessiner un personnage sans se presser, parce que les occasions faciles abondent, la brièveté des rôles classiques les déconcerte : ou, du moins, s'ils y sont rompus, c'est précisément du rôle qu'ils ont acquis l'habitude, alors qu'on leur demande de rendre la vie du personnage.

Pour que, malgré les archaïsmes et une versification souvent assez pauvre, le spectateur ne perde pas l'illusion de la réalité, une certaine lenteur est nécessaire, et elle entraîne de la liberté dans le

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ton et l'attitude, avec de nombreux silences et changements d'intonation entre les répliques, dans les répliques, et même dans les vers. Cette régularité monotone du dialogue, contraire à la vérité, fatigue l'auditeur, l'empêche d'entrer de plein cœur dans l'action, lui rappelle incessamment que tout est fiction dans ce qui lui est présenté. Le jeu ne se rapprochera de la vie que si les acteurs animent le dialogue, en varient les aspects à l'aide de la voix, des attitudes, de mouvements/ aisés à imaginer, et que la scène, enfin habitée*, pourra favoriser, alors que le plateau désert nous '-.'condamnait éternellement au « déclamé », non pas, si l'on veut, au grand style de la tragédie, mais -à quelque chose d'analogue, de plus atténué, dans le ton, mais d'identique dans le principe;

Libres, ou -plutôt délivrés, il faut que les personnages vivent sur la scène, y créent le frémissement de la conversation non entendue, fassent entre eux des apartés, s'appuyent aux meubles, s'asseyent, regardent par la fenêtre, écrivent, cousent, lisent, déplacent des objets, méditent par moments, sans rien de factice ni de conventionnel, suivent et commentent le texte par les expressions du visage et du corps, s'affranchissent en un mot de cette pompe d'opéra, de cette fausse majesté qui présentement les tient si fort éloignés de la nature.

La variété dans le costume les y aidera beaucoup. Célimène, toujours dans le même vêtement

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d'apparat, quelie que soit l'heure, l'après-midi en train de recevoir des visites ou de se querelleravec Alceste, ou le soir après -dîner à l'instant de la séparation ; Tartuffe toujours sous son froc noir ; d'autres le chapeau sur la tête, bien que, selon la convention actuelle, ils soient dans leur propre logis ; une sorte de typification, de standardisation de l'ajustement qui fait que ces hommes et ces femmes entrent en un moule-obligatoire dont il leur est interdit de sortir, voilà > qui contribue à écarter la spontanéité et le naturel RI Les hommes et les femmes du dix-septième siècle*;^ variaient comme nous leur habillement. Pourrr quelle raison les tr'ansf ormerait-on " en poupées": dont le vêtement est déterminé une fois , pour Éà toutes? Le choix du costume doit, au contraire,' être réglé d'après l'heure, la saison et les diverses phases de l'action.

Reste enfin la grande question de la diction. Malgré le bon vouloir d'excellents artistes, le ton ronronnant n'a pas disparu : une mise en scène libre et vivante ne peut l'admettre. Le danger inverse, d'ailleurs, n'est pas moindre : réciter le dialogue de Molière avec la mollesse de prononciation et d'accent chère au théâtre moderne équivaudrait à le massacrer. Il y a une certaine note, très difficile à saisir et à tenir durant toute une pièce avec une intensité égale chez tous les personnages pour que la tonalité générale soit conservée sans dissonance ; elle consiste à res-

pecter le rythme, dans les vers ou la prose, mais en le dominant, en le maniant avec aisance comme font ces musiciens qui paraissent en user librement avec la mesure, alors qu'ils l'observent au contraire avec le plus grand scrupule.

Pour arriver à de tels résultats, une compréhension parfaite du texte est nécessaire, permettant, à Finsu de l'auditeur à qui tout doit sembler spontané, de l'émailler de nuances, d'en faire ressortir certains détails, d'en voiler d'autres, de donner à^à^ certaines phrases ou à certains mots tantôt la valeur d'un cantabile, tantôt la sonorité adoucie d'un accompagnement. Une voix simple et juste, sans monotonie, un naturel absolu, une prononciation pure et nette ; une articulation claire et bien affirmée, qui n'a pas honte d'elle-même, "tous ces dons^du comédien, Molière les réclame impérieusement." Car l'acteur doit remplir ici cette tâche exceptionnellement ardue, de jouer à la fois dans le temps de l'auteur, dans le nôtre et pour le temps à venir. Quoiqu'ils ne disent rien qui ne soit dans leur situation, les personnages de Molière « ne peuvent parler pour eux sans répandre des lumières », et l'expérience « qui coule de leurs lèvres, sans effort, donne de la profondeur, sous une forme facile, à toutes leurs pensées ». (Nisard.) Seuls, des interprètes ayant du cœur, du savoir et du talent seront en mesure de se conformer, par une diction intelligente, et si fine que le spectateur ne la sent plus, à cette pure et vraie tradition.

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Tout ce qui touche à la voix et au débit est, il est vrai, si subtil, et échappe si manifestement, quand.il s'agit de la voix parlée, à la notation graphique, qu'on n'en peut écrire, semble-t-il, sans profanation ou sans déflorer l'art le plus délicat. Comment rendre l'enjouement simple et légèrement acidulé, d'un rôle comme celui de Dorine, par exemple, où la bonté s'ombre d'humeur bourrue, où sous le langage cru-trans-^paraît l'honnêteté foncière, où-le dévouementrse^ devine dans la plupart des répliques, tandis qu'une £j étincelante gaîté illumine le tout*! La soubrette . classique possède beaucoup des qualités requises.-;- Elle ne les a pas toutes, étant plus une soubrette '. que Dorine elle-même, plus, un emploi de théâtre qu'une personne vivante. Dans le morceau assez ingrat et difficile qui commence par :

Daplmé, notre voisine, et son petit époux (vers 103)

et dans lequel les interprètes, pour dissimuler leur gêne, se mettent, contre toute vraisemblance, à jouer ouvertement au public, sans aucun souci des autres personnages, eh déblayant ces quatorze vers à toute vitesse, une vraie Dorine prendra au contraire toutes ses aises. C'est là le seul moyen de sortir de ce que la langue du théâtre appelle expressivement un « tunnel ». Elle aura l'air de rêver haut, ponctuera son récit de silences au lieu de paraître pressée de s'en débarrasser, restera dans le ton familier, insinuant, interroga-

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teur, et le couplet prendra comme un tour ÔV remarque indirecte qui se fait entendre par fraude.

De même Philinte, dont on fait une sorte de chien battu et qui endort* le public par sa philosophie fade et monocorde, qui coule comme une eau insipide, devra se montrer éveillé, vif, combattif même, égal à Alceste par le mordant et l'intransigeance, et non pas débonnaire, indolent, et, dans le fond, sceptique. La vie du personnage et le comique en seront accrus. C'est là un ensemble .d'impressions qui - résultera du jeu en général, mais surtout de l'intonation, de la qualité de -la ^ voix, de la variété du débit. Ainsi se dissipera l'ennui qui se dégage de cette fatigante récitation où résonnent trop uniformément les quatre triolets de l'alexandrin : dans la divine harmonie raci- . nienne, cette cadence berce et enchante. Chez Molière, qui est homme de théâtre plus que poète, elle est peu tolérable.

A ceux que ces changements dans les éléments matériels de la mise en scène et surtout dans son esprit pourraient surprendre ou déconcerter, il Fera permis de rappeler l'espèce de scandale que souleva au dix-huitième siècle le projet de Mme Favart sur la réforme du costume. On se souvient que lorsqu'elle parut dans Bastienne, en 1751, simplement habillée de laine comme une paysanne, au lieu de porter paniers de soie, fanfreluches et diamants à la manière des villageoises de théâtre à cette époque, la critique lui - fut

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sévère. Mlle Clairon et Lekain n'eurent pas moins de peine à délivrer un peu plus tard, au Théâtre- : Français, les acteurs de leurs gants, de leurs perruques, de leurs habits à la française. Talma lui-même, troublé par l'hostilité de ses camarades, faillit un instant revenir aux anciennes habitudes et n'osa persister que grâce à l'appui du peintre David- Ces querelles sont bien oubliées aujourd'hui. Celles que susciterait la mise en scène, en chan- m géant, elle aussi, de vêtement, ne dureraient pas davantage, car il est également absurde de mettre § sur la scène un empereur romain en costume de petit maître (et c'était, il y a cent quatre- vingts ans, une règle encore intangible qu'il ^n ~ coûtait, de vouloir supprimer) et de représenter' des chefs-d'œuvre, merveilleusement divers, dans " un unique décor.

Mais dans l'art dramatique, plus que dans les autres arts, en raison des auxiliaires nombreux * dont il est tributaire, les réformes, quelles qu'elles soient, sont en général mal accueillies. Les objections, aisées quand on défend le passé que l'homme chérit toujours plus ou moins, les assaillent : et pourtant ces réformes triomphent à la fin et sont souvent acceptées avec un parti- . culier contentement par ceux qui les ont le plus violemment combattues. Ainsi le public fut chassé de la scène ; le décor institué : le costume transformé, et la comédie classique y gagna chaque

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fois un éclat nouveau. Le jour où elle sera repré: sentée librement et conformément à sa plus haute et pure tradition, nul n'osera regretter l'état de choses antérieur et le public de l'avenir étudiera les présentes controverses comme des curiosités archéologiques.

Depuis janvier 1922, les problèmes qui concernent l'application intégrale ou l'abandon complet de la tradition ne se posent plus de la même manière. La Comédie-Française, en célébrant avec une splendeur sans égale le tricentenaire de Molière, a déjà préjugé la question et l'a préjugée dans le sens de la liberté ; c'est pour ceux qui, depuis quinze ans surtout, s'efforcent de répandre l'idée d'une mise en scène sensée, humaine, vivante, qui ont cherché à pousser l'interprétation du théâtre vers la réalité, un sujet d'immense contentement.

Est-ce à dire que les enseignements tyranniques et presque toujours injustifiables de la tradition de métier aient été mis de côté à tout jamais? Malheureusement non. La satisfaction donnée aux< réformateurs, parmi lesquels l'auteur de ces pages s'honore d'avoir été le premier en date, grâce à l'appui de M. André Antoine, lorsqu'il accueillit en 1907 ses suggestions avec la plus grande amabilité et une incomparable clairvoyance, cette satisfaction n'est encore que partielle. L'unique décor a été maintenu et le costume peu modifié :

mais ceci dit, il reste que le jeu, le mouvement, l'atmosphère générale ont été remarquablement rénovés; et le plus souvent dans une note de vérité et de simplicité parfaites.

Pourquoi, avant senti là nécessité d'un changement, les fidèles gardiens de la gloire de Molière ont-ils hésité à l'entreprendre total? Rien de plus naturel à la vérité, et s'il faut s'étonner ici.de quelque chose, c'est moins de leur timidité sur ? un point, que de leur audace sur les autres. Pour/ qu'une institution d'État, vieille de plus de deuxsiècles et demi, ose renoncer à certains précédents^ et reconnaître que l'ancienneté de ceux-ci -nef; suffit pas à les garantir contre tout et même contre l'évidente absurdité, il faut -un courage,' une intelligence, un sentiment artistique absolument hors de pair. Car, de tous les égarements et de tous les partis pris, il n'en est point qui depasse en obstination l'aveuglement administratif. L'association de comédiens fondée en 1680 par le grand roi a résisté à toutes les tourmentes, , celles du dehors et celles du dedans — les pires * etj en durant, elle s'est créé un esprit de corps assez' particulier qui n'admet les innovations qu'avec circonspection et même méfiance. A cette tendance à l'exclusivisme, qui est la rançon naturelle de la discipline et de la cohésion, se joint un profond attachement à l'intérêt commun : la piété presque filiale, le dévouement, individuel et collectif, dont les camarades actuels de Molière

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ont toujours fait preuve envers leur chef et leur ancien, et plus encore en cette récente circonstance où, pour l'honorer, ils se sont surpassés, — et surmenés — ne se retrouveraient probablement dans aucun théâtre d'aucun pays, et il ne semble pas qu'aucune cérémonie littéraire du même ordre, dans les cent dernières années, y compris les fêtes d'avril 1864 en Angleterre. pour le tricentenaire de Shakespeare, ait égalé en style et en magnificence le cycle Molière de 1922. Or malgré ces raisons très fortes de résister aux courants de pensée du dehors, de maintenir sans modifications des principes consacrés, ces fervent? disciples du maître ont libéralement ouvert leur, demeure et y ont laissé pénétrer la brise. Ils -8e^3f???è? sont résolument engagés dans mainte voie nou- : velle ; pas dans toutes cependant, et c'est trop naturel. Tout l'effort ne pouvait se faire en une fois.

Il est déjà presque miraculeux qu'un tel chemin ait été parcouru. Peut-être n'est-ce que pour rendre un hommage de forme à un passé qui va disparaître que, tentés, au fond, de tout transformer selon la vraisemblance et la simple logique, ils ont néanmoins conservé l'unité du décor : il est possible qu'ils aient imposé silence à leur conviction (1) qui les portait vers une ♦

(1) Un signe que cette unité du décor était, malgré tout, jugée gênante. c"est le dispositif adopté pour l'Ecole des femmes. On voulut

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réforme intégrale, et que, par égard pour d'augustes habitudes, qui paraissaient immémoriales et méritaient à ce titre quelque vénération, ils en aient voulu laisser subsister quelques vestiges. Cet acte de touchante déférence fait honneur à ceux qui Font accompli, mais il ne sauvera pas ce qui mourra tôt ou tard.

La Comédie-Française a, d'ailleurs, tout en se libérant, tenu à sauvegarder les apparences. Elle s'est débarrassée de beaucoup d'entraves, et n'a pas manqué de rendre à la tradition de métier, tout en s'écartant d'elle, les hommages les plus autorisés, en affirmant son authenticité et sa valeur. Mais cette formalité remplie, elle a revendiqué pour les œuvres rarement représentées une liberté entière et pour celles qui sont de représentation courante une demi-liberté.

Ainsi, pour toutes les pièces remontées spécialement à l'occasion du tricentenaire, avec infiniment de zèle et de goût, la Critique, ï Imprornptu, Don Juan. V Amour médecin, le Sicilien, Pourceaugnac, le Médecin malgré lui, les Fourberies, George Dandin, la Comtesse d'Escarbagnas, etc., la tradition fut, en somme, laissée de côté, soit que les dernières reprises fussent trop anciennes pour que

reconstituer le jardin d'Arnolphe et cependant garder le décor unique ; on ménagea donc dans un coin du théâtre un petit terreplein (fort exigu à la vérité) où se jouèrent quelques scènes. Cette solution de compromis ne pourra être maintenue et il en faudra venir à plusieurs décors ou à un décor double.

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des précédents aient pu s'imposer, soit encore que la rareté relative des représentations de ces pièces ait précisément empêché ces précédents de se créer.

En effet, tels jeux de scène traditionnels comme, par exemple, celui des baisers de Vadius dans les Femmes savantes, qui date des origines et provoque de grands rires, ceux de Dorine au^2e acte • de Tartuffe enlevant un fil de la veste d'Orgon, le prenant entre deux doigts et soufflant dessus" celui des chandelles dans V Avare, ou des coups" frappés par Diafoirus sur le bras du fauteuil où Argan tressaute chaque fois, dans le Malade et tant d'autres qui arrêtent évidemment l'action et la tirent hors de la réalité, n'ont été *^ conservés pendant longtemps que parce que les '~; comédies où ils furent introduits étaient jouées très fréquemment. Avec le temps, et par la répétition incessante, ces pratiques avaient acquis une sorte de force et d'autorité : si ces chefs-d'œuvre, par un hasard possible, avaient été de ceux qui paraissent sur l'affiche une fois tous les cinquante ans, il est fort à présumer que cette tradition eût été moins observée.

C'est peut-être là une des raisons de l'excellente attitude d'indépendance adoptée par le Théâtre- Français en janvier 1922 à l'endroit du répertoire •non courant. Il l'a remonté librement, parce qu'il sentait que là était la vérité et qu'on pouvait la faire triompher sans paraître rien détruire, puis-

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qu'en définitive, de tradition il n'y en avait pas d'impérieuse ni d'attendue par le public.

Et le résultat de cette méthode de liberté fut éblouissant. La Critique et V Impromptu apparurent avec un charme, une vie, une vérité qu'on avait le sentiment de retrouver après une longue éclipse ; les Fâcheux révélèrent beaucoup de savoir et de travail, mais presque, trop d'effort, chaque artiste ayant voulu marquer son épisode et l'emplir ^^ d'effets, de sorte que cet ouvrage léger, qui n'est guère qu'une « revue », en fut ralenti et alourdie - Le Sicilien, délicieusement mêlé de danses et 3e chants, stylisé dans la fantaisie, animé de jeux plaisants auxquels se prêtaient un très beau décor tournant et la plus chatoyante décoration, le Cocu imaginaire, conservé dans la note bouffonne mais sans folle charge, Pourceaugnac brossé à larges traits, comme un vaste panneau à grotesques, mais avec beaucoup de sens, de couleur, et, par endroits, des nuances de grande comédie, les' Fourberies brûlantes de paresse et de soleil, la Comtesse oV Escarbagnas un peu gâtée par l'excès de la farce mais sans que la satire y perde trop, Amphitryon maintenu dans son exquise poésie, George Dandin, profond et amer, Don Juan, dont la splendeur fut indiquée, mais point encore assez pour qu'elle devienne accessible au public, Y Amour médecin, plaisanterie ailée, VÉtourdi, comédie de rêve où l'imbroglio italien est transposé dans l'irréel et comme dans la féerie, toute cette partie

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moins comme de l'œuvre, remise à la scène librement et sans aucune gêne, a dépassé en éclat et en succès tout ce que la Comédie-Française comptait de plus brillant dans ses annales.

Pour les pièces n'ayant, en fait, jamais quitté le répertoire, de telles témérités — qui auraient cependant conduit aux mêmes triomphes — parurent exagérées. Et, comme il a été ^lit, on. ne peut savoir mauvais gré à ces bons serviteurs de Molière d'avoir redouté jusqu'à l'apparence d'un désaveu pour les habitudes de prédécesseurs respectés, et de s'être avancés d'un pas mesuré dans les voies nouvelles. Le temps mettra en tout ceci l'ordre qu'il faut ; car dans les comédies dont : .; on n'osa pas transformer du tout au tout la présentation scénique, d'autres innovations révélèrent une si juste compréhension des nécessités nouvelles de l'interprétation que tous les espoirs sont permis pour l'avenir.

L'ornementation, l'ameublement, l'éclairage, furent très intelligemment et artistiquement modifiés : seuls, furent conservés le costume qui resta à peu près sans changement (Célimène toujours en magnifique appareil, Tartuffe sous son froc noir, les ingénues en bleu, les soubrettes en rose et blanc, etc.), et le décor. Non pas la forme du décor, qui, au contraire, fut heureusement modifiée, mais le principe du décor unique. Celui-ci se justifie dans le Malade; il est inadmissible dans Tartuffe, le Misanthrope, les Femmes

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savantes, l'Avare, le Bourgeois, V École des femmes. Quant au jeu, il faut convenir qu'en général il fut excellemment orienté dans le sens de la vérité : on a cependant réentendu maintes tirades, fort bien « dites » à la vérité, mais dans le genre d'autrefois, c'est-à-dire ronronnantes et « théâtre » à souhait, et non vivantes et vécues, celles d'Alceste, de Cléante, de Clitandre. de Valère, de Chrysale ; le triste jeu au public devant le-souf-"* fleur, debout, s'est fait, Dieu merci, plus Tare, et l'on n'a presque plus eu à souffrir de ces pauses dans l'action que, malgré leur zèle, les 1 interprètes ne parvenaient pas à voiler. Inaperçuessur une estrade nue, ces façons prennent sur un p vrai théâtre une apparence factice et forcée crui ne cesse pas d'être telle parce que le spectateur § l'a tolérée pendant longtemps sans mot dire.

Là se bornèrent les concessions faites à la- tradition. La haute pièce déserte qui, sauf la coloration des lambris, ne changeait pas, en somme, d'une pièce à l'autre, dans l'aspect général et la disposition, a fait place à un décor spécial pour chaque comédie : Célimène a été somptueusement meublée, Orgon est apparu dans la spacieuse antichambre de sa maison, ornée de bahuts, de tables, de sièges et sur laquelle s'ouvre l'appartement de Tartuffe. Par des regards et des gestes expressifs, les personnages indiquent que l'hypo- ' crite habite en ce lieu et, ainsi pendant deux actes et demi, le public est tenu, haletant, dans î'at-

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tente -du personnage qui anime déjà toute la pièce sans s'y être montré. Les Femmes Savantes, elles, sont au milieu de leurs livres, cartes et appareils, avec un ravissant arrière-plan de jardin, l'Avare est vu dans sa maison délabrée, le Bourgeois dans ses fastueuses galeries, Arnolphe dans le jardin de la « maison à l'écart » où il tient Agnès recluse, le Malade, enfin, parmi ses tisanes, électuaires, ^,^>clystères, potions et drogues, dans sa chambre, près du feu, car on est en hiver, au carnaval (acte III, scène xxiii, « Le carnaval autorise cela»).

Cet ensemble de meubles, de bibelots, de fauteuils et de chaises, ici une cheminée qui flambe, là un lointain clair et fleuri, conservaient sans doute encore quelque chose d'un peu apprêté et de^s convenu : on n'y sentait pas toujours l'imprévu et le négligé de la vie. Cependant le progrès était immense d'assister, dans ce cadre modifié et rapproché du texte, aux évolutions des personnages se mouvant librement, s'asseyant pour causer, se levant sur un mot, se rasseyant sans raison apparente (scène d'Arsinoé et de Célimène, par exemple, Misanthrope, III, v), restant en vue pendant leur sortie ou avant leur entrée (Femmes savantes).

C'est dans le Malade surtout que celte animation de l'interprétation fut le mieux réussie, non pas qu'elle fût dirigée vers le réalisme, qui est aussi, somme toute, une espèce de convenu à l'envers, mais vers l'humain et le réel. Ce chef-

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d' œuvre .fut proprement repris, arraché à la . fiction, au théâtre, à la déclamation, et placé dans la simple vie courante. A part quelques réserves (car ici encore certaines traditions arrivèrent à s'insinuer, mais ce ne sont que des points de détail), cette représentation mérite le plus vif éloge. Ainsi interprété, Molière reprend mouvement et chaleur, et revient chez les hommes, après un long exil dans les bibliothèques ou dans la ,-3 poussière des coulisses, avec les marionnettes du ~ I tréteau. Toinette arrangeant le - feu, faisant le ménage, administrant des potions à son maître ; Argan, Béline et M. de Bonnefoi, réunis autour de'V la table et sinistrement occupés du testament, tableau à la Becque qui ne se peut oublier ; les deux frères conversant en toute liberté dans la sublimé* scène sur la médecine ; Louison et sa poupée, Angélique et sa chanson (le clavecin eût ici permis • un joli groupement), tous ces détails et cent autres, ont rendu à cette pure merveille, dont la grandeur va chaque jour croissant, et qui prendra un jour ou l'autre, dans les Lettres françaises, une place éminente, tout près de Tartuffe^ une jeunesse, une vérité, un charme de simplicité et de sincérité dont l'auditoire était séduit, et surtout ■ surpris. Le miracle s'accomplissait : .Molière, libéré d'une tradition désormais périmée et impossible à maintenir sans dommage pour ses œuvres, se réemparait du public, fasciné comme par la première d'un chef-d'œuvre.

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La cause est donc jugée : le résultat des deuxméthodes adoptées par la Comédie-Française l'atteste. Ici une -tradition amendée ; là pas de tradition du tout. Ici, des succès ; là un triomphe. Pour que celui-ci fût total, il eût donc suffi d'appliquer partout la même formule, c'est-à-dire de n'accepter les enseignements de la tradition qu'autant qu'ils concordent avec les exigences du texte et du sens commun. Tâche fort aisée en somme, maintenant, et plus qu'à demi faite, car Je litige ne porte plus, en réalité, que sur un seul pointjf4-' l'unité de lieu, la variété du costume dépendant nécessairement de la variété du décor,

Pour combattre celle-ci, deux arguments ont .été invoqués, également mauvais. Le premier, la volonté de l'auteur. « Si Molière avait ^voulu changer le décor, a-t-on prétendu, il l'aurait dit. » Le deuxième, l'inutilité des indications tirées du texte. « Vous prétendez induire de tel ou tel passage que le décor doit changer? Vos inductions ne valent rien. Adroitement sollicité, le texte répond tout ce qu'on veut, comme des chiffres à un statisticien. »

La volonté de Molière, nous l'avons vu. à supposer qu'on la connût expressément, ne pourrait être prise au pied de la lettre ; de plus, affranchies par des siècles de vie indépendante, ses œuvres ne tiennent plus à lui que par un lien assez ténu. En tous cas, déclarer que Molière, s'il avait voulu changer le décor, l'aurait dit, c'est se laisser

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prendre à une similitude de mots : quand un auteur moderne situe l'action, soit avec minutie, comme ce fut longtemps la coutume, soit d'un simple mot en disant : « Une forêt, un jardin, un atelier », ces expressions ont un sens concret et indiquent que le détail d'une forêt, d'un jardin, d'un atelier est à présenter au public. Mais c'est une pure fantaisie de croire que la mention : « la, ^ scène est à Paris » que Molière inscrit le plus souvent au bas de la liste des personnages a uue signification analogue et implique de même la -m reconstitution, sous les yeux du spectateur, de quelque site de Paris. Ce que Molière écrit relativement au lieu de l'action est pratiquement sans valeur, ainsi qu'il a été prouvé abondamment^ =g£ ailleurs (1). Ce n'est guère là qu'une clause de." style ; quoi qu'elle prescrivît, le théâtre, à l'exception de la toile de fond, demeurait toujours le même avec les seigneurs installés sur les côtés, à droite et à gauche ; le rapport entre la pièce et le décor était à peine soupçonné et l'auteur lui-même acceptait, à cet égard, les plus étranges conditions (voir p. 10).

On répond : mais parfois Molière indique que le théâtre change : en effet, lorsqu'il y a quelque divertissement, il croit utile de le rappeler. Mais, matériellement, quel est le sens de ces mots? On les entend d'une manière beaucoup trop extensive.

(1) V. ci-dessus (pp. 8 et 48).

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TRADITION ET TRADITION

Là où Molière déclare : « le théâtre change et représente... », on pourrait croire qu'un changement à vue s'est produit, comme dans nos féeries ; < que, par exemple, après le premier acte du Malade \ \ où le texte dit : « le théâtre change et représente une ville », la chambre d'Argan s'évanouit dans une vapeur de rêve d'où émergent instantanément des toits, des clochers, et des carrefours. Or, il est bien clair que le théâtre ne « changeait if% ici en rien et que tout simplement, au fond, quelque méchant carré de toile rapidement déroulé, offrait au naïf auditoire une illusion qui lui suffisait et que d'ailleurs il ne pouvait imaginer' plus complète (1).

Le texte mis à part, l'interprète ne peut pas ne pas suppléer : s il voulait s en tenir strictement aux injonctions écrites de l'auteur, il n'y aurait plus ' de représentation possible. Affecter, pour le décor, des scrupules qu'on n'éprouve heureusement pas pour le reste, ne peut s'expliquer que par le désir de ne pas rompre tout à fait avec de vieilles habitudes. La doctrine des unités, qui n'est qu'une légende, car il faut torturer les textes pour la faire remonter à Aristote, a conservé encore, si bizarre que cela puisse sembler, une ombre d'autorité, de cette autorité qui en impose d'autant plus qu'on en ignore l'origine et qu'elle n'a guère pour fondement que l'ignorance et

(1) V. ci-dessus (pp. 55-56).

l'esprit moutonnier d'innombrables générations.

Restent les indications du texte. On assure

qu'elles sont forcées ; pourtant quand Tartuffe dit

à Elmire :

Contentez mon désir...

et que celle-ci répond :

Enfin., je vois qu'il faut se résoudre à céder, Qu'il faut que je consente à vous tout accorder...

le sens est terriblement clair, et s'il y a quelque cbose de factice et de' forcé, c'est bien le raison-, nement par lequel on peut arriver à expbquer (si on y arrive) comment cette scène de séduction doit se jouer dans un endroit public, dans une antichambre ! Le danger que court Elmire ne peut^" secouer les nerfs du public que si Tartuffe paraît assuré de réussir. -

Ce n'est là qu'un exemple^entre cent autres, et tous également probants. Au reste, le texte, on en a tiré, lors du cycle de janvier 1922, certaines conclusions : ainsi, lorsque Toinette dit dans le Malade (acte Ier, scène x) : « Pour aujourd'hui il est trop \ tard; mais demain de grand matin, je l'enverrai %\ quérir... » et plus loin (scène xi) : « Voilà qu'on ' \ m'appelle. Bonsoir... »; lorsque Argan à l'acte II (scène n) exécute ses exercices matinaux en disant : « M. Purgon m'é dit de me promener le matin... » on en a déduit, fort justement du reste, qu'il n'y a pas dans la pièce d'unité de temps et on a vu avec raison, au deuxième acte, Toinette balayant,

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allumant le feu, époussetant, faisant le ménage du matin, la fenêtre grande ouverte. Cependant, Molière avait-il inscrit en tête de l'acte II : « L'action se passe le lendemain »?

Alors? Pourquoi deux poids et deux mesures? Valables ici, les indications du texte deviendrontelles sans valeur ailleurs? Il est impossible qu'on continue de nous montrer Célimène sortant de son propre logis quand Alceste la congédie, Dorinec appelant « salle basse » une pièce haute de huit-* ou dix mètres. Loyal arrivant au cinquième acte, le même jour que les quatre autres (! !), dans ce même local où Elmire a failli se perdre et où, tout^ à l'heure, de la bouche de l'humble exempt sortira, éclatante, vengeresse et irrévocable, la décision du ; Roi Soleil. Ces situations, et beaucoup d'autres,^ sont absurdes, tout le monde en est gêné, public et interprètes, et chacun désire, sans oser toujours le dire, la délivrance. Mais voilà, le « prince ennemi de la fraude » pouvait bien arrêter Tartuffe, l'homme ; il n'y en a point encore eu d'assez puissant pour libérer Tartuffe, la pièce ! Attendons ce fait du prince : on en voit, même dans notre âge démocratique.

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Si les gardiens eux-mêmes de la gloire de Molière, si les serviteurs les plus dévoués de sa mémoire,., se sont insensiblement écartés de la tradition de^ métier pour se rapprocher de la tradition spiri-^ tu elle, de celle qui ne prescrit rien, qui ne s'arrête à aucun détail matériel, c'est qu'ils voyaient l'œuvre immortelle souffrir dans le vêtement étroit et laid qui lui avait été jusqu'ici imposé. Ils ont compris que, pour rester près de Molière^ il suffisait de se mettre en communauté de pensée avec lui, de se maintenir dans la sphère mystérieuse des choses qu'on ne perçoit point et que pourtant Ton ressent, de demeurer attaché à un esprit, non à une règle.

Toute mise en scène qui s'inspirera de tels principes, qui se conformera à cette tradition de qualité subtile, qui enveloppe l'œuvre sans qu'on la puisse discerner, tant elle paraît faire corps avec elle, cette mise en scène-là sera, en dépit de divergences possibles, mais sans réelle importance, juste et fidèle. Interprète du sens supérieur qui se dégage de Molière, elle aura marqué la filiation directe qui unit cette œuvre à une autre tradition,

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TRADITION ET TRADITION

plus ample et plus glorieuse encore, à la tradition de la France, à cette tradition infiniment complexe et riche où les contraires se mêlent et s'opposent incessamment, où la fantaisie côtoie la gravité, où la douleur se masque volontiers d'un sourire.

Par Molière, l'âme collective de la France s'incarne en types qui se haussent presque aussitôt à la généralité humaine. Leur foule variée forme M d'immenses remous; du plus loin de notre -histoire empourprée -de gloire elle accourt vers le " poète, qui, mieux qu'aucun autre, comprit et représenta la « comédie humaine ». Tous se hâtent v paysans et marchands, bourgeois et seigneurs, | cœurs bas ou sublimes, Pierrot et M. Dimanche; Jourdain et Dorante, Alceste et Tartuffe, rece-'" vant de Molière, avec la vie qui ne finit pas, ce mystérieux pouvoir de synthèse qui transforme l'individu qui passe en symbole immuable et en vraie force de l'esprit. « Du fond de l'Érèbe. dit Homère, se rassemblèrent les âmes des trépassés... Ils se pressèrent en foule, à droite et à gauche, avec une immense clameur... les jeunes femmes les jeunes hommes, \es vieillards éprouvés par la souffrance... (1). » Tout le cortège des humbles et des grands, des infortunés et des heureux afflue auprès de la fosse où palpitent les victimes pour s'évader un instant du passé en buvant le breuvage noir. Et devant cette ruée des ombres,

(1) Odyssée, chant XT, vers 37 et ruivants.

reprises du frémissement de la vie, jetant avec passion dans le présent leur cri d'amour et de regret, les héros d'Homère demeurent pâles d'angoisse et recueillis.

Et nous restons aussi, pensifs, devant d'autres tombes dont nul réveil passager ne vient troubler le silence. La France martyre qui y repose revit dans nos mémoires endeuillées, revit- surtout dans ceux de nos génies dont l'œuvTe fut une exaltation^ unique, comme une spiritualisation delà race, et; dans Molière avant tous les autres. Car en cette' oeuvre sans limites défilent la nation et, avec elle^ le monde. Comme les fantômes de la vexviV s'élançaient du fond des ténèbres pour apporter à Ulysse et à ses compagnons leurs souvenirs joyeux ou pitoyables, tous les morts de notre passé, et ceux, hélas! du plus récent, viennent aujourd'hui hanter nos pensées pour y préserver de toute atteinte les dieux du foyer national, pour confirmer en nous le sens de notre réelle tradition, de cette tradition où se dissolvent les haines et les rivalités, et qui rend les mêmes honneurs aux croisés, aux soldats de l'An II, et aux treize cent mille héros qui dorment aujourd'hui dans nos terres

dévastées.

C'est dans cet esprit de fidélité à la France tout entière que Molière doit être représenté, car il en est l'image, le symbole, la parure. Il ne sut iE prêcher, ni défendre, il peignit ; et c'est près de la boutique où Donneau de Visé le montre

TRADITION ET TRADITION

-, « tenant les yeux collés » sur quelques personnes et regardant « jusqu'au "fond de leurs âmes pour y voir ce qu'elles ne disaient pas » qu'il nous plaît de l'évoquer, contemplant, non plus un groupe de passants, mais les lignées innombrables de notre peuple qui, de toutes parts, du fond des temps, de jadis, et même d'hier, montent vers lui comme vers un sommet et s'y retrouvent vivantes et éternelles.

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LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

Authentiques ou non, les paroles célèbres qu'au— raient échangées Boileau et Louis XIV au sujet de Molière et de sa gloire sont révélatrices d'un état d'esprit : il paraît certain qu'à part une élite peu nombreuse l'âge classique n'a vil en Molière qu'un farceur plus habile et plus heu- . t ^.. reux que ses rivaux ; le public lui a même préféré, quelquefois, les pitres du tréteau, comédiens dell'arte, Trivelins, Scaramouches, Arlequins et autres faiseurs de tours. Le dix-huitième siècle se montra plus sagace ; mais, enfiévré de rêves démocratiques, il crut lire, dans ces mêmes écrits, une ardente apologie de ses revendications politiques, sociales, religieuses.

Après lui, le romantisme, le mélancolique « enfant du siècle », s'enchanta de la « mâle gaîté, si triste et si profonde » ; et notre temps, qui prend volontiers des airs d'arbitre et croit naïvement qu'il a seul acquis assez d'objectivité dans le jugement pour prononcer d'irrévocables sentences, prétend départager ces suffrages divergents, admettre

partie des uns, en écarter d'autres, et, en fin de compte, étale plus d'arrogance et de morgue que de savoir et de goût. Car il est étrangement outrecuidant, et puéril par surcroît, de vouloir fixer ne varietur le sens d'une œuvre de génie qui domine de très haut l'intelligence des générations qui passent, et échappe à toute limitation.

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C'est, en effet, un signe d'incompréhension, et la marque qu'on est resté étranger à ces splendeurs, que de vouloir assigner aux types de Molière un sens déterminé et comme circonscrit, un sens , unique, définitif, soit qu'on les veuille ramener, à ? une formule assez pauvre et sèche, qui serait celle des origines, soit qu'on entende .les interpréter de tout autre manière, selon les sympathies de ^ç^

telle ou telle époque. L'entreprise est chimérique entre toutes : la mentalité des spectateurs de 1660-1670 ne saurait être reconstituée : à supposer qu'elle lé fût, la tâche serait à recommencer demain, chaque génération devant nécessairement éprouver des difficultés différentes à se faire tout d'un coup une âme vieille de trois siècles. Que si, au contraire, il est donné aux personnages de Molière une apparence particulière, conformément aux aspirations, ou même à la mode, d'un moment, la violence et l'arbitraire ne sont pas moins évidents puisque cette tentative, forcément éphémère, durera aussi peu que l'actualité dont elle est née. Dans l'un et l'autre cas, il a été porté atteinte à la vérité artistique, qui ne se laisse point trans-

presser impunément : on ne peut, quoi qu'on imagine, traduire en données simples, élémentaires* comme le plus indigent schéma, la complexité „ merveilleuse de la vie ; et l'on ne parvient pas à satisfaire le public, si celui-ci s'obstine à ne s'attacher qu'à la première signification qui se présente à l'esprit, à celle qu'on comprend sans effort ; car, à côté de ce sens premier et accessible aux plus bornés, il existe un sens second, il en existe^ même plusieurs, qui varient avec le temps, et. dérivent tous également de la pensée du maître. -

Il faut pourtant tenir compte de ce principe, parfait truisme s'il en fut, selon lequel, dans les 1 affaires humaines, tout est mouvement et constant devenir : une œuvre d'art, surtout dans les arts.., non plastiques que ne soutient pas la charpente concrète de l'objet, ne vit qu'autant que ceux qui la lisent, l'entendent ou la jouent continuent eux-mêmes de la douer de vie. Immatérielle, comme les pures créations de l'esprit, privée de configuration physique, elle n'est rien par soi et c'est parce que les hommes la pensent et la repensent tour à tour qu'elle vit de siècle en siècle. Et puisqu'eux-mêmes se meuvent sans arrêt, « emportés sans retour » dans la durée, comment admettre qu'ils pourront arrêter, fixer quoi que ce soit, et, dans la masse éternellement fuyante des choses, qui naissent, subsistent et périssent mais ne demeurent point, instituer l'immobilité, créer l'immuable !

LE « SENS SECOND » DANS-MOLIÈRE

Vivre, c'est se transformer : les chefs-d'œuvre, comme les êtres qui vont se modifiant, apparaissent à tout instant sur l'écran lumineux de l'histoire avec des couleurs nouvelles, un aspect, une valeur, un sens encore insoupçonnés. Alceste et Tartuffe, Argan et Trissotin, Don Juan et George Dandin, nous arrivent du fond de ces trois siècles sous une forme différente de celle que leur attribua l'auteur. Ils se sont pour ainsi dire évadés, ont vécu de leur vie propre, et il n'est au pouvoir de personne de tenir pour non avenue cette longue | et glorieuse période d'existence indépendante.

Les contraindre à réintégrer l'enveloppe première, étroite comme le serait pour un éblouissant papillon aux ailes étendues une chrysalide vide et desséchée, c'est tenter l'impossible, et appauvrir délibérément la plus riche matière. Il n'y aurait apparemment pas un moindre sacrilège à remettre à neuf le Colisée en le rapiéçant de pierres de taille neuves, à rafraîchir le Jugement dernier de Michel- Ange à l'aide de couleurs crues, ou à exiger que la Sonate Pathétique fût exclusivement interprétée sur d'aigres clavecins datant de 1820.

Si les types créés par Molière ont pu traverser ainsi les siècles sans risque d'oubli et retrouver à tout instant la faveur du grand public et de l'élite, c'est qu'en eux réside une force de synthèse grâce à laquelle ils assimilent, avec une souveraine aisance, les idées et jusqu'aux plus vagues tendances des périodes qu'ils franchissent de quelques

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coups, d'aile. Tout en s'enrichissant de beautés nouvelles qui se superposent sans se détruire, ils conservent leurs caractéristiques premières. Thèmes généraux d'humanité, de contours assez simples à l'origine, ils vont s'affînant de jour en jour, s'enrichissant des glanes ramassées en chemin, et il semble que tout ce qu'ils gagnent ainsi en magnificence et en profondeur, loin de les alourdir, les grandisse et les allège, à mesure que la synthèse > humaine se fait -en eux plus complète et plus, subtile, f

Il en résul e, pour l'interprétation, un ensemble d'obligations délicates : car chaque type doit garder, avec le parfum d'ancienneté que dégagele vieil original séculaire et plus ou moins oublié^ -'. ; cette mouvante faculté d'assimilation par laquelle- . il embrasse tout ce que lui prodigue, au long du Temps, l'immense tendresse des hommes, symboles confus, aspirations imprécises, enthousiasmesfous, toute l'extase, tous les rêves des générations qui rient, qui pleurent, qui aiment et qui passent. Que seront, dans plusieurs décades, Alceste, Tartuffe, Don Juan? Nul ne le sait. Il est présomptueux, et même absurde, de prétendre les enfermer aujourd'hui en une sorte de moule rigide, puisque leur suprême grandeur vient précisément de leurs possibilités infinies. Rien de plus contradictoire que de les déclarer éternels et de les croire invariables, comme si, dans le monde, et surtout dans celui de l'esprit, tout n'était pas soumis à

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LE . SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

la loi du changement, qui, elle, est bien éternelle. De là, la transformation des caractères d'âge en âge, ou plutôt la révélation progressive, en chacun d'eux, de certains aspects, tous également vrais, mais plus accessibles à une époque donnée. Le Cléante de Tartuffe, qui, au début, n'avait d'autre objet que de garantir l'auteur contre les attaques des fanatiques en affectant de plaider pour les « vrais dévots » contre les « faux », a fini par devenir une sorte de voltairien aimable et ^f:3£â|§ bienveillant, et c'est apparemment en ce sens que l'évolution se continuera. Lorsque, au IVe acte (î), il s'écrie :

Des intérêts du ciel pourquoi vous chargez-vous? -.. |

Pour punir le coupable a-t-il besoin de nous? - ~.^- -

Laissez-lui, laissez-lui le soin de ses vengeances...

on est forcé de constater que le brûlant accent de foi qui dut animer jadis ces propos a pratiquement disparu et ne peut être retrouvé. Saturés, sursaturés, non pas même de doute, mais d'on ne sait quelles indifférence et indulgence ennuyée pour -des controverses jugées puériles et même nuisibles, nous attribuons aujourd'hui à ces vers une tout autre portée.

Ainsi apparaissent, dans leur multiformité et leur opulence, les personnages de Molière, ici éblouissants de coloris, là parés de grâces secrètes

(1) Scène î, vers 1219-1221.

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et toujours renouvelées. L'interprétation a le devoir de préserver ces impondérables merveilleux de telle façon que cette œuvre au « cœur innombrable », émaillée de clartés, continue sa course glorieuse sans rien perdre des feux qu'elle jette, comme ces groupes stellaires dont l'intensité lumineuse va toujours croissant mais dont les étoiles varient respectivement d'éclat.

Mais si les caractères possèdent ainsi un sens premier, et si l'on veut des sens seconds, que dire du texte lui-même, dans son détail ! Un passage clair, et qu'on dirait volontiers inoffensif, prend . soudain une valeur inattendue : les paroles les plus simples deviennent magiquement évocatrices, tantôt par l'effet d'une admiration ancienne et répétée qui les a, en quelque sorte, magnifiées et transposées, tantôt, et plus souvent, par la vertu interne du morceau lui-même, qui se manifeste presque par hasard, comme d'une roche présumée compacte et sèche un coup de pic heureux fait sourdre brusquement la source qui y dormait.

Les mots de Molière contiennent d'inépuisables réserves d'idées : la foule qui passe devant eux, selon la vivacité -d'esprit de ceux qui la composent, ou bien se contente de les lire, de les entendre sans voir plus loin que la signification courante, ou bien essaie de faire pénétrer ses regards dans l'au delà de ce langage ; alors, un jour, on ne sait pourquoi, .parce que l'atmosphère a changé, parce que le monde est entré dans un nouveau plan d'histoire, ou que l'interprète a senti, dans un frôle-

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ment d'aile, la caresse passagère du génie, à ces regards anxieux s'offre une vision : les mêmes mots s'animent, s'éclairent, et du passage inerte s'élève un extraordinaire jaillissement de pensée.

Certes, l'auditeur, quel qu'il soit, est aisément et rapidement conquis : il suit l'auteur sans aucun effort, sourit aux impatiences d'Alceste, s'émeut des hypocrisies de Tartuffe, rit aux éclats des bouffonneries -d'Argan. Ceci, c'est l'action directe ~ et immédiate, le coup de foudrc.Ayant subi -cette'., emprise rapide, le public croit s'être approché de Molière, il croit avoir vu et compris ; beaucoup s'étonnent alors de la qualité anodine, somme toute, de la satire, crovant ainsi faire écho à Musset qui, au contraire, a bien senti que derrière la pauvre histoire de la « méchante ~ femme ■'et^* du méchant sonnet » se dressait un vaste univers, celui que Molière a créé, et qui comprend, sous les traits conventionnels de figures contemporaines, toute l'humanité potentielle.

Or pour percevoir une telle sensation et tenir contre soi ce monde immense, le monde du rire et de la douleur, un certain recueillement est nécessaire, un certain repli de la pensée sur ellemême, après qu'a été reçue la première impression ; une sorte de méditation qui fait surgir de l'esprit, après un temps, sous une forme diaphane, les images, les idées, les sentiments, accompagnés d'ombres légères qui les suivent, les dépassent, les environnent en un gracieux et tournoyant cortège.

LE • SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

Cette vision merveilleuse, les âmes distraites ne la peuvent connaître. Elle est le privilège de celles qui songent et se recueillent.

Non certes qu'il faille faire au limpide génie de Molière l'affront d'attribuer un sens ésotérique à ce qu'il nous a laissé : il n'y a ici nul mystère, sinon, parfois, celui de notre inintelligence ; car il existe, au tréfonds du texte, des richesses qui ne se révèlent jamais à première vue. Tel propos entendu d'une oreille inattentive dans Tartuffeç par exemple, -ou Don Juan, prend, à la réflexion,, et après la germination normale des idées dans l'inconscient, une force, une majesté dont on demeure ébloui, tant y surabonde la pensée, comme la lumière en un foyer dont le rayonnement irait croissant. Sans doute peut- on alléguer que c'est là faire la part trop belle à l'illusion et que nous mettons dans le texte ce que nous déclarons y découvrir. Peut-être : mais n'est-ce pas alors un hommage de plus à l'auteur qui sut donner aux créations de son esprit une forme si féconde qu'elles sont susceptibles d'extension indéfinie, sans rien perdre de leur vigueur?

Cette dualité, en Molière, de ce qui se voit et de ce qui se sent, de forces spirituelles concordantes mais en quelque sorte superposées, l'une agissant en plein soleil, l'autre dans le secret du cœur, l'une visible de loin comme une oriflamme éployée qui remplit le ciel de sa couleur, l'autre tout intérieure et qui nous baigne de suavité ou nous

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confond par sa grandeur, cette dualité se retrouve, assez tragiquement, dans la vie du poète. De même que son texte s'illumine de clartés, dont les unes sont perceptibles à tous, et les autres à la vue intense et pénétrante de quelques-uns, sa vie laisse au lecteur négligent le souvenir d'une gloire sans égale, d'une réussite complète, et au chercheur plus appliqué l'impression douloureuse du rire forcé, du succès acheté par la souffrance et les larmes : tout est double en cette existence, le triomphe voisinant avec l'infortune, et le bonheur avec la pire disgrâce.

Les deux périodes tranchées qui forment la vie active de Molière, après les vingt années d'enfance^ et d'adolescence, sont, comme chacun sait, à peu près de même durée et s'opposent presque diamé-, tralement. Dans l'une (1646-1658), de hasard et de misère, le jeune auteur parcourt la France avec sa troupe de comédiens errants ; dans l'autre (1658- 1673), installé à Paris, soutenu et favorisé par le roi, tout paraît lui sourire. Ces deux phases d'ombre épaisse et d'éclatant soleil, juxtaposées presque sans transition, semblent annoncer déjà la complexité de l'œuvre.

L'étude de la deuxième période, celle de la fécondité et des succès, conduit à la même conclusion. Car, ici encore, malgré les lauriers qu'il ramasse par brassées, malgré les honneurs et les profits, le poète se déchire à toutes les ronces de la route et saigne par cent blessures tandis

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LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

qu'il reçoit les acclamations du public. Le souverain et les grands le comblent : son théâtre lui assure une brillante aisance ; mais à son foyer en deuil demeure une femme indigne, et il l'y maintient, car il l'aime ; et, de toutes parts, les rancunes, les envies, les vengeances le guettent. La haine s'enfle autour de lui, elle le cerne, elle va le perdre, il lutte sans une défaillance, il lutte en riant, le cœur à l'agonie et le corps épuisé, et lorsqu'en pleine bataille il tombe pour toujours, ses ennemis, éperdus de joie, s'acharnent cyniquement contre sa mémoire et même contre sa dépouille.

On dirait qu'il y a dans le rythme profond de cette vie quelque chose de rompu et de discordant, comme une secrète et constante dissonance ; la souffrance n'y provoque ni plainte, ni gémissements, ni légitime protestation : tout y est silence stoïque au dedans et folle gaîté au dehors. Molière supporte les pires meurtrissures sans un cri et poursuit sa tâche quotidienne, cette tâche qui consiste à faire rire la cour et la ville. Et jusqu'à la fin cette antinomie le serrera comme dans un étau : car, mourant, c'est un rire encore qui lui servira à dissimuler, sur la scène où la foule ivre de plaisir, conquise, désopilée,le couvre d'ovations dans le Malade imaginaire, le hoquet sanglant de la mort.

Car cette vie de Molière, c'est, à la fois, un hymne de victoire et le plus pathétique des

lamentos, 1'écaTquillement bouffon d'une physio-: nomie de comédien sur une âme délirante et angoissée, c'est la liesse débridée de Rabelais et de Villon masquant la démence d'un cœur qui souffre et qui pourrait être celui de Vigny, de Shellev ou de Schumann.

Or, sur l'œuvre apparaît comme un reflet de ce que fut la vie. Il est assurément devenu banal, surtout depuis Musset qui en a sincèrement pleuré, de faire allusion à la tristesse de. Molière, du moins à celle qui se dégage de ses comédies. On se croit ^ •* quitte envers lui lorsqu'on a noté ce trait parti- . culier de son génie, comme une -date ou une anecdote, et l'interprétation, de son côté, se persuade É| qu'elle a accompli tout son devoir lorsqu'elle a, incidemment, souligné le tragique ou l'âpreté d'un**" passage où, au surplus, aucune hésitation n'est possible. De tels hommages manquent généralement leur but, faute de notion exacte chez ceux qui le rendent, faute d'avoir senti que le rire de Molière, comme, hélas, celui de notre nature humaine, si emporté, si frais et vif qu'il soit, ne représente jamais que l'illusoire revanche de l'homme sur les maux qui l'accablent et finissent toujours par le terrasser, qu'il rie ou qu'il pleure. Pessimisme? Non. Simple vérité objective, et ascendant magnifique de l'être sur le fait, puisqu'il le domine, le méprise et le supporte en souriant. Cette gaîté cristalline et toujours jeune de Molière, c'est, en somme, la chanson du courage :

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LE » SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

car, franche et spontanée, elle n'est point dupe d'elle-même, elle se connaît, elle sent que, malgré tout, elle n'est qu'un artifice, une berceuse qui endort la douleur, elle sait qu'elle passera vite et qu'après son apaisant interlude, la dure tragédie de la vie reprendra inexorablement : et pourtant elle rit à gorge déployée, attestant ainsi le parallélisme saisissant qui existe entre cette vie que ronge le tourment pendant que la gloire l'environne et cette œuvre de génie d'où le rire sort en fusée mais que la mélancolie a peuplée silencieusement de désillusions et de regrets.

Qui ne s'est pas clairement rendu compte de ce caractère unique du génie de Molière, interprète de l'effrayant mystère où baigne notre humanité, dont l'éternelle souffrance se masque d'un rire éternel, avec ou sans l'illusion de s'en guérir, qui n'a pas perçu, par delà l'éclatante fanfare de ce comique sans égal, le bruit lointain et perpétuel des sanglots, et n'a pas su reconnaître le cri de la douleur perdu dans le tumulte des rires, comme se perd une plainte humaine dans l'immense grondement de la mer. celui-là n'a pas compris, n'a rien compris. Il a passé devant des merveilles, les yeux ouverts et le cœur fermé. Il les a observées sans leur rien donner de son âme, sans que le sens intérieur s'en révélât à son esprit en sommeil. Il fait songer à ces foules lassées qui. aux beaux dimanches d'été, devant de sublimes spectacles, vont, béates et lentes, qui regardent, d'un œil

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vague et lourd, et ne voient point ; que la beauté éblouit peut-être mais sans provoquer aucune réaction du sentiment ; qui cheminent pesamment de la Colonnade du Louvre à l'Arc de Triomphe, sans un seul frémissement ; qui, sans faculté d'évocation ni perception profonde, considèrent sans trouble une lumière de Rembrandt ou prêtent une oreille stérile et amollie à une divine harmonie de Mozart. • .

L'œuvre de Molière, fusion surhumaine de tout le réel, extraordinaire interprétation de toute vie j et prophétique annonciatrice de nouveaux cycles de pensée, doit être abordée sans doute par les artistes avec confiance et liberté mais aussi avec une claire notion de tout ce qu'elle contient, embrasse et prévoit, et qu'il y faut découvrir, ou au moins pressentir ; et comme son œuvre, sa vie-, cette vie étrangement diverse, tour à tour en haillons et en drap d'or, au visage joyeux et au cœur crucifié, unit et fond ensemble les contraires jet mêle miraculeusement l'amour, la douleur, le désir, le rire et la mort.

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Ce serait une entreprise téméraire de vouloir déterminer et recenser ces passages du texte -de \ Molière où le sens second, comme un son harmonique sortant des ondes sonores d'un accord et s'envolant dans le lointain, plane au-dessus du sens principal et le domine quelquefois. Analyser p de telles beautés équivaut presque à les profaner et à les détruire : par delà les mots et leur signification ordinaire semble résonner une harmonie vague qui s'insinue dans la sensation plutôt qu'elle n'est réellement et consciemment perçue. Le morceau se trouve ainsi comme haussé à un plan différent, où scintille non pas le génie dramatique, ou comique, ou poétique, mais le génie tout court, la gemme la plus rare du monde de l'esprit.

Pour ne s'arrêter qu'à quelques exemples pris au hasard dans cette immensité, que d'étonnantes prévisions et de pressentiments, d'abord, dans la { scène ni de l'acte III du Malade, scène en partie \p coupée depuis longtemps, et que la Comédie- \ Française a si heureusement rétablie pour les fêtes du tricentenaire : Argan et Béralde s'y entretiennent, d'une façon assez mordante malgré

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l'apparente bonhomie du dialogue, d'un sujet que l'auteur a fort à cœur, de cette médecine pédante, vaniteuse et sotte, à laquelle l'éternel malade, toujours à la peine, et toujours en proie à des maux dont nul n'avait su le délivrer ni le soulager, ne pouvait pardonner ses insuccès, son ignorance et ses manières autoritaires. Chaque fois que Molière touche à cette matière et c'est à tout instant, tantôt d'un mot jeté en passant,"?tantôt par tout un développement, tantôt par la comédie entière, on sent que ses attaques sont animées, soutenues par des souvenirs personnels; qu'on devine douloureux ; l'accent brûlant de cette satire procède de légitimes rancœurs; et dans ce langage qu'inspirent la déception, la colère, la vengeance, on démêle d'autres révoltes, d'autres indignations qu'il était prudent de voiler, en un temps où parler librement coûtait parfois fort cher, mais que nous connaissons parce qu'il les a formulées ailleurs en toute franchise, allant jusqu'à l'extrême limite d'un risque qui, sans la protection du roi, eût été mortel.

Depuis l'arrivée de la jeune troupe à Paris, en 1658, il semble que l'âme de Molière tressaille incessamment d'un besoin de liberté et de vérité : dans les courts moments de loisir que lui laissent les exigences du roi, du grand Condé, du duc d'Orléans, de Fouquet, de la princesse Palatine, il cède à cette passion purificatrice qui le pousse à assainir en toutes choses la vie de l'esprit, à

LE « SENS SECOND « DANS MOLIÈRE

l'exemple peut-être de Descartes dont les doctrines lui furent probablement familières.

Que sont les Précieuses sinon la plus audacieuse des tentatives en vue de libérer les Lettres, tout encombrées de faux goût, de gongorisme et d'estiîo culto? N'y avait-il pas quelque folie pour un jeune auteur à peine connu, moins d'un an après son arrivée à Paris, à diriger ses attaques contre tout ce que la cour et la ville adoraient encore? La Calprenède et Scudéry n'avaient pas cessé de plaire et la carte du Tendre n'était point oubliée. Or ce même public, qui eût dû siffler Molière comme un scandaleux iconoclaste, l'acclama. Le génie avait servi la raison, et ce zèle, qui eût dû perdre Mojière, assura son succès. La préciosité s'effondra. Et la muse de Molière, sublime dévastatrice, destructrice de toutes les laideurs, de tous les mensonges, des ignorances et des vices, des préjugés et des ridicules, se livre alors à la satire, à celle qui porte loin et haut, et qui perd généralement les « satirisés », comme Molière les appelle lui-même dans V Impromptu.

Toute la société s'y rencontre : riches et pauvres, nobles et roturiers, hommes de cour, de robe et d'épée, de loi et d'église. Ce qu'il y a de plus puissant dans le royaume, le parti dévot, n'est point épargné. Molière lui fait de si profondes blessures qu'il en est, devant le monde, pour toujours écrasé. Avec les dévots, a-t-il voulu frapper, ou, en tous cas, a-t-il atteint la religion? Que ce soit pour le

déplorer ou pour s'en féliciter, on n'en peut guère douter si l'on s'est assimilé V École des femmes, la Critique, Don Juan, le Misanthrope, Tartuffe. En même temps qu'à la religion, assise principale de la société, il s'attaque aux principes fondamentaux que très peu d'esprits dans le royaume oseront discuter, avant cent ans, au droit de la naissance, par exemple, et avec quelle véhémence (Don Juan, acte IV, scène vi), à la fausse science (Don Juan,. acte III, scène i16; Mariage forcé, scènes vi-vtii), aux systèmes d'éducation (École des maris, École des femmes, Femmes savantes), à la justice (Fourberies, acte II, scène- vin), à tout ce qui heurte la droiture, la liberté ou la raison ; il raille, redresse, taille et cingle sans égard pour personne, sans souci des anathèmes, des excommunications, des châtiments, de la prison, du bûcher, tous dangers qu'attestent les menaces de l'archevêque de Paris, les invectives de Bossuet, de Bourdaloue, et de maint ecclésiastique égaré comme Pierre Roullé, le refus des derniers sacrements et de toute cérémonie funèbre à l'église en dépit même des désirs du roi, la colère des puissants, de la cour et de la ville, des salons, des ruelles et des facultés, de tous les La Feuillade. de tous les Boursault, Le Boulanger de Chalussay et autres féroces calomniateurs.

Ayant ainsi affronté le péril, à visage découvert, Molière pouvait se juger libre, après cette lutte franche et publique, de poursuivre sa campagne par d'autres voies, moins exposées, par l'allusion,

LE « SENS SECOND ». DANS MOLIÈRE

l'analogie, la remarque indirecte, à la manière de La Fontaine, si plaisamment incisif dans ses propos sur les dervis, la sainteté des Raminagrobis, sur l'égoïsme des grands et le dévouement des humbles. Voltaire, plus spirituel, mais certainement moins brave et moins désintéressé, excellera dans cette guérilla où Ton risque peu, même quand on publie Candide, ou V Ingénu. Assurément, Molière était en droit, ayant, en quelque sorte, montré son drapeau, de le défendre de toute manière. Cependant, rien de plus étranger à son génie que de tels calculs.

C'est inconsciemment, et parce que certaines impulsions intérieures deviennent parfois incoercibles, s'emparant de toute la personnalité, conduisant l'homme à tous les sacrifices et, s'il le faut, au dernier, que Molière, ayant attaqué de front tout ce qui, pour lui, devait disparaître, continue son offensive par cent autres moyens moins apparents, sans vraiment s'en rendre compte, ordonnant son spectacle et son dialogue selon son inspiration et ne s'apercevant probablement pas qu'ils frappent plus haut et surtout plus loin qu'il ne semble au premier abord. Sans les éclats de rire qui servaient d'excipients à ces substances redoutables et corrosives, maints principes de valeur générale et perpétuelle que Molière a formulés avec une audace qui confond, ou bien eussent été perdus, ou bien eussent mené l'auteur à la roue et ses œuvres au feu.

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Ainsi le théâtre de Molière doit se lire par les yeux et par l'entendement, s'entendre par l'oreille et par le cœur, en fonction de sa pensée générale qui demeure claire, qu'il eut souvent l'extraordinaire courage d'énoncer toute pure et nue, mais que, souvent aussi, par le jeu naturel de sa raison, il laissa, sans doute à son insu, résonner vaguement dans l'air, tandis que sur terre, les mots semblaient enserrer, dans leurs enveloppes précises, de tout autres réalités.

Observons, dans cet esprit, le langage de Béralde dans cette troisième scène du troisième acte du Malade. Que le personnage soit ici le porte- Darole de Molière, comme l'est aussi le Cléante de Tartuffe, et, par endroits, Don Juan lui-même (acte III, scènes i et n), on ne le peut guère contester. Au moment où la discussion entre Argan et son frère s'élève, c'est-à-dire lorsqu'ils abandonnent l'historiette qui sert de cadre à la pièce, lorsqu'ils touchent à des sujets généraux, un public, même moyennement cultivé, sentira, si le passage est bien rendu, que ces répliques dont le son lui parvient ne sont pas tout, qu'il est, lui aussi, invité à faire un effort, à réfléchir, à monter plus haut :

— Vous ne croyez donc point à la médecine? dit Argan.

— Non, mon frère : et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d'v croire.

Voilà le point de départ (1). Pour celui qui se satisfait à bon marché d'une première et simple impression, tout est limpide ici : un monomane, que sa crédulité rend bouffon, s'échauffe grotesquement sur le sujet de sa manie, et, à côté de lui, un homme de sens rassis s'amuse de son humeur et répond à ses divagations par des paroles raisonnables. Mais un spectateur ayant quelque discernement verra tout de suite beaucoup plus loin que cette conversation entre un sage et un fou. Car les phrases sont là, et elles témoignent : les aveugles seront seuls à n'en pas être éblouis.

« Croire », c'est là le mot lâché, le plus grand de tous. Il forme le thème central. De quel ordre? Scientifique, moral, philosophique, religieux? -Les uns et les autres, mais le dernier surtout. Le texte lui-même l'indique, par la réponse de Béralde, qui de la façon la plus inattendue vient introduire en ce débat, en apparence si futile, la note religieuse, en parlant du « salut ». Le salut ! mais c'est, au dix-septième siècle, le plus effarant, le plus effroyable mystère, celui dont à tout instant

(1) Texte in extenso :

Béralde. — Est-il possible que vous serez toujours embéguiné de vos apothicaires et de vos médecins, et que vous vouliez être malade en dépit des gens et de la nature !

Argan. — Comment, l'entendez-vous, mon frère?

Béralde. — J'entends, mon frère, que je ne vois point d'homme qui soit moins malade que vous, et que je ne demanderais point une meilleure constitution que la vôtre. Une grande marque que

S^BÉË

la vie courante et même le plus banal entretien se trouvent assombris, celui qui obsède tous les esprits, depuis le roi qui croira, malgré ses dérèglements, s'assurer la sécurité de l'au-delà en persécutant les hérétiques, jusqu'au dernier des manants pour qui la religion est devenue un ensemble de pratiques commodes, sûres, qui ne coûtent qu'un peu de peine matérielle.

Et ce lancinant souci — la peur de l'enfer, -et *f£ non, comme il eût été plus séant, la conquête'^ désintéressée des perfections éternelles — se' rencontre partout, chez les prédicateurs, qui brandissent incessamment la menace des tourments infernaux, avec tout le vieil arsenal des supplices, cher au fanatisme espagnol, chez les philosophes et savants qui, comme Descartes, en arrivent à jeter au feu ceux de leurs écrits qui, leur dit-on, compromettent leur salut (et aussi leur sécurité), chez les écrivains qui, comme Mme de Sévigné, même dans le plus élégant badinage, en demeurent préoccupés. Quant à la controverse religieuse,

vous vous portez bien et que vous avez un corps parfaitement bien composé, c'est qu'avec tous les soins que vous avez pris vous n'avez pu parvenir encore à gâter la bonté de votre tempérament, et que vous n'êtes point crevé de toutes les médecines qu'on vous a fait prendre.

Argan. — Mais savez-vous, mon frère, que c'est cela qui me conserve ; et que M. Purgon dit que je succomberais, s'il était seulement trois jours sans prendre soin de moi?

Béralde. — Si vous n'y prenez garde, il prendra tant de soin de vous qu'il vous envoiera en l'autre monde. . Argan. — Mais raisonnons un peu, mon frère. Vous ne croyez donc point à la médecine?

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LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

ardente, féroce le plus souvent parce que souillée d'un vil désir de domination, elle est toute nourrie de cette idée, non que les doctrines en conflit fussent divisées" sur le fait même du salut. Toutes le déclarent le but suprême ; mais chacune affirme qu'elle est seule à connaître le moyen de l'atteindre ; catholiques, protestants, jansénistes, quiétistes, et tant d'autres, polémiquent à perte de vue sur la justification des pécheurs par les œuvres ou par la foi, par toutes deux ou par celle-ci seulement, sur la portée de la Rédemption, sur le nombre des sacrements, sur la grâce, sur la présence réelle, sur Y amour de Dieu, sur les prédestinés, etc., mais tous sont d'accord sur la conquête à faire : le salut.

Dès cette réplique de Béralde, le dialogue a donc changé d'aspect, de couleur, de ton : en fait, on ne discute plus la valeur de la médecine qui n'apparaît guère que comme un prétexte ou comme une sorte de rideau, et cette prétendue médecine met, semble-t-il, Molière fort à Taise, un peu comme les choses d'Espagne accommodaient la verve démolisseuse de Beaumarchais. Ce

Béralde. — Non. mon frère; et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d'y croire.

Ahgan. — Quoi ! vous ne tenez pas véritable une chose établie par tout le monde et que tous les siècles ont révérée?

Béralde. — Bien loin de la tenir véritable, je la trouve, entre nous, une des plus grandes folies qui soient parmi les hommes ; et, à regarder les choses en philosophe, je ne vois point une plus plaisante momerie, je De vois rien de plus ridicule, qu'un homme qui se veut mêler d'en guérir un autre.

changement d'horizon s'atteste mieux encore à la réplique suivante :

Argan. — Quoi ! vous ne tenez pas véritable une chose établie par tout le monde et que tous les siècles ont révérée?

Mais ceci, qu'est-ce donc sinon, tout simplement, l'antique argument quod ubique et semper, celui de la plus stricte orthodoxie? Il flatte la tendance immémoriale de l'humanité quiieroit qu'on peut arrêter le temps, faire des haltes et échapper à l'éternel mouvement en conservant les ■ enseignements du passé, comme si ce passé, toujours identique à lui-même, formait un bloc \ infrangible. Tous les théologiens disputeurs, autemps de la persécution religieuse qui commence dès 1660 et ira croissant, jusqu'en 1685 d'abord, et ensuite au delà, se sont servis de cet argument : les convertisseurs, même les plus illustres (Fénelon, supérieur du couvent des Nouvelles Catholiques, missionnaire en Saintonge et en Poitou), en faisaient couramment état.

Nous voilà loin de la médecine. On sent — et il faut que le public sente — que Molière plane déjà

Argan. — Pourquoi ne voulez-vous pas, mon frère, qu'un homme en puisse fruérir un autre?

Béralde. — Par la raison, mon frère, que les ressorts de notre machine sont des mystères, jusques ici, où les hommes ne voient goutte ; et que la nature nous a mis au devant des yeux des voiles trop épais pour y connaître quelque chose.

Argan. — Les médecins ne savent donc rien, à votre compte?

Béralde. — Si fait, mon frère. Ils savent la plupart de fort

LE c SENS SECOND * DANS MOLIÈRE

dans un autre ciel. A la réplique suivante, Béralde -parle de « plaisante mômerie », appliquant à la vérité cette qualification à la médecine ; mais dans la phrase : « Je ne vois rien de plus ridicule qu'un homme qui veut se mêler d'en guérir un autre » on est tenté de se demander si « guérir » ne pourrait aisément être remplacé par quantité d'autres verbes sans que rien fût changé à la pensée profonde et véritable de Molière. Béralde a, d'ailleurs, fait une réflexion qui peut servir, en quelque sorte, de clef : « A regarder les choses en philosophe... » a-t-il dit, ce qui précise le dessein de l'auteur. Il ne parlerait pas différemment «'il entendait nous indiquer que, selon lui, tout est fantaisie ou absurdité en dehors de la raison, de la simple raison humaine.

A moins d'être prévenu, on ne saurait méconnaître la vigueur et la haute portée des propos par lesquels le dialogue se continue et dont l'audace tranquille et le ton de liberté surprennent, en un temps où la soumission absolue était règle absolue, sous un pouvoir ahsolu. « Les ressorts de notre machine sont des mystères jusques ici

belles humanités, savent parler en beau latin, «avent nommer en grec toutes les maladies, les définir et les diviser ; mais, pour ce qui est de les guérir, c'est ce qu'ils ne savent pas du tout.

Argan. — Mais toujours faut-il demeurer d'accord que, sur cette matière, les médecins en savent plus que les autres.

BÉRALnE. — Ils savent, mon frère, ce que je vous ai dit, qui ne guérit pas de grand'chose : et toute l'excellence de leur art consiste en un pompeux galimatias, en un spécieux babil, qui

fS^t^r

où les hommes ne voient goutte... » ; un moderne agnostique ne s'exprimerait pas mieux. -Tandis que les hommes, chaque fois qu'ils ne comprennent pas, tranchent, affirment et veulent forcer leurs semblables, au moyen des pires violences, à accepter leurs illusions et à les déclarer vérités, Molière s'incline modestement, reconnaît l'ignorance générale et adopte la seule attitude défendable au regard du sens commun : convenir qu'on ne sait pas et attendre. Le « jusques ici a-marque parfaitement cette réserve.

Et cette sagesse s'accompagne d'une parfaite équité : savoir nommer, définir et diviser nos misères n'est pour lui que le vain extérieur de la science. Sans résultats tangibles derrière ce beau décor, il la juge nulle. Il ne s'incline, en somme, que devant l'expérience, comme le feront Lamarck ou Claude Bernard, et la beauté, la sérénité d'une telle conception, à cette époque, dans ce milieu, dans ce coin de comédie où on demeure abasourdi de voir surgir ces intuitions du génie, achèvent de transposer cette simple prose et de l'égaler, pour qui la veut comprendre, aux plus sublimes. Béralde

vous donne des mots pour des raisons, et des promesses pour des effets.

Argan. — Mais enfin, mon frère, il y a des gens aussi sages et aussi habiles que vous ; et nous voyons que, dans la maladie, tout le monde a recours aux médecins.

Béralde. — C'est une marque de la faiblesse humaine, et non pas de la vérité de leur art.

Argats. — Mais il faut bien que le6 médecins croient leur art véritable, puisqu'ils s'en servent pour eux-mêmes.

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

condamne sans ménagements le « pompeux galimatias », le « spécieux babil » « qui vous donne des mots pour des raisons et des promesses pour des effets », formule splendide, qui frappe, en brûlant comme un fer, l'ignorance, la prétention, la suffisance, les fanatismes et leur odieuse tyrannie ; qui paraît ne se rapporter qu'à la médecine mais qui atteint également, et même mieux, la scolastique étouffante, la théologie tavarde et vide, la jurisprudence empêtrée d'adages latins.

« Des mots pour des raisons! » N'est-ce pas le jugement que méritent ces sottises qui se paraient encore, en ce temps-là, de règles solennelles telles que « la nature a horreur du vide »? Et n'est-ce pas aussi, résumées en une ligne, toutes les railleries dont Molière accabla tant de pédants infatués, le maître de philosophie du Bourgeois qui parle avec délectation d'universaux et de catégories et annonce gravement : Sine doctrina, cita est quasi mords imago, l'absurde M. Bobinet de la Comtesse d'Escarbagnas, et tout le verbalisme creux des Pancrace et des Marphurius !

« Des promesses pour des effets ! » Xe sent-on

Béralde. — C'est qu'il y en a parmi eux qui font eux-mêmes dans l'erreur populaire, dont ils profitent ; et d'autres qui en profitent sans y être. Votre M. Purgon, par exemple, n'y sait point de finesse j c'est un homme tout médecin, depuis la tête jusqu'aux pieds ; un homme qui croit à ses règles plus qu'à toutes les démonstrations des mathématiques, et qui croirait du crime à les vouloir examiner; qui ne voit rien d'obscur dans la médecine, rien de douteux, rien de difficile ; et qui, avec une impétuosité de préven-

ftast^ - —

pas ici le dégoût qu'inspire à un esprit libre l'ex- ploitation de la crédulité publique, les observances, les moyens de salut faciles qui n'exigent que des gestes et de l'argent, où le cœur n'a rien à voir, qui permettent, comme dit Tartuffe, de « lever les scrupules » et sont le triomphe de la lettre sur l'esprit?

En une phrase, l'auteur a condensé l'immense et génial effort de ses quatorze années de lutte. | Il semble qu'on voie flamber ici la pure flamme de la tradition française, celle du savoir probe et clair, tradition qui va être bientôt méconnue, | sitôt que le roi, chambré par la faction dévote, ultramontaine, espagnole, aura, avec le goût de l'apparat et du faste, si opposés à la^-fraîche. sobriété de l'élégance française, pris, lui aussi des « mots pour des raisons et des promesses pour des effets », conduisant, par la guerre, l'abus de l'autorité, la tyrannie, le royaume sans pareil d'Henri IV et de Richelieu à la misère intérieure et à la défaite.

A toutes les aspirations vers la liberté, les forces qui, dans le monde, croient pouvoir retenir,

liout une raideur de confiance, une brutalité de sens commun et de raison, donne au travers des purgations et des saignées, et ne balance aucune chose. Il ne lui faut point vouloir mal de tout ce qu'il pourra vous faire : c'est de la meilleure foi du monde qu'il vous expédiera ; et il ne fera, en vous tuant, que ce qu'il a fait à 6a femme et à ses enfants, et ce qu'en un besoin il ferait à luimême.

Argan. — Cest que vous avez, mon frère, une dent de lait

LE « SENS SECOND i DANS MOLIÈRE

arrêter, comprimer le vouloir humain, ont répondu par une argumentation doucereuse, disant : « Quel orgueil de ne pas s'incliner devant des vérités que tant de grands hommes ont admises ! » Cette accusation d'orgueil a servi contre toutes les rébellions ^de l'esprit, principalement contre les hérésies dont la France fut la terre d'élection. Molière pense peut-être à l'imbécillité d'un tel raisonnement lorsqu'il fait dire à ce benêt d'Argan, „ d'un ton convaincu, qu'il y a quantité de gens -; sages et habiles qui ont cru à la médecine, et, plus encore sans doute, lorsqu'il lui fait répondre par- son frère : « C'est une marque de la faiblesse humaine et non pas de la vérité de leur art. »~ Cette « faiblesse humaine », d'innombrables lignées d'hommes sages et graves l'attestent ^n effet ; dans le passé, hommes que le génie visita parfois, mais qui préférèrent la tranquillité de la servitude intellectuelle aux aléas glorieux de l'affranchissement, sans que leur soumission prolongée parvînt à assurer la vie à ce qui devait mourir : tandis qu'ils demeuraient dans la vieille ornière, d'autres, se libérant avec éclat, brisaient les « chaînes dont se passait Platon », comme dit le poète de "la

contre lui. Mais, enfin, venons au fait. Que faire donc quand on est malade?

Béralde. — Rien, mon frère.

Argan. — Rien?

Béralde. — Rien. Il ne faut que demeurer en repos. Lm- nature, d'elle-même, quand nous la laissons faire, se tire doucement du désordre où elle est tombée. C'est notre inquiétude, c'est notre

jji'i'i-uj'i-.a

Prière sur V Acropole. Aux grands noms de ceux qui ont cru, s'opposent, à égalité, les grands noms de ceux qui ont refusé de croire : en deux mots, Molière a réduit à rien cette chicane de rhéteur. Nous savons bien ce qu'il pense : il nous l'a assez clairement marqué dans d'autres œuvres : et l'on se prend à songer à Don Juan qui croit que « deux et deux sont quatre et- que quatre et quatre sont huit » et au reproche qui lui. est fait d'avoir pour «' religion l'arithmétique », lorsque l'on entend l'étonnant portrait de M. "Pur- f gon ! Molière ne sait rien de ce que l'âge moderne appelle la biologie, mais il pressent et appelle, de nouveau, dans ce passage, le savoir qui délivre, que ne 80 aille aucun égoïsme de caste, aucun parti pris d'école, qui ne vit que de la vérité' et pour la vérité. Quand il rit de Purgon « qui croit à ses règles plus qu'à toutes les démonstrations des mathématiques et qui croirait du crime à les vouloir examiner '», on sent bien où vont ses sympathies ; pour lui, le crime est précisément avec ceux qui n'examinent pas, ajoutent foi à ce que condamne -la raison et n'attribuent pas la

impatience qui gâte tout ; et presque tous les hommes meurent de leurs remèdes, et non pas de leurs maladies.

Argan. — Mais il faut demeurer d'accord, mon frère, qu'on peut aider cette nature par de certaines choses.

Béralde. — Mon Dieu, mon frère, ce sont de pures idées dont nous aimons à nous repaître; et de tout temps il s'est glissé parmi les hommes de helles imaginations que nous venons à croire, parce qu'elles nous flattent et qu'il serait à souhaiter qu'elles fussent

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

première place à la vérité scientifique. Qu'eût pu dire de plus l'homme du Discours sur la Méthode qui voulait « ne recevoir jamais aucune chose pour vraie qu'il ne la connût évidemment être telle »?

Écoutons, quelques lignes plus loin, l'admirable couplet sur le « roman de la médecine ». Quelle langue somptueuse et cependant exacte et fine, quel rythme et quelle harmonie des mots et des idées ! Dominant le morceau, l'affirmation qui ébranle toutes les convictions humaines et con- ~tient, à elle seule, autant de scepticisme que les Essais : « De tout temps, il s'est glissé parmi les hommes de belles imaginations que nous venons à croire parce qu'elles nous flattent et qu'il serait . à souhaiter qu'elle? fussent véritables. » Voilà qui-- -^>^^S est énoncé, sans doute, à propos de la médecine. Mais où est la parole restrictive qui en limite la portée? Molière semble au contraire saisir une occasion de généraliser, de quitter un sujet trop étroit et de pénétrer franchement dans le vaste domaine de la connaissance.

Ces « belles imaginations », au nombre desquelles

véritables. Lorsqu'un médecin vous parle d'aider, de secourir, de soulager la nature, de lui ôter ce qui lui nuit et de lui donner ce qui lui manque, de la rétablir et de la remettre dans une pleine facilité de ses fonctions ; lorsqu'il vous parle de rectifier le sang, de tempérer les entrailles et le cerveau, de dégonfler la rate, de raccommoder la poitrine, de réparer le foie, de fortifier le cœur, de rétablir et conserver la chaleur naturelle, et d'avoir des secrets pour étendre la vie à de longues années, il vous dit justement le

il place la médecine, comprennent manifestement, selon lui, — on sent que sa pensée est tentée de faire une digression, — toutes les divagations, toutes les chimères dont, depuis des millénaires, l'humanité se plaît à se crucifier, les nouvelles se substituant de siècle en siècle aux anciennes et valant sans exception" aussi peu que celles-ci. Le soin de les dénommer est prudemment laissé au public; on n'en peut vouloir à MoHèrë ^é *cétte> réserve qui peut du reste avoir été inconsciente, si" l'pn songe qu'il avait déjà usé et abusé de ses chances d'échapper au fagot, à ce « supplice exem-plaire » dont il parle sans se cacher dans le« Premier placet présenté au roi sur la comédie de Tartuffe. » Il ne s'affilie au surplus ici à aucun dogmatisme, il ne sollicite aucune adhésion. Il constate, très objectivement, un grand phénomène humain, avec une sorte de tendre pitié pour la nature, qui est craintive, malheureuse, crédule, et à laquelle il faut pardonner ses illusions, tout en l'en désabusant avec patience et sympathie.

Cette idée générale dont l'esprit de Molière est

roman de la médecine. Mais, quand vous en venez à la vérité et à l'expérience, vous ne trouvez rien de tout cela ; et il eu est comme de ces beaux songes, qui ne vous laissent au réveil que le déplaisir de Ie6 avoir crus.

Abgan. — C'est-à-dire que toute la science du monde est renfermée dans votre tête ; et vous voulez en savoir plus que tous les grands médecins de notre siècle.

Béralde. — Dans les discours et dans ]es choses, ce 6ont deux

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LE « SENS SECOND * DANS MOLIÈRE

tout pénétré, encore qu'il paraisse s'en tenir à un raisonnement sur les vertus de la médecine, inspire et anime toute la scène, elle en est, en elle-même, tout le sens second, et paraît même, par moments, comme quelque force cosmique enfermée dans un autre élément, dans l'eau ou le sol, fuser rapidement sur un point, se montrer dans tout son éclat, puis rentrer dans l'ombre où sa présence est plus sentie que perçue.

Béralde ne finit-il pas par avouer : « Je ne : ^ prends point à tâche de combattre la médecine »r. ce qui prête vraiment à rire, le spectateur étant | naturellement porté à se demander : « Que. serait-ce si... » Si cette interprétation est plausible, il est permis aussi d'en concevoir une autre, qui con- ^^ (

corde avec le sentiment de l'auteur, avec lecouplet précédent sur les « belles imaginations » et avec la surprenante maxime qui suit. C'est le ton sur lequel sera pronocé le mot « médecine » qui orientera les réflexions de l'auditeur dans l'une ou l'autre direction. La phrase, dite avec une naïveté comique, amusera simplement ; marquée, au contraire, d'une certaine négligence, d'un peu de

sortes de personnes que vos grands médecins. Entendez-les parler, es plus habiles gens du monde ; voyez-les faire, les plus ignorants de tous les hommes.

Argan — Ouais ! vous êtes un grand docteur, à ce que je vois, et je voudrais bien qu'il y eût ici quelqu'un de ces messieurs, pour rembarrer vos raisonnements et rabaisser votre caquet

Béralde. — Moi mon frère, je ne prends point à tâche de combattre la médecine ; et chacun, à ses périls et fortune, peut croire

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fatigue, avec une accentuation et une imperceptible moue de dédain sur la syllabe mé, sur l'm surtout, du mot médecine, l'effet changera, et le personnage aura l'air de viser plus haut, comme s'il disait : « Vous ne comprenez pas, vous ne me suivez pas, vous vous traînez dans un terre-àterre mesquin... »

L'apaisante formule de liberté pour soi et pour les autres, qui s'épanouit ensuite en axiome et ^ qu'on est stupéfait de voir imprimée et publiée à | pareille époque, prendra alors tout son colossal v^ relief : « Chacun, à ses périls et fortune, peut'* croire tout ce qu'il lui plaît. » Extraordinaire criv. de liberté qui va retentir longtemps dans l'histoire ï et dont l'écho subsiste encore. Car ceux qui, dans 7 cette deuxième moitié du dix-septième siècle, prétendaient croire ce qui leur plaisait jouaient une partie dangereuse, puisqu'à l'invitation de Daniel de Cosnac, évêque de Valence, orateur de l'Assemblée du clergé <le 1685, le roi devait « ôter » à ses sujets cette « funeste liberté » et les mettre dans « l'heureuse obligation de demeurer toujours fidèles ». Derrière ces euphémismes, il y avait le

tout ce qu'il lui plaît. Ce que j'en dis n'est qu'entre nous ; et j'aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l'erreur où vous êtes, et, pour vous divertir, vous mener voir, sur ce chapitre, quelqu'une des comédies de Molière. *

Abgan. — C'est un bon impertinent que votre Molière, avec ses comédies ! et je le trouve bien plaisant, d'aller jouer d'honnêtes gens/tomme les médecins !

Béralde. — Ce ne sont point les médecins qu'il joue, mais le ridicule de la médecine !

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

gibet, le feu, la roue, les galères. Les martyrs les affrontèrent en chantant, admirables et fidèlestémoins de la véritable et pure tradition française un instant éclipsée par des monarques à demi espagnols ; et Molière est, qu'on le veuille ou non, avec ces persécutés, quelle que soit la cause de la persécution, avec tous ces révoltés qui ont affirmé la pensée de la France, et ont porté des noms divers que le sacrifice et le sang ont également ennoblis. Combien plus timide que lui fut la Révolution qui, avec son principe « Nul ne doit être inquiété pour ses opinions, même religieuses », : institua plutôt la tolérance que la liberté et eut comme une vague arrière-pensée de hiérarchie entre les croyances, les unes devant « supporter » ^ les autres! Après la Déclaration des Droits de' l'homme et malgré elle on entendra encore parler de religion d'État, tantôt en propres termes (charte de 1814, art. 6), tantôt sous le camouflage d'une formule souple (charte de 1830) ; Molière est bien autrement catégorique et franc, laissant parler notre vieux fonds national indépendant, fier et toujours frondeur.

Argan. — C'est bien à lui à faire, de se mêler de contrôler la médecine ! Voilà un bon nigaud, un bon impertinent, de se moquer des consultations et des ordonnances, de s'attaquer au corps des médecins, et d'aller mettre sur son théâtre des personnes vénérables comme ces messieurs-là !

Béralde. — Que voulez-vous qu'il y mette, que les diverses professions des hommes? On y met bien tous les jours les princes et les rois, qui sont d'aussi bonne maison que les médecins.

On objectera que ce n'est plus là interpréter mais amplifier ; qu'on transforme, en l'extrayant du contexte, une parole toute simple et où Molière n'a rien mis de ce que nous y lisons. Le reproche serait peut-être fondé si nous n'avions, de Molière, qu'un texte ou un fragment de texte comme de Ménandre, ou d'Ennius, et qu'il nous fût impossible de situer ce texte dans l'œuvre : mais outre que celle-ci est là dans son entier nous renseignant excellemment sur les sentiments de Molière, nous sommes fondés à considérer les amitiés du poète qui vécut dans un milieu de pensée relativement libre, depuis Gassendi jusqu'à La Mothe Le Vayer, et fréquenta ces « libertins » qui, s'ils ne lui étaient pas sympathiques, ne seraient pas, dans Tartuffe, l'objet des attaques fanatiques d'Orgon. Nous avons aussi le droit de tirer argument des préférences littéraires de Molière qui aima tout ce que les lettres françaises avaient alors produit de plus audacieux et de plus authentiquement national, le moyen âge, Montaigne, Rabelais. Nous pouvons enfin, et très légitimement, attribuer à de telles paroles un sens supérieur, même si nous outre-

Ahgan. — Par la mort non de diable ! si j'étais que des médecins, je me vengerais de son impertinence ; et, quand il sera malade, je le laisserais mourir sans secours. Il aurait beau faire et beau dire, je ne lui ordonnerais pas la moindre petite saignée, le moindre petit lavement: et je lui dirais : Crève, crève, cela t'apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté !

Béralde. — Vous voilà bien en colère contre lui.

Argan. — Oui. C'est un malavisé ; et, si les médecins sont sages, ils feront ce que je dis.

LE c SENS SECOND « DANS MOLIÈRE

passons, ce faisant, l'intention de l'auteur quand il les écrivait, puisque le texte est là, qu'il est clair, et que rien ne nous oblige à le dépouiller d'une signification qui, pour nous, saute aux veux.

Il semble d'ailleurs qu'après cette échappée de génie sur un monde futur où la conviction intérieure, revêtue d'un caractère quasi sacré, serait soustraite à tout contrôle autre que celui de l'individu lui-même, et de sa conscience, suprême juge et suprême autorité, Molière revienne, d'un air pensif et attristé, à son propre temps qui, tout en l'applaudissant, le méconnaît, qui rit à ses comédies mais demeure désespérément fermé et sans aucune compréhension devant son rêve, incapable de le suivre dans le grandiose envol de sa pensée.

Et il met dans la bouche d'Argan les rancunes des cuistres, les propos bornés et mesquins des sots, et les. violences des fanatiques de tout acabit. En sorte qu'après un développement philosophique si élevé, l'émotion vous étrangle quand Argan. malade imaginaire, que jouait Molière, malade, hélas ! trop réel et déjà perdu, s'écrie, menaçant l'homme de théâtre et le contempteur de la médecine : « Crève, crève, cela

Béhalde. — Il sera encore plus sage que vos médecins, car il ne leur demandera point de secours.

Argan. — Tant pis pour lui, s'il n'a point recours aux remèdes.

Béralde. — Il a ses raisons pour n'en point vouloir, et il soutient que cela n'est permis qu'aux gens vigoureux et robustes, et qui ont des forces de reste pour porter les remèdes avec la

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t'apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté. » Cette exclamation prend un sens sinistre si l'on observe que, pour y répondre, Molière, sortant un instant de la convention théâtrale, se met à parler, sans aucun mystère et à titre personnel, de son triste état de santé, de sa résistance qui est à bout, car il n'a, dit-il, justement « de la force que pour porter son mal ». La vengeance de la Faculté, appelée par Argan, n'aurait pas eu longtemps à attendre pour s'exercer! La première du Malade est du 10 février 1673, et c'est à la qua- trième représentation, le 17 février, que Molière mourait, presque en scène, de souci, de tristesse, d'épuisement, après une vie dévorante qui aurait eu raison des plus vigoureux et aurait anéanti sans doute le frêle fils de la débile Marie Cressé, morte à trente-quatre ans, si le génie et le vouloir vivre ne l'avaient jusque-là animé et soutenu.

Mais le mystérieux et dramatique écho de « voix qui se sont tues » ou qui n'ont pas encore parlé ne s'entend pas toujours dans une scène entière. Parfois, l'impression passe et ne dure qu'un ins-

maladie ; mais que, pour lui, il n'a justement de la force que pour porter son mal.

Argan. — Les sottes raisons que voilà ! Tenez, mon frère, ne parlons point de cet homme-là davantage ; car cela m'échaufîe la bile, et vous me donneriez mon mal.

(Le Malade imaginaire, III, m.)

- Vf:

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE 127

tant, pendant un fragment de dialogue, quelques mots, une réplique, un vers. Le couplet d'Arnolphe au cinquième acte de V École des femmes (vers 1602 et suivants) (1) peut, à cet égard, être cité comme particulièrement évocateur et profond : selon l'esprit dont l'interprétation l'aura pénétré, il deviendra épaisse bouffonnerie, charge, ou bien acquerra une portée humaine et douloureuse. Dans le vers 1612, Tout comme tu voudras tu pourras te conduire

que ne peut-on faire entrer d'angoisse et de tourment, pour peu que l'on songe aux compromissions, aux faiblesses, même aux plus abjectes complaisances qui assiègent brusquement, à ce moment, la pensée du jaloux ! D les voit, il se les représente mentalement avec une saisissante netteté, et il en a le cœur déchiré. Dans l'esprit du spectateur surgit en même temps tout un monde de sentiments divers qui luisent pendant une seconde, puis disparaissent, comme d'éclatants météores qui passent.

Ici s'aperçoivent merveilleusement les sigmfica-

{Il Texte : arnolphe

Mon pauvre petit cœur, tu le peux si tu veux. Écoute seulement ce soupir amoureux, Vois ce regard mourant, contemple ma personne, Et quitte ce morveux et l'amour qu'il te donne. C'est quelque sort qu'il faut qu'il ait jeté sur toi, Et tu seras cent fois plus heureuse avec moi. Ta forte passion est d'être brave et leste, Tu le seras toujours, va, je te le proteste;

*$*'*:■ - ': -VSs

tions étagées du texte de Molière. Au premier plan, un barbon atrabilaire et jaloux qui est pris à son piège et dont la déconvenue fait rire ; au second, un homme encore jeune que sa jalousie est en train de perdre, car elle l'a rendu égoïste, calculateur, presque tortionnaire. C'est l'inventeur de la règle cloîtrée pour les épouses qui doit abandonner expressément ces belles « Maximes du mariage » dont il prétendait aggraver encore les prescrip-lf^^j tions. Enfin, au fond <lu tableau, c'est la dignité , • i humaine qui s'avilit, la raison qui chancelle et l'honneur aussi (« Jusqu'où la passion peut-elle faire aller... »). C'est l'homme qui est prêt à tout ;" accepter, à tout tolérer, à fermer obstinément les yeux, quoi qu'il arrive, pourvu que son désir soit assouvi. Magnifique surabondance d'un texte "-elr^ d'une situation où tout est vigoureux, humain, complexe comme la vie.

Le vers 1613

Je ne m'explique point et cela c'est tout dire

embrasse cet univers d'humanité. S'il est justement rendu par la voix, le ton, le visage, l'atti-

Sans cesse, nuit et jour, je te caresserai,

Je te bouchonnerai, baiserai, mangerai ;

Tout comme tu voudras tu pourras te conduire :

Je ne m'explique point, et cela, c'est tout dire.

(Bas, à part.) Jusqu'où la passion peut-elle faire aller?

(Haut.) Enfin, à mon amour rien ne peut s'égaler : Quelle preuve veux-tu que je t'en donne, ingrate?

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE - 129

tude, le public, après quelques rires, sentira sa pensée revenir inlassablement vers cet étrange Arnolphe que dévore ridiculement une jalousie encore sans objet, que le souci de l'infortune conjugale ronge nuit et jour, que l'adultère, et même la vision de l'adultère obsèdent manifestement, tournant à l'idée fixe et au cauchemar, et qui en arrive, cependant, à promettre qu'il ira, s'il le faut, pour complaire à la femme qu'il veut m,^. posséder, jusqu'à s'en accommoder] Il est « puni. ^;^, par les choses dont il a cru faire la sûreté de ses précautions », dit le Dorante de la Critique, faisant allusion aux mésaventures qui lui arrivent. Mais la réflexion n'a pas moins de sens au figuré ; -' ~; ~ '• -ainsi, en quelques lignes, car la tirade n'a que dixT~ ',>",; neuf vers, Molière a dressé sous nos yeux -qiné-^3^^^^ sorte d'immense et mouvant panorama humain. I Ce sont sans doute de telles pages qui ont gagné à Y Ecole des femmes les préférences de maints contemporains comme Henry Becque ou André Antoine.

Dans Don Juan, où le sens second se déroule aussi, très fréquemment, au-dessus du texte comme un étendard, les impressions sont peutêtre plus fugitives. La pièce, si étrangement

Me veux-tu voir pleurer? Veux-tu que je me batte? Veux-tu que je m'arrache un côté de cheveux? Veux-tu que je me tue? Oui, dis si tu le veux ; Je suis tout prêt, cruelle, à te prouver ma flamme.

inégale, en est à tout instant éclairée, et la comédie héroïque, tout près de devenir insipide, se transforme en vision extraordinaire et illimitée. Pour que ces couleurs magnifiques apparaissent, il faut, à la vérité, que les intentions de Molière ne soient pas travesties, que Sganarelle reste un benêt, par la bouche duquel l'auteur. raille presque tout ce dont il lui fait prendre la défense, que ce personnage ne soit pas, sans l'ombre de raison, trans- J porté sur un autre plan, tour à tour drôle, peureux et philosophe grandiloquent. ->-- i

H n'est pas moins nécessaire, par contre, que. - Don Juan cesse d'être le « grand seigneur méchant homme » (acte Ier, scène ire) et devienne^ une façon d'esprit affranchi dont les --audaces plaisent manifestement à l'auteur. S'il ne subsiste dans le souvenir du public que cette fable ennuyeuse et puérile, ces apparitions ridicules, les plaisanteries de Sganarelle et des paysans, la valeur générale du drame, sa portée et sa grandeur passeront inaperçues, et l'œuvre sera ravalée au niveau du médiocre Convitato di pietra où les comédiens dell'arte accomplissaient, paraît-il, de si bouffonnes excentricités et « singeries ». Si Don Juan quitte de temps en temps l'apparence de l'original espagnol, son langage prend comme une sonorité surhumaine : on dirait que tous les vagues désirs de libération intellectuelle traînant dans le monde s'y cristallisent, un instant, en une formule, provoquent un geste, un cri, puis dispa-

raissent à nouveau dans l'ombre dès que le personnage revient à sa forme première, au type traditionnel du séducteur.

Ces sourdes révoltes de la pensée, tantôt s'affirment nettement, tantôt se laissent à peine deviner. Elles s'observent surtout -dans la première scène de l'acte III (1). Sganarelle ne risque guère d'y paraître trop risible, car il est bon de relever

(1) Fragments :

Sganarelle. — J'ai fait mes ordonnances à l'aventure; et ce serait une chose plaisante si les malades guérissaient, et qu'on m'en vînt remercier.

Don Juan. — Et pourquoi non? Par quelle raison n'aurais-tu pas les mêmes privilèges qu'ont tous les autres médecins? Ils n'ont pas plus de part que toi aux guérisons des malades, et tout leur art est pure grimace. Ils ne font rien que recevoir la gloire des heureux succès ; et tu peux profiter, comme eux, du honneur du malade, et voir attribuer à tes remèdes tout ce qui peut venir des faveurs du hasard et des forces de la nature.

Sganarelle. — Comment, monsieur, vous êtes aussi impie en médecine?

Don Juan. — C'est une des grandes erreurs qui soient parmi les hommes.

Sganarelle. — Quoi ! vous ne croyez pas au séné, ni à la casse, ni au vin émétique?

Don Juan. — Et pourquoi veux-tu que j'y croie?

Sganarelle. — Vous avez l'âme bien mécréante. Cependant, vous voyez, depuis un temps, que le vin émétique fait bruire ses fuseaux. Ses miracles ont converti les plus incrédules esprits ; et il n'y a pas trois semaines que j'en ai vu, moi qui vous parle, un effet merveilleux.

Mais laissons là la médecine, où vous ne croyez point, et parlons des autres choses ; car cet habit me donne de l'esprit et je me sens en humeur de disputer contre vous. Vous savez bien que vous me permettez les disputes et que vous ne me défendez que les remontrances.

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par quelque excès de ce côté la gravité des propos . " de Don Juan. La réplique « Vous êtes aussi impie en médecine » est à sortir en pleine force, de telle sorte que le spectateur, connaissant l'horreur de Molière pour les médecins, comprenne qu'il sympathise ici avec Don Juan, et, par suite, que l'incrédulité du personnage, qu'elle porte sur la médecine ou sur autre chose, correspond aux propres senti- . ments de l'auteur. Cette note se maintient tout au long de la scène dans les répliques de Don Juan qui va se- montrer charitable, puis brave et- désintéressé, ce qui indique bien que Molière a, en somme, oublié son « grand seigneur méchant homme » et s'est laissé entraîner hors du cadre dramatique, " sans souci d'inconséquence. Lorsque Don Juan^^ déclare : « Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit, » lorsqu'il donne le louis d'or « pour l'amour de l'hu-

Don Juan. — Eh bien?

Sganarelle. — Je veux savoir un peu vos pensées à fond. Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au ciel?

Don Juan. — Laissons cela.

Sganarelle. — C'est-à-dire que non. Et à l'enfer?

Don Juan. — Eh !

Sganarelle. — Tout de même. Et au diable, s'il vous plaît?

Don Juan. — Oui, oui.

Sganarelle. — Aussi peu. Ne croyez-vous point à l'autre vie?

Don Juan. — Ah ! Ah ! Ah !

Sganarelle. — Voilà un homme que j'aurai bien de la peine à convertir. Et dites-moi un peu, le moine bourru, qu'en croyezvous? Eh?

Don Juan. — La peste soit du fat !

Sganarelle. — Et voilà ce que je ne puis souffrir; car il n'y a rien de plus vrai que le moine bourru, et je me ferais pendre

■wrrr-;-.^- ' — - , -. - --- . "- •" ' '-"'^gffl^^riv'

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE 133

manité », le sens second devra se dégager du dialogue et le baigner comme d'un halo de lumière pâle. -v

De même, au quatrième acte, si la tirade de Don Louis tombe dans la redondance, les magnifiques formules qui y sont enchâssées se perdront dans le ronron déclamatoire au lieu de ressortir, incisives et vengeresses, dans leur belle sobriété de forme et de pensée : « Qu'avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme?... Je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, etc.. » (1). Que, dans la même comédie, Mo- " Hère ait ainsi flétri le préjugé de la naissance,fondement de l'ordre d'alors, raillé les enseigne-^ ments de l'Église, attaqué nobles, bourgeois, mé- -

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pour celui-là. Mais encore faut-il croire quelque chose dans le monde. Qu'est-ce donc que vous croyez?

Don Juan. — Ce que je crois?

Sganarelle. — Oui.

Don Juan. — Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit. ^ ^ ^ ^

(1) Texte :

Don Louis — Je vois bien que je vous embarrasse et que vous vous passeriez fort aisément de ma venue. A dire vrai, nous nous incommodons étrangement l'un l'autre, et si vous êtes las de me voir je suis bien las aussi de vos déportements. Helas ! Que nous savons peu ce que nous faisons, quand nous ne laissons pas au ciel le soin des choses qu'il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous venons à l'importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées! J'ai souhaite un fils avec des ardeurs non pareilles ; je l'ai demandé sans relâche avec des transports incroyables ; et ce fils que j'obtiens en fatiguant le ciel de vœux est le chagrin et le supplice de cette vie même dont je croyais qu'il devait être la joie et la consolation De quel œil à votre avis, pensez-vous que je puisse voir cet amas d actions

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decins, paysans, même donné à entendre qu'il pouvait concevoir d'autres organisations sociales que celle où il vivait, sans que cette innombrable satire l'ait mené à la Bastille ou au gibet, c'est proprement un prodige — et qui ne se fût pas reproduit vingt ou trente ans plus tard. C'est en faisant émerger, — sans outrer, naturellement, aucun effet, — le sens second, que ces extraordinaires témérités du « Contemplateur » pourront être révélées au public.

indignes, dont on a peine, aux yeux du monde, d'adoucir le mau- «~ vais visage ; cette suite continuelle de méchantes affaires qui nous réduisent à toute heure à lasser les bontés du souverain et qui ont épuisé auprès de lui le mérite de mes services et Je crédit de mes amis? Ah ! quelle bassesse est la vôtre ! Ne rougissez-vous point de mériter si peu votre naissance? Ltes-vous en droit, ditesmoi, d'en tirer quelque vanité? Et qu'avez-vous fait dans le inonde pour être gentilhomme? Croyez-vous qu'il suffise d'en porter le nom et les armes et que ce nous soit une gloire d'être sortis d'un 6ang noble lorsque nous vivons en infâmes? Non, non, la naissance n'est rien où la vertu n'est pas. Aussi nous n'avons part à la gloire de nos ancêtres qu'autant que nous nous efforçons de leur ressembler ; et cet éclat de leurs actions qu'ils répandent sur nous nous impose un engagement de leur faire le même honneur, de suivre les pas qu'ils nous tracent et de ne point dégénérer de leur vertu, si nous voulons être estimés leurs véritables descendants. Ainsi vous descendez en vain des aïeux dont vous êtes né ; ils vous désavouent pour leur sang, et tout ce qu'ils ont fait d'illustre ne vous donne aucun avantage ; au contraire, l'éclat n'en rejaillit sur vous qu'à votre déshonneur, et leur gloire est un flambeau qui éclaire aux yeux d'un chacun la honte de vos actions. Apprenez enfin qu un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature ; que la vertu est le premier titre de noblesse ; que je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, et que je ferais plus d'état du fils d'un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d'un monarque qui vivrait comme vous !

(Don Juan, IV, vi.)

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LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

Dans le Misanthrope, la tâche de l'interprétation est, à cet égard, plus haute encore, car ici le génie de Molière est sans éclipses. Le rôle d'Alceste, le jour où il aura été joué « humain », dans une tonalité simple, sans pesante déclamation, sans récitation, prendra un relief qu'on ne soupçonne pas. C'est surtout dans les remarques de caractère général que disparaissent le plus souvent, sous la hâblerie prétentieuse d'acteurs dressés au genre noble, aux façons pompeuses et solennelles, les paroles profondes et sublimes.- Elles retentiraient immensément si les interprètes en sentaient la force intérieure au lieu de n'en apercevoir que le contour extérieur, verbal, et le sens de situation, que tout le monde comprend.

Cette clairvoyance des interprètes apparaît plus nécessaire encore dans Tartuffe dont l'admirable texte s'illumine à tout moment de visions, de prévisions, et grandit sans cesse en puissance et en majesté. Il est clair par exemple que des passages tels que

Le scandale du monde est ce qui fait l'offense Et ce n'est pas pécher que pécher en silence

où une forte pensée, fortement exprimée, résume tout un système, prennent un sens amer et cruel, par l'hypocrisie humaine qu'ils évoquent et par le souvenir amer et lancinant, que chacun conserve plus ou moins dans son expérience, des circonstances où l'on a constaté que cette hypo-

crisie a, hélas, réussi. Ainsi, mainte remarque qui, à l'origine, s'inspirait de quelque actualité, a pris avec le -temps un tout autre aspect et fini" par représenter un état d'esprit, comme les aveux d'Orgon, au cinquième acte,

...Afin que, pour nier, en cas de quelque enquête,

J'eusse d'un faux-fuyant la faveur toute prête

Par où ma conscience eût pleine sûreté

A faire des serments contre la vérité. *-*à~sa8&?

où les calculs de ces casuistes empoisonneurs venus ^5^0 d'outre-monts, sont naïvement expliqués, de façon.-: à susciter la répulsion. Tout, dans Tartuffe, est riche de vérité accumulée : un geste, une intonation, une expression du visage suffisent souvent 1 pour la faire apparaître.

Il y aurait un travail passionnant à entreprendre1*8^^ si l'on voulait retrouver ainsi dans tout Molière ces moments extraordinaires où il semble qu'il y ait entre son génie et les grandes forces qui conduisent l'humanité depuis des millénaires on ne sait quel rapport intime et profond. La Critique, V Impromptu, le Mariage forcé, George Dandin, Pourceaugnac, le Bourgeois en offriraient cent exemples et le reste de l'œuvre n'en serait guère moins riche, y compris les morceaux les plus obscurs et les plus ingrats. Ne trouve-t-on pas dans l'ennuyeuse Gloire du Val de Grâce, ode froide et laborieuse, où Molière se laisse à peine entrevoir, de très libres réflexions sur les périls qu'il y a, pour l'homme au pouvoir, à se complaire

aux louanges des ambitieux, et d'intelligents avis à Colbert sur la confiance qu'il faut avoir dans les mérites modestes qui se taisent, tandis que les autres mènent grand bruit :

Et, pour ta propre çloire, il ne faut point attendre Que l'on vienne t'offrir ce que ton choix doit prendre.

Que de ministres de la République eussent trouvé profit à suivre de si sages conseils 1

Encore faut-il se garder d'accabler, Molière de louanges qui ne porteraient pas. Son œuvre est toute parsemée de formules si justes et w claires,^ si bien frappées en médailles que la foule les a; très vite transformées en maximes. Grâce à leur | portée générale, très rapidement comprise et; assimilée, phénomène courant dans toutes les-, littératures et chez tous les auteurs, grands . et petits, ces maximes ont été pour ainsi dire usées par le public si bien qu'elles nous arrivent, malheureusement, appauvries, comme une monnaie dont le frai a plus ou moins effacé l'effigie et diminué le poids. Le « Vous êtes orfèvre, monsieur Josse » de Y Amour médecin, ou bien le vers des Fâcheux : C'est dans le jeu qu'on voit les plus grands coups du sort, et tant et tant d'autres, sont de ces sentences qui plaisent au public parce qu'elles favorisent son penchant au moindre effort et flattent sa vanité, lui procurant l'illusion qu'il est plus cultivé qu'il ne pense puisque le texte lui est déjà en partie connu. On ne saurait confondre ces façons de

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proverbes avec les passages où au contraire le texte est lourd de beautés latentes, et l'on ne manquera pas de différencier le Molière qui vit et progresse de siècle en siècle d'avec celui qu'une faveur publique aveugle a plus ou moins racorni et parcheminé. Qui pourrait hésiter, par exemple, entre le cri de l'hypocrite :

0 ciel ! pardonne-lui comme je lui pardonne

qui donne au pire dégoût une sorte d'horrible grandeur, et le vers célèbre :

Mais on trouve avec lui (le ciel) des accommodements.

Ce dernier, placé dans le merveilleux morceau ï de la casuistique, ne le dépare pas, quoique, dans rf cet incomparable passage où tout est fourré de fausseté et de cynisme tranquille et criminel," "il ^^ y en ait de meilleurs encore. D'ailleurs le vulgaire le cite mal, disant

Il est avec le ciel des accommodements.

Mais à force de l'employer sans raison, il en- a éteint la flamme et nous n'avons qu'à le regretter. Il passera donc avec son air fatigué, parmi les autres dont la vigueur est intacte, et sur lesquels se portera plutôt la méditation du public (1).

(1) Voir plus loin p. 142 et suiv.

Il a été indiqué ci-dessus que ce n'était point assez de découvrir en Molière les merveilles du jjjj sens second et que, pour les révéler au public, | l'effort de l'interprète devait, de toute évidence, seconder et appuyer celui de la critique ou du simple lecteur. Sèche ou ronronnante, déclamante ou ennuyée, routinière ou prétentieuse, l'interprétation demeurera stérile, tirant sans doute de la foule des rires, une émotion passagère ou même un frisson, mais sans s'égaler à cette matière magnifique dont elle n'aura pas extrait la divine essence. Les plus brillantes, les plus consacrées par le succès, ont, il faut le constater, toutes plus ou moins, l'un ou l'autre de ces défauts. Elles sont « théâtre' », au lieu de n'être qu'humaines

et simples.

Dans les pièces contemporaines les interprètes arrivent vite et sans peine à s'adapter étroitement au personnage réel : alors que, dans Molière et dans tout le répertoire ancien, ils n'arrivent, malheureusement, qu'à s'adapter au rôle. Ces grandes figures sont sorties de la réalité, sont devenues des pièces du musée dramatique et ont

perdu, en fait, tout contact avec les êtres vivants. Or pour rendre le texte de Molière dans sa valeur intégrale ou plutôt pour en traduire les aspects multiples — les aspects que nous apercevons, s'entend ; car l'avenir en verra probablement d'autres qui nous échappent encore — le métier ne suffit pas, si bon qu'il soit ; il faut un long recueillement, une lente et inconsciente maturation des idées, de façon que, par ce travail interne de réflexion, il se produise une sorte d'illumination . intérieure où apparaissent les significations profondes, où les mystères se dévoilent, où tout 5e montre à la fois clair et divers, simple et varié, changeant et éternel.

Vauvenargues demandait que, pour nous donner la vision des choses, les auteurs, loin d'en'depeindre minutieusement l'extérieur, s'attachassent" à nous les « faire sentir ». C'est bien là le but que doit aussi s'assigner une interprétation intelligente de Molière. De même que La Fontaine, en un vers, présente ou évoque un tableau parfait, de même que certains auteurs modernes, comme Colette Willy, avec, parfois, une seule épithète, procurent une vision sans défaut, ainsi l'interprète de Molière, à l'aide de moyens que l'analyse ne peut guère atteindre, car ils dépendent de la personnalité de l'artiste, doit ressusciter des êtres, recréer une réalité et non point, à l'exemple de ces acteurs mondains qui s'amusent à reconstituer des tableaux célèbres, figer la vie dans son

image. Un comédien qui joue Alceste, aujourd'hui, et une femme élégamment voilée et énigmatiquement souriante qui se divertit à représenter la Joconde, fournissent des e£f orts, différents sans doute d'aspect, mais de nature sensiblement identique. Dans l'un et l'autre cas on cherche à saisir une ressemblance, à prendre un décalque juste : mais ce qu'enclôt la fragile enveloppe n'est pas entrevu et encore moins révélé au public.

C'est avant tout une affaire de tact et de goût et par conséquent de celles auxquelles le langage ose à peine toucher tant, à leur vouloir imposer le vêtement serré des mots, on risque de les voir fuir et se dissiper en vapeur. Le péril évident qu'il y aurait à accentuer des passages -usés s'évite facilement, ainsi qu'il a été indiqué ci-dessus, mais la découverte de ceux qui ruissellent de sens multiples, merveilleux, et dont l'horizon s'étend à perte de vue, exige de l'expérience et du savoir.

La scène du Malade, dont l'analyse a été sommairement essayée précédemment, peut, à cet égard, passer pour un modèle : les locutions passées en proverbes y manquent et, d'autre part, à chaque pas, des rayonnements semblent surgir du texte, comme si, d'un sol riche et indéfiniment productif, sortaient toujours, et sans se lasser, des moissons nouvelles. De même, dans la scène culminante de Tartuffe, merveille enclose en une merveille, après le vers cité plus haut et qui est entré

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dans le langage courant, on lit, raccourcies et "résumées en quelques mots les « directions » que Ja VII* Provinciale a si- génialement flétries :.

Je puis vous dissiper ces craintes ridicules, Madame, et je sais l'art de lever les scrupules. Le ciel défend, de vrai, certains contentements : Mais on trouve avec lui des accommodements. Selon divers besoins, il est une science D'étendre les liens de notre conscience Et de rectifier le mal de l'action Avec la pureté de notre intention'.

Voici un passage nettement évocateur où le sens second^ se perçoit aisément. Mais -pour le rendre accessible à l'auditeur, il faut d'abord que Tinterprête se le soit lui-même assimilé ; qu'il se soit rendu compte que le public a besoin "ici d'être^ éclairé, guidé et qu'après le mot « accommode'-^ ments », qui le fait rire et lui plaît comme un air déjà entendu, il retombe dans l'inconnu ; par suite, son attention' faiblira si elle n'est pas fortement retenue par une impression pénétrante et vive. Il est clair qu'il est indispensable d'avoir lu la VIIe Provinciale et d*y avoir réfléchi ; d'avoir quelque idée des luttes que Molière a soutenues", des périls qu'il a courus, des disputes religieuses et des persécutions de la deuxième moitié du dixseptième siècle, de la Compagnie du Saint-Sacrement, et des idées philosophiques probables de Molière ; et il n'est pas moins évident que si l'artiste n'a pas lu et n'a pas su s'imprégner de la

préface de Tartuffe et des trois placets, il ne parviendra ni à s'emparer du spectateur ni à tirer de leur habituel sommeil ses facultés de vision.

Ces huit vers, et bien d'autres dans ce chefd'œuvre, mais ceux-ci peut-être plus sinistres que d'autres par leur apparence papelarde et tranquille, doivent donc être dits de telle sorte que le personnage suinte, pour ainsi dire, de cynisme, mais d'un cynisme tout enveloppé de façons dévotes et bienfaisantes. La note sensuelle, qui domine par instants, paraît céder ici à l'on ne sait quel dilettantisme criminel, comme si, -àj souiller ce que maints chrétiens vénèrent, Tartuffe éprouvait soudain un surcroît de volupté : il s'apparenterait ainsi aux sadiques des messes noires. Comme ceux que Pascal a confondus, il s'inquiète peu de la dégradation morale si les formes sont sauves, et il l'a si subtilement dosée, analysée, environnée de détours et d'équivoques qu'il est sûr d'y égarer les gens de bonne foi, quitte à les accuser ensuite, si l'intérêt l'ordonne.

Sans forcer le rythme ni l'allongement des syllabes importantes, il est parfaitement possible d'évoquer ces tortionnaires de l'esprit, véritables inquisiteurs de l'intelligence, soit par une accentuation de l'air bonhomme et charitable, d'où un effet de contraste, soit par des affirmations placides, apaisées, presque souriantes, qui imprimeront un effroyable relief aux paroles et à la pensée. Le couplet débute sur un ton de confidence, mais

de confidence grave, qui, après l'exclamation vive et effrayée d'Elmire (1), arrive comme une décision rassurante et définitive. Il n'y faut ni ricanement sardonique, ni légèreté cavalière, mais du secret, et quelque solennité : c'est un traître qui se dévoile et qui éprouve de basses jouissances à pervertir une âme pure, à préparer pour ses sens un assouvissement prochain, et à baver soudain sur ce qu'il a fait jusqu'ici profession d'adorer.

Une accentuation du mot « ridicules » et surtout de l'r initiale n'est pas trop à recommander : dis-- 1 crête, elle souligne finement l'expression, poussée, ' elle la défigure, et fait « déclamé », détruisant -, .toute sincérité. Le « Madame » tlu vers suivant i; est joint au mot « ridicules », avec un enjambe? ment, et suivi d'un temps court, qui rendtplusîgÉB^: saisissant encore l'air initié avec lequel Tartuffe déclare :

...et je sais l'art de lever les scrupules.

Ces mots sont dits lentement, à paupières mi-closes, comme quelque chose de rare, de supérieur et de terrible en même temps ; « art », « lever » et « scrupules » doivent ressortir naturellement, mais sans forcer l'articulation car la gravité est ici tout intérieure. L'acteur s'arrête un instant après « scrupules », observant Elmire désemparée, prenant son écœurement pour de la surprise.

(1) Vers 1484 :

Mais des arrêts du ciel on nous fait tant de peur !

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

Les principes ont été affirmés : la théorie va venir; la voix prend un. ton un peu didactique comme scelle commençait une instruction :

Le ciel défend, de vrai, certains contentements ; Mais on trouve avec lui des accommodements.

Ce vers passe-partout, qu'il soit marqué ou non par l'interprète, ne peut, ainsi qu'il a été signalé, que produire un effet usé. C'est ensuite qu'il est nécessaire d'empêcher l'attention de fléchir. Les \ mots : . - ' * •

Selon divers besoins...

pourront, par exemple, s'énoncer sur un, ton de parfaite loyauté, l'interprète ayant dans le fond, de la pensée comme une idée de légitime défense ^^j ou de force majeure. Puis, le second hémistiche,

...il est une science

prend une apparence de révélation dont la connaissance est délectable et la pratique recommandée et la voix passe, sans arrêt à la fin du vers, mais sans enjamber non plus trop étroitement, à ce qui suit :

D'étendre les liens de notre conscience,

allongeant la syllabe ten de « étendre » et aussi, quoique beaucoup moins, la syllabe scien de « conscience ». Ainsi l'auditeur sentira que cette chose sacrée, la conscience, est livrée à des scélérats qui s'apprêtent à l'étirer comme le bourreau

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étirait sur le chevalet, avec la plus grande insouciance et sans la moindre pitié pour la chair peutêtre innocente, les membres du prévenu à la question.

C'est l'esprit de toute une époque qui passe ici dans l'air, ce sont les doctrines funestes qui ont empoisonné le royaume, du milieu 'du dixseptième siècle à la Révolution, qui ont perverti la tradition politique et morale de la France et perdu la monarchie. Doctrines venues toutes de l'étranger, et corruptrices du fonds national, venues d'Espagne surtout, par toutes ces princesses épouses et mères de nos rois, par leurs favoris, vite installés au palais et prompts à yrépandre leurs mœurs détestables. Molière faisant ici écho à Pascal, c'est toute l'âme française en | révolte contre les tyrannies, toutes les tyrannies, celles du cœur et celles de l'esprit, contre le culte de la lettre et de la forme qui couvre les pires crimes pourvu que les apparences soient sauvegardées, c'est Versailles étincelant d'or et de lumières pendant que le pays roule dans une atroce misère et saigne des plus ineptes proscriptions. Tout ceci ne se peut noter : on ne le mentionne ici que pour fixer un état d'esprit : ce sont des ombres qui passent, comme le souvenir imprécis d'événements douloureux, et dont il suffît que se perçoive le mystérieux bruissement d'ailes.

Les deux vers qui suivent, bénisseurs, calmants, conservent cependant quelque audace, une audace

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LE ■ SEN6 SECOND » DANS MOLIÈRE 147

froide avec quelque chose à la fois d'autoritaire et de faussement cordial,

Et de rectifier le mal de l'action...

On accentue « rectifier » sur un ton de candeur, de regret, de grande sincérité dans le repentir. Le mot « mal » est marqué aussi, sans exagérer cependant, comme l'eût fait Arsinoé qui « fait des tableaux voiler les nudités ». Au vers suivant :

Avec la pureté de notre intention,

c'est l'apaisement. Après la crise, les repentirs simulés, les difficultés de la bataifie contre l'inexorable sincérité de la conscience, on revient au' calme parce qu'on tient le succès et qu'on le sait. - On a dupé tout le monde et, pour jouir de la ;* victoire dont le contentement demeure intérieur et caché, on prend un petit air pudique et modeste, comme si l'on se jugeait irréprochable et immaculé ! La modulation mineure, angoissée, pathétique, s'achève en accords' parfaits. Tout est bien, tout est noble, honorable, -sain, pourvu qu'on trouve une intention justificatrice, et on la trouve toujours. Les deux mots « pureté » avec un u aigu et acéré, et « intention », dans une intonation mellifiue, couleront des lèvres de l'artiste comme une angélique promesse. Et ce programme théorique est suivi aussitôt d'application :

De ces secrets, madame, on saura vous instruire ; Vous n'avez seulement qu'à voue laisser conduire...

paroles que l'interprète peut encore animer de sinistres évocations avant de revenir à la note sensuelle ; et il deviendrait alors malséant de préciser, au delà du texte, des significations parfaitement apparentes. La vigueur et l'âpreté de celles-ci s'opposeront d'ailleurs, avec une violence dont les auditoires les plus mornes et les plus insensibles sont saisis, à la douceur pateline des vers précédents.

Cet essai d'analyse, forcément des plus incomplets, car ces études de l'interprétation n'ont de^s, véritable valeur que quand elles sont orales, ne vaut que comme suggestion. Les procédés, en effet, sont peu de chose; rien n'importe, à vrai dire, que l'intégrale exploitation du texte, pourvu^ qu'elle soit intelligente et intensément voulue.^ Une recherche par trop minutieuse des accentua- tions, des intonations, des attitudes, des gestes, risque parfois de dissiper la note d'humanité, de maintenir le jeu dans la pratique scénique, dans le métier, et de laisser échapper, pour l'avoir voulu saisir avec des mains trop brutales, l'impondérable qui crée le réel.

Ce sens second que l'artiste doit découvrir, ressentir, puis traduire, surabonde dans l'œuvre de Molière sans jamais se ressembler à lui-même. Il change sans cesse de proportion, de portée, de qualité, à la manière de l'expression musicale qui embrasse toutes les nuances de l'émotion humaine et demeure toujours unique, si elle est juste, et

Ssiçr?^^^!^^^

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE

différente de toutes autres. Aussi l'interprétation \ est-elle exposée à l'erreur si elle entend se fier aux indications d'une classification quelle qu'elle soit : on ne saurait répartir en catégories les passages de Molière où l'auteur parle deux fois, par les mots et par la pensée, celle-ci amplifiant immensément ceux-là, car c'est là une matière subtile et qui ne se laisse point emprisonner dans des limites matérielles.

Cependant, en se contentant d'analogies loin--îy taines, on peut retrouver certaines formes, cer- rl \ ^^\ tains types qui guident l'acteur et permettent/d'orienter l'effort artistique. C'est ainsi qu'on observe la note poétique, assez rarement il est vrai : beaucoup plus souvent le sentiment de l'inachevé, grâce auquel l'esprit s'égare en" de libres rêveries, et plus encore l'appel au spectateur, à peine dissimulé, qui invite à la collaboration et comme à une communion spirituelle du poète et de son public.

Poète, à la vérité, Molière ne l'est guère que pour avoir rimé avec bonheur certaines de ses comédies : ce génie puissant est demeuré presque toujours étranger aux grâces du vers, aux divins murmures de la musique verbale, et a proprement ignoré le^chant poétique. L'interprèteTn'en est que plus à l'aise lorsqu'il rencontre, par^hasard, une de ces douces oasis. Un imperceptible changement de ton et même, très simplement, une intention poétique, évoquent ici le sens second. Le .

ffUiq.g»,^.^.^.,,,, .

naturel y perd sans doute, et Ton retombe alors, forcément, si peu que ce soit, dans le déclamé. Mais l'harmonie et le rythme sauvent alors la situation. Ainsi, dans Amphitryon, Mercure, étendant les bras sur la nature endormie et commandant à l'aurore d'apparaître, par la jolie invocation, mélodieuse comme une cavatine :

La nuit qu'il me faut avertir N'a plus qu'à plier tous ses voiles ; Et, pour effacer les étoiles, Le soleil, de son lit peut maintenant sortir, ^

se mettra facilement au diapason du morceau sans abandonner la ligne générale de son rôle, par le charme de l'intonation, par le phrasé simple et délicat, la cadence, les inflexions caressantes de la voix et fera penser au majestueux spectacle de quelque démiurge ordonnant le monde à sa fantaisie.

L'impression d'inachevé, qui est plus fréquente chez Molière, ne peut être rendue par l'interprète avec la même facilité. Il y a souvent, peut-être dans les pièces en prose plus que dans les pièces en vers, des paroles dont la portée ne peut se mesurer et dont l'écho, comme une succession d'ondes qui se propageraient à perte de vue, se répercute au loin, sans s'affaiblir, et sans que nous puissions non plus en limiter le retentissement. L'artiste a ici le devoir difficile de marquer ce mystère et de le laisser sans réponse de telle sorte que le spectateur éprouve de l'incertitude, et

LE a SENS SECOND » DANS MOLIÈRE ..151

même quelque angoisse, comme s'il avait entrevu '

l'infini.

Or de tels effets ne s'obtiennent pas, cela va de soi, par des moyens directs. Énoncer une pensée forte et ample, ainsi que les acteurs avaient accoutumé de le faire, depuis le romantisme et même jusqu'à notre temps, d'un air grave et pompeux, en affectant d'en prolonger le sens vers de vagues . et lointains horizons, c'est, par avance, perdre l'effet et prédisposer l'auditeur à la méfiance. A l'inverse, une interprétation toute scolaire et sans aucune échappée vers le dehors, puérilement convaincue qu'elle traduit tout et qu'après elle il . ne reste plus rien, conduit inévitablement à une déception, même si elle recueille une approbation ^

provisoire, car la trahison dont l'œuvre a souffert sera comprise tôt ou tard. "'-"

Ainsi, dans la scène du Malade (acte III, scène ni), les répliques dont la portée est illimitée pourraient fort bien être travesties et passer pour poncives et fastidieuses si le ton devenait sentencieux, ou pédant, et, par contre, se perdre dans la bouffonnerie générale, disparaître entièrement, sans laisser la moindre trace, si le jeu des artistes ne faisait qu'effleurer le texte sans en extraire le sens profond. Comme Rabelais, Montaigne, Descartes, Pascal et quelques autres, Molière a embrassé une telle somme de pensée qu'à certaines époques le monde, après avoir ingénument cru assister au lever d'aurores nouvelles, est obligé de

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constater, non sans stupéfaction, que, depuis des siècles déjà, Molière avait clairement aperçu ce que l'univers vient de découvrir. N'y a-t-il pas dans la satire du savoir scolastique, éparse un peu partout dans l'œuvre, dans le Mariage forcé, le Bourgeois, Don Juan, les Femmes savantes, etc., les plus merveilleux dessous? Railler l'adoration de la lettre et de la forme, n'était-ce pas pressentir une autre science plus sincère et moins bavarde, annoncer la connaissance expérimentale et la fin --„-. des apriorismes -qui mutilent la raison?.

C'est là que se perçoit nettement ce désir d'affranchissement qui paraît avoir obsédé l'anteur : on sent qu'il ouvre des portes, qu'il les ouvre toutes grandes et qu'elles restent ouvertes. A l'interprète d'en donner l'impression et déplacer le public dans un état d'esprit tel qu'il voie la geôle brisée, le seuil libre, la route s'étendant en avant, sans limite apparente, et qu'il imagine, lui, s'il en a la fantaisie, ce que Molière lui a laissé le soin de suppléer.

Ce travail, qui consiste à continuer, à prolonger d'un rapide et pénétrant coup d'œil, en avant, une claire indication de l'auteur, n'amène pas toujours des sourires sur le visage de l'auditeur. Est-ce que, par exemple, George Dandin, et, en particulier cette comique et déchirante scène vin du Ier acte où George Dandin doit faire des excuses publiques au gentilhomme qui séduit sa femme, peut s'entendre sans un serrement de

LE « SENS SECOND ■ DANS MOLIÈRE

cœur, sans un vague effroi pour les imprudences de cette classe sociale, qui devra les payer un jour, nous savons de quel prix? Lorsque Sotenville fait tomber brutalement, d'un coup sec, le bonnet de George Dandin, il est presque impossible de ne pas songer à tant de têtes qui tombèrent comme ce bonnet, pour expier ces folies ! La sincérité ardente, profonde, de l'interprète permet, seule, de rendre la mystérieuse grandeur de tels passages. C'est le « pectus » dont parlait \ 'C-Sff± Quintilien, qui fait les orateurs mais n'est guère moins indispensable aux comédiens. Une âme d'ar- . ; ■-,

tiste, dont le goût est pur, que n'ont pu pervertir j tant de funestes habitudes d'esprit de la ville ou I S- 1 du milieu, également éloignée de la prétention - ' et de la sécheresse, passionnément attachée a "un~"";. idéal, trouvera, simplement parce qu'elle est telle, l'accent évocateur qui convient et qui ne se peut décrire ni analyser.

Pour atteindre ces hauteurs, l'art du comédien, \ baignant dans le désintéressement, devra s'enri- 1 chir de tout ce que donnent le travail, la modestie j et un absolu dévouement à l'œuvre. Ainsi, les artisans du moyen âge dont le génie restait volontairement anonyme, peuplaient cathédrales et palais de chefs-d'œuvre qui nous sont restés, tandis que leurs mémoires à eux ne sont même pas honorées d'un souvenir. Celui qui croit pouvoir exprimer la suprême beauté de Molière en gardant le cœur plein de mesquines convoitises,

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de jalousies inavouées, de féroce arrivisme, celuilà recueillera peut-être des applaudissements, mais * le génie du maître ne se sera pas incarné en lui. Dans les forêts géantes de l'Amérique du Nord, quand soufflent certaines brises douces, ou, même, dans un grave grondement, certains vents annonciateurs de cyclones, tous les arbres frémissent, se penchent, ou plient, mais tous ne résonnent pas. Quelques-uns seulement, géants aux troncs t^v nus et à la cime à peine ornée de feuillage, vibrent d'une vibration intérieure, étrangement musicale, et chantent, pour ainsi dire, à l'unisson du vent dont il semble que, seuls, ils sachent percevoir et murmurer à leur tour la mélodie. Les interprètes de Molière, de même, selon qu'ils posséderont ou non, avec le talent, qui va de soi, le sens de tout ""5S>*-ce que cette œuvre renferme d'universel, de perpétuel et d'indéfiniment nouveau, ou bien parviendront à s'intégrer son génie, ou feront, auprès de son œuvre, figure de manœuvres consciencieux mais bornés. Là où Molière a noté une nuance, ou jeté une semence, ils étaleront une couleur éclatante comme celle d'un paysage d'été, ou feront germer en une seconde, pour la pensée, une immense moisson de souvenirs, de prévisions, de pressentiments. Ils n'achèveront rien de ce que le poète n'a pas voulu finir et se garderont d'élever de brutales barrières là où, précisément, il a tracé des voies dont le terme nous échappe.

Aussi la tâche de l'interprétation, soucieuse