SUR

L'mTERPRÉTATM DE MOLIÈRE

A la mort de Molière, la troupe qu'il avait formée et dirigée fut sur le point de se disperser. Le roi, circonvenu par l'intrigant Lulli, — on sait que « Jean-Baptiste » fut toujours égoïste et mauvais camarade, — lui donna le Palais- Royal. Privés de leur théâtre, les comédiens allaient être réduits, comme au temps des courses en province, à une vie de hasard, lorsque, grâce, dit-on, à l'activité de Lagrange, ils parvinrent à s'assurer, en face de la rue Guénégaud, au jeu de paume de la rue des Fossés-de-Nesle, un logis convenable : les meilleurs artistes de la troupe du Marais, qui fut dissoute, s^ joignirent à eux, et le 9 juillet 1673, donc à peu près cinq mois après la perte de leur chef, ils recommencèrent

à donner des représentations. Pendant sept ans, de 1673 à 1680, l'hôtel Guénégaud se trouva donc seul en face du puissant hôtel de Bourgogne, jusqu'à ce que l'ordonnance du 21 octobre 1680, réunissant les deux troupes, donnât naissance à la Comédie-Française.

Ces origines de notre plus illustre scène sont connues de tous et elles ne sont rappelées, en tête de cette étude, que pour expliquer comment un ensemble de principes et de règles concernant l'interprétation, auquel a été donné le nom de Tradition, avec un grand T, a pu être considéré comme remontant à Molière. Selon la doctrine généralement acceptée, cette tradition a été transmise, de bouche en bouche, de Molière jusqu'à nos jours; elle nous apporte, du fond du dixseptième siècle, les instructions de Molière, que ses successeurs, formés à son école, ont tour à tour accrues et enrichies. Il faut reconnaître, en effet, que, depuis la fondation du Théâtre-Français, les comédiens détenteurs des mêmes emplois se sont suivis presque sans interruption, qu'ils se sont connus, ont été les élèves, souvent les parents, les uns des autres et ont pu par conséquent conserver un certain nombre de préceptes, dont quelques-uns datant de la glorieuse période 1658- 1673 qui vit éclore toute l'œuvre dramatique de Molière. On ajoute qu'ils avaient toute qualité pour en suppléer d'autres, étant imbus des idées du maître et ne pouvant rien imaginer qu'il n'eût

certainement approuvé et qui ne fut dans son style.

Il existerait ainsi une sorte de loi non écrite, ayant pour fondement les volontés de Molière, recueillies et légitimement amplifiées par ses camarades et ses successeurs, et selon laquelle l'interprétation des pièces de Molière devrait être ordonnée ; loi absolue, disent les uns, parce qu'elle « dérive de la pensée même du poète communiquée à ses premiers interprètes » et qu'elle « éclaire l'ouvrage » en complétant chaque fois Fœuvre de l'auteur par le jeu du comédien (1) ; loi sans rigueur extrême, disent d'autres, plus modérés, qui conviennent que ce point de vue si strict n'est acceptable qu'avec des atténuations, avec ces « doux tempéraments », que le sage Cléante conseillait à Orgon dans ses égarements contradictoires. De ce nombre sont, semble-t-il, M. Emile Fabre, l'éminent administrateur général de la Comédie-Française, et M. Georges Berr, l'étincelant artiste, qui, comme directeur des études classiques, a présidé avec tant de savoir et de goût à l'organisation des fêtes du Tricentenaire (2) (janvier 1922).

L'adoption de l'une ou l'autre de ces thèses implique donc, à des degrés divers, l'acceptation de tout ou partie d'une pratique scénique qui

(1) J. Truffier, Rei>ue des Deux Mondes du 15 juin 1920.

(2) Voir Emile Fabre, « le Troisième Centenaire de Molière », Revue des Deux Mondes du 15 décembre 1921.

repose exclusivement sur la coutume, sur une coutume non codifiée cela va de soi, et cependant assez tyrannique, encore qu'elle n'ait d'autre base que le témoig^nage oral et soit, par suite, sujette aux déformations que la transmission purement verbale favorise inévitablement d'une génération à l'autre. Il est vrai qu'on peut compter, pour conserver la pureté des enseignements, sur le discernement, sur la probité artistique des gardiens de ce dépôt sacré. Aussi bien leur conscience n'est-elle pas en question, pas plus que leur talent. C'est sur le fond même de la doctrine que porte la critique, une critique où n'entre certes aucune intention systématiquement défavorable, mais qui désire simplement examiner avant de conclure. Elle se propose de demander à la tradition ses titres et d'en constater, s'il y a lieu, rinsuffisance. Cette tradition est-elle absolument sûre? L'œuvre en tire-t-elle un profit quelconque? Surtout, est-ce bien là la tradition? A côté d'elle, peu soupçonnée, aussi vénérable, mais infiniment plus ample et plus riche, en harmonie profonde avec le génie de Molière, n'existe-t-il pas une autre tradition, dont les signes apparaissent partout pourvu qu'on les veuille voir, et qui, elle, servirait à l'interprétation de guide infaillible et indiscuté?

Nous serions donc tenus de croire que les indications de Molière ont traversé deux siècles et demi, sans prendre la forme écrite, et sans subir la moindre altération. Notons qu'il y a quelque contradiction à invoquer d'une part les volontés de l'auteur, et, de l'autre, sous prétexte qu'ils dérivent sûrement de sa pensée, à faire état des effets obtenus par ceux qui se sont succédé, depuis la création, dans les divers emplois, et ont contribué à « compléter » son œuvre. Quelle longpue et intime collaboration ! Elle ne laisse pas que d'inquiéter. Si l'on ne prend en considération que les directions données par l'auteur, il semble singulier, dans un tel état d'esprit, qu'on veuille suivre d'autres avis, même complémentaires ; et si, pourtant, les résultats obtenus après lui, et jusqu'à nos jours, dans la mise en scène et dans le jeu, sont dignes d'être conservés, peutêtre faut-il penser que ce merveilleux témoignage oral, rapporté par des générations de comédiens, s'est révélé moins précis et •moins « complet » qu'on ne l'avait présumé.

La pensée de l'auteur? Mais la prétendue tradition ne la connaît pas, et pour cause : cette tradition ne comprend qu'un ensemble d'habitudes scéniques que des interprètes célèbres ont imposées par leur talent et que, plus tard, pour les consolider par une consécration définitive, on a, sans le moindre calcul d'ailleurs, et en toute sincérité, fait remonter à Molière. C'est l'histoire de toutes les légendes et de la plupart des mots historiques. On ne manque pas de rappeler les relations d'amitié ou de parenté qui ont existé entre des artistes nommément désignés qui forment une longue et glorieuse lignée où apparaissent quelques noms plus illustres, comme, dans une chaîne de lumières éclairant un littoral, certains phares mettent, par intermittences, des clartés de soleil. Mais l'éclat de telles renommées ne peut rien changer au fait. Car si la volonté de l'auteur était l'objet d'un culte si scrupuleux, elle serait toujours et partout observée, surtout lorsqu'elle est, non plus fuyante et insaisissable comme les paroles, mais immuable comme l'écrit : or, on constate à cet égard une indifférence qui confond. Le texte de Molière, non seulement celui des pièces, mais celui des préfaces, des placets, des dédicaces, contient quantité d'indications intéressantes et fort précises. Cependant, ce témoignage irrécusable n'est point entendu : la tradition y a-t-elle même pris garde? Les exemples foisonnent. Faut-il mentionner le décor de Tar-

tuffe^ un* des plus vastes du théâtre? Dorine dit pourtant au vers 873 :

Madame va venir dans cette salle basse...

Orgon, comme on sait, était joué par un acteur sans barbe. Et Dorine dit encore aux vers 473 et 474 :

Quoi î se peut-il, monsieur, qu'avec l'air d'homme sage, Et cette largfe barbe au milieu du visage...

Tartuffe nous apparaît tristement, et même pauvrement, vêtu de noir, avec une physionomie hâve de neurasthénique. Or le texte précise qu'il « a l'oreille rouge et le teint bien fleuri » (v. 647) et qu'il est venu chez Orgon sans souliers, avec un habit valant six deniers (v. 64 et 65). Il est donc impossible que, choyé par Orgon qui est a fou » de lui (v. 195), et veut se dépouiller pour lui de toute sa fortune, le scélérat ait négligé de se nipper richement, aux frais de sa dupe, ne fût-ce que pour plaire à Elmire. Innombrables seraient ces cas d'infraction flagrante, si l'on voulait les recenser le crayon à la main en suivant le texte de Molière. Comment expHquer une telle attitude, cavalière à l'endroit de l'auteur et de ses volontés les plus clairement exprimées? Car si l'on en use ici fort librement avec Molière — dont cependant on déclare posséder les instructions et respecter la pensée — on n'en de*ieure pas moins fort intransigeant sur d'autres données dont il n'a

pas soufflé mot et qu'on lui attribue gratuitement. A supposer d'ailleurs que Molière nous eût laissé de précises indications de mise en scène pour la représentation de ses pièces, pourrionsnous les utiliser? Elles vaudraient assurément comme conseils mais ne sauraient manifestement s'appliquer à un art que le dix-septième siècle ignorait. La mise en scène, telle que nous la comprenons, avec la scène meublée, le mouvement constant des personnages illustrant le texte, le décor varié, reproduisant d'aussi près que possible la réalité, Molière n'en eut jamais l'idée. On ne peut la lui prêter que par un anachronisme dont la démonstration est aisée. En dehors de l'Opéra, dont la machinerie compliquée exigeait plus d'habileté matérielle que de véritable sentiment artistique, le théâtre ne connaissait alors rien de ce que nous entendons par réalisation ou signification scéniques, ou par mise en scène, ou par ce « Staging » que les Anglais ont porté à un haut point de perfection, encore que leur plus grand génie dramatique se soit contenté, en fait de décor, de simples pancartes. Une toile de fond,un lustre, des sièges assez rarement, des personnes de qualité à droite et à gauche, et voilà, sur le théâtre du Palais-Royal où jouait Molière, le plateau prêt pour la représentation. Dans l'étroit espace ménagé entre les spectateurs privilégiés (1),

(1) Ils étaient, comme l'on sait, titulaires de « billets de théâtre »

les acteurs se meuvent, non sans difficulté, et parfois gênés par ce public impertinent et distrait ; ils arrivent, toujours par le fond, comme les spectateurs admis sur la scène (avec lesquels ils se confondent souvent), passant uniformément par la droite ou la gauche de la toile ; du fond, ils se dirigent vers la rampe, jouent leur rôle et s'en vont comme ils sont venus, simples marionnettes d'horloge qui défilent devant le cadran quand sonne l'heure. Ce n'est plus une représentation : c'est une récitation.

A quelle mise en scène eût pu s'adapter un local sans meubles, et pratiquement sans décor? N'ayant aucune notion d'un spectacle différemment organisé, le public se contentait, en quelque sorte, du texte nu. Il existait sans doute au Palais-Royal et à l'Hôtel de Bourgogne un rudiment de décor, avec cette toile de fond, vaguement en rapport avec la pièce. C'est, pour la tragédie, le « palais à volonté » du manuscrit bien connu de Mahelot et Laurent. Mais chez le 'roi ou chez les princes, l'absence de toute mise en scène est plus flagrante encore. On vient de terminer une féerie, un opéra, une entrée de ballet, la scène est encore ornée de portiques, de statues, d'arbustes en caisse, de rocailles, de vasques à jets d'eau? Qu'importe ! On la laisse

qui leur donnaient le droit d'entrer à la ëernière minute et même après le lever du rideau, Molière s'en plaint dans les Fâcheux^ acte I, scène i.

iO L'INTERPRÉTATION DE MOLIÈRE

telle qu'elle est : un fauteuil est placé face aux spectateurs, et Ton joue le Malade imaginaire à Versailles, en 1674, dans le décor qui avait servi au divertissement donné par Louis XIV pour la conquête de la Franche-Comté. Le Malade! Celle des comédies de Molière où l'action, concentrée dans la chambre d'un maniaque, a le plus besoin de chaleur et d'^intimité, où, pour qu'elle prenne son sens complet et sa portée, il faut une atmosphère familiale, où le heurt des intérêts, des passions, des égoïsmes en conflit se sente dans son acuité à la fois poignante et comique, au milieu des tisanes, des lavements et des pilules, entre des mineurs qu'on dépouille et un vieux sot qui ne pense qu'à lui. Déjà en 1668, on avait joué George Dandin dans le vaste décor de fontaines et de jardins qui avait servi au ballet du palais d'Alcine ! Au reste il n'est pas contesté que la mise en scène « traditionnelle » à laquelle on voudrait conférer aujourd'hui une sorte de valeur impérative, date, dans la grande majorité des cas, non pas du temps de Molière, mais en général du milieu du dix-huitième siècle. Elle cesse donc d'être défendable dès qu'il est prouvé que le texte et le sens commun la condamnent.

D'ailleurs, même connue dans le plus minutieux détail, la volonté de l'auteur ne pourrait s'imposer telle quelle en ce temps-ci : les œuvres de Molière, comme tant d'autres dont le monde s'est nourri depuis des siècles, ont acquis une vie indépen-

dante de lui, une sorte de personnalité très nettement marquée et sur laquelle aucune emprise n'est possible, d'où qu'elle vienne, et prétendîtelle même s'autoriser du patronage de leur créateur. Les admirations, les appréciations, les jugements de tant de générations, le sens particulier qu'elles ont attaché tour à tour à ces comédies, cet ensemble indéfinissable de pensées et de sentiments, d'enthousiasmes éperdus ou de tranquilles émerveillements, d'éloges académiques ou d'acclamations populaires, toute cette somme de vouloir humain que l'intuition ressent plus que la connaissance ne l'analyse, a fini par faire corps avec chacune des pièces et par lui assurer une sorte de libre individualité. C'est la destinée de certains chefs-d'ceuvre d'échapper ainsi à leur auteur, de le dépasser très vite et de poursuivre indépendamment leur carrière. Ceux de Molière, c'est un fait, ont connu cet étrange affranchissement. Les foules qui les ont applaudis et aimés les ont teints de couleurs magnifiques, que les années n'effacent pas et qui se superposent sans cesse pour former une inégalable patine ressemblant à celle du marbre antique. L'amour des masses captivées, l'hommage d'autres grands génies inclinés devant elle, ne pouvaient passer sur l'œuvre de Molière sans y laisser quelque éclatante trace. Les premiers admirateurs, même les plus fervents, comme Boileau, qui formulait mainte réserve sévère mais surprenait encore Louis XIV par la prééminence

qu'il reconnaissait à Molière, n'aperçurent peutêtre dans ses écrits que le tableau charmant des mœurs contemporaines, l'étude approfondie des passions, l'esprit du dialogue, l'irrésistible force comique.

Mais déjà, aveo ces beautés, les siècles suivants discernaient quelque chose de plus, que Molière n'avait sans doute point pressenti ni voulu fixer, mais qui cependant se révélait en pleine lumière, au vu de tous. De même, de sublimes monuments du passé apparaissent aux hommes, après avoir traversé l'histoire, comme gemmés de clartés, conmie dorés par la caresse de regards innombrables. Le monde méditerranéen a contemplé pendant des millénaires les pierres du Parthénon, le soleil de l'Hellade les a teintées de fauve, et les règnes évanouis ont chargé de signification les piliers de la basilique de Reims. S'il en est aujourd'hui qui regrettent les frises neuves de Phidias ou les blocs fraîchement ciselés des artistes du treizième siècle, ils devront se résigner. Phidias et les humbles croyants anonymes qui parèrent les cathédrales sont dépossédés. Leurs œuvres les précèdent, et même les écrasent. Qui oserait comparer les mérites modestes d'un Rouget de Lisle et la gloire de la Marseillaise, en laquelle la nation, par les voix de ceux qui l'ont chantée à toutes les époques, a mis le souvenir de ses joies, de ses espérances, de ses angoisses? Aux heures mystérieuses où il

crée, l'artiste devient quelquefois l'agent docile et quasi aveugle d'un pouvoir secret qui le possède et le domine. Il ne voit pas, il ne sait pas alors lui-même ce que son œuvre contient, il n'en mesure ni la grandeur ni la lointaine portée. Son génie agit à son insu, comme la Moabite étendue dans la nuit, parmi les blés, qui ne (( savait pas ce que Dieu voulait d'elle ». Qu'il s'agisse d'un hymne héroïque, d'une symphonie de Beethoven, d'un tableau de Rembrandt, des ruines croulantes de l'Acropole, ou du Misanthrope, la même vérité demeure : l'auteur n'est, parmi les adorateurs de ces merveilles, qu'un fidèle de plus, et son témoignage, qui mérite sans doute le respect, s'il est exactement connu, ne présente que peu d'intérêt au regard de l'œuvre elle-même.

L'interprétation peut heureusement puiser à d'autres sources. Le texte lui offre d'abord ses immenses richesses, jusqu'ici peu et mal explorées. Elle dispose aussi, et surtout, de la tradition, mais de « l'autre tradition », celle qui dépasse de beaucoup des habitudes de comédiens, leur talent fût-il yoisin du génie, qui ne ressemble en rien à un inventaire de procédés de métier, et qui englobe et résume toutes les émotions, toutes les impressions, égrenées à travers le temps depuis les premiers essais de l' Illustre-Théâtre. Tradition de qualité rare et subtile, sans grande analogie avec celle dont le caractère est surtout technique et professionnel, tradition toute spirituelle qui vise à créer une atmosphère, un ensemble, un tout cohérent, où l'œuvre puisse briller dans son intégrale splendeur, où toutes les beautés soient également mises en valeur.

Assurément, l'observation de certaines règles que nul n'a jamais fixées, qui flottent vaguement dans l'air des coulisses, mais dont l'ancienneté, réelle ou prétendue, en impose, exclut mainte difficulté. L'application de principes rigides,

simples, peut en effet devenir quasi-mécanique et elle dispense de tout autre effort ; la vraie tradition, au contraire, s'inquiète peu de cette espèce de ritualisme théâtral d'où l'esprit est absent ; elle exige un sentiment artistique toujours en éveil pour tenter non plus de demeurer attaché, dans l'ordre matériel, à une certaine pratique scénique, mais plutôt de rester en communion constante avec l'œuvre elle-même, telle que notre éjpoque la trouve dans son héritage intellectuel. Infiniment plus ample que la tradition littérale et anecdotique, elle suppose des connaissances étendues, un goût très pénétrant, une entière liberté à l'égard du présent où la mode et l'actualité déforment toutes choses, et à l'égard du passé dont l'influence, lorsqu'elle est aveuglément subie, n'est pas moins néfaste. Il y a partout, sans doute, à apprendre et à glaner : mais la représentation des chefs-d'œuvre de Molière, pour suivre la juste tradition, devra avant tout s'inspirer du sens profond de chacun d'eux ; car n'étant plus ni du dix-septième siècle ni du nôtre, ils sont en quelque façon sortis du Temps et ne sauraient être insérés à nouveau dans une époque quelconque sans danger de dégradation ou même de mort.

vSi « l'insigne larron » auquel La Fontaine s'affligeait que tout fût soumis passe sur certaines œuvres sans les effleurer, les lîommes changent, pendant qu'elles demeurent. Il s'ensuit pour elles

non point une existence continue qui ressemblerait à une jeunesse sans lin, mais une succession d'éclipsés et de résurrections qui sont les caractéristiques magnifiques des vrais chefs-d'œuvre. Molière a connu tantôt le triomphe et tantôt le délaissement ; Racine, que l'on glorifie aujourd'hui, souffrait il y a cent ans du discrédit et même de l'injure ; que dire de Shakespeare, que l'Angleterre, pendant tant de règnes, ne put supporter que dans de fades adaptations et qn^ Pope comparait à « un mulet qui ne porte rien et écoute le bruit de ses grelots » ! Quant au théâtre antique, ne surprit-il pas le public par sa richesse et sa beauté lorsque, après plus de deux mille ans, Sophocle fut remis à la scène !

A cette intermittence du succès, qui, lorsqu'elle dure, annonce infailhblement l'immortalité, il est une raison d'ordre général. Ne subsistent malgré le temps, adorés par certaines époques, négligés ou raillés par d'autres, que les auteurs en qui s'incarne un génie national. A ceux qui ont donné une forme et pour ainsi dire un corps à l'idéal latent dans l'âme d'un peuple, la grande apothéose est réservée, en dépit d'oublis passagers. Les épopées de la Grèce antique, œuvre collective d'une race, ne purent demeurer dans l'histoire avec la marque de cette ascendance multiple et diverse. Il fallait un seul nom à honorer : il fallait une divinité qui reçût l'hommage de l'Hellade, et, pour l'accueillir, Homère naquit, bien après

ses poèmes, dans le cœur des hommes. Il a ainsi acquis une vie propre, que nulle exégèse, si parfaite qu'elle soit, ne lui saurait désormais ravir. Molière a embrassé plus encore que le monde connu de lui : car dans son immense création d'êtres viennent se ranger, au fur et à mesure des années, puis des siècles, tous les caractères : ils trouvent immédiatement leur place dans le cadre humain qu'il a créé, ils se soudent aux originaux, en sorte que la foule de ceux qu'il n'a ni rencontrés ni même soupçonnés prédomine et finit par submerger la société forcément restreinte de ses contemporains.

Les types qu'il peignit, individus doués d'une vie que l'on constate sans pouvoir ni l'analyser ni l'expliquer, possèdent en même temps un sens synthétique qui les grandit au delà de toute conception et leur donne droit de cité dans toute civilisation passée ou future ; ils sont en quelque sorte compréhensifs, aptes à traduire les penchants ou les aspirations d'époques différentes. Tartuffe eût pu vivre dans le royaume imaginaire de la puissante bouffonnerie rabelaisienne et il n'est, hélas, pas moins vivant dans notre temps présent. La création dépasse ici la réalité, qui s'élève peu à peu et tend vers elle sans l'atteindre. Grâce à ce divin privilège, que nul n'a possédé au même degré, qu'il s'appelle La Bruyère, ou Balzac, ou Flaubert, MoHère a coloré chacun de ses personnages de nuances

spécifiquement françaises, il leur a conféré une personnalité, et la nation se reconnaît sans hésiter en eux, les sages et les fous, les rêveurs et les gens pratiques, les hommes de la campagne et ceux de la ville, les généreux et les égoïstes, les sincères et les hypocrites, Cléante et Orgon, Alceste et Philinte, Pierrot et M. Josse, Clitandre et Don Juan, Henriette et Tartuffe ; mais, dans ce cortège multicolore où ne semble passer, en une course éperdue, que la société d'une époque avec ses tares, ses vertus, ses ridicules, se retrouve aussi, et contrairement aux apparences, une humanité si peu fictive, si profondément conforme à la vie universelle que l'expérience confirme tous les jours l'exactitude du tableau.

Que, par la représentation, l'on prétende localiser très étroitement ces chefs-d'œuvre dans le Temps, et leur beauté se perd, puisque cette pérennité secrète dont ils sont doués ne se peut manifester. En enfermant Molière dans le siècle de Louis XIV par une fidélité trop scrupuleuse à une tradition purement professionnelle, on s'expose à le trahir, on le découronne et on le rapetisse, on l'appauvrit, et la piété littéraire se fourvoie. Celle-ci doit en effet rendre toujours plus aisé l'exercice de ce pouvoir de perpétuelle renaissance, particulier à Molière, qui permet à chaque génération de redécouvrir ses œuvres, de les réinterpréter dans un nouvel esprit, de se voir et de se lire en elles, de les pénétrer, sans

IRADITION ET TRADITION 19

s'en douter, de ses propres idées, de ses sentiments, même de ses passions, parce que le génie national y trouve son archétype, y prend une forme accessible et familière. En Molière flotte, comme le disait Hugo de Shakespeare, « le vaste songe éternel » : et chaque âge peuple ce songe de rêveries différentes qui subsistent, et se mêlent sans se détruire.

Gardons-nous donc de tenir cette œuvre en lisière en lui imposant l'armature rigide de la tradition de métier. Usons, a\i contraire, à son égard, d'une liberté intelligente, dont les façons franches et aisées vont de pair avec le respect, et rappellent moins l'obéissance passive d'un enfant que la filiale déférence d'un adulte. Il n'y a qu'une fidéhté de façade à s'attacher à la stricte observation des coutumes ou singularités de vie des aïeux : le devoir est de perpétuer leur plus haute tradition morale et leur vertu. Pour préserver cette auréole qui brille autour de Molière et croît chaque jour en éclat, il est quasi sans intérêt de savoir si tel jeu de scène, tel décor, tel geste, tel costume, telle note sont bien « ce qui se fait » et surtout « ce qui s'est toujours fait » : car ce «ont vraiment là de ces « règles dont on embarrasse les ignorants » et que l'auteur a repoussées avec une sorte \de dégoût {la Critique, se. vu).

Cette tradition de métier, qui a pris peu à peu comme un aspect de chose jtfgée, et dont la tyrannie est subie avec docilité, ou résignation,

comme si Ton était absolument tenu d'en accepter le caractère irrévocable, Molière en eût parlé sans antipathie spéciale mais certainement sans aveuglement ni obstination. Il s'est exprimé avec trop d'indépendance au sujet d'Horace et d'Aristote pour que nous doutions de ses sentiments à l'endroit de tous préceptes, systèmes, règles et autres « chicanes où on veut assujettir le goût public », et qui empêchent de se « laisser prendre aux choses ». Une mise en scène conforme à la tradition vraie ne se souciera point de reproduire des procédés de représentation consacrés : suivant l'avis de Molière, elle s'efforcera de n'avoir « ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule », et cherchera simplement à dégager pour tous le sens de l'œuvre, impartialement, honnêtement, sans aucun système, ni désir d'orienter l'interprétation dans une direction préconçue.

On s'est plaint, par exemple, de la déformation de certaines comédies par l'exagération de la note grave, mise à la mode par Gœthe. a Ses pièces touchent à la tragédie, elles saisissent, et en cela personne n'ose l'imiter », écrit l'auteur allemand le 12 mai 1825. Ainsi la force comique se serait affaiblie, pendant que le jeu s'alourdissait, rendant l'œuvre méconnaissable. M. Truffîer (1) a cité à ce propos de charmants vers de Banville

(1) Article cité.

sur la Muse au sourire effronté, qui serait seule digne de chanter Molière. En 1851, les poètes protestaient déjà, paraît-il, contre « l'esprit nouveau » qui s'attaquait à lui. Mais quelle voix avait donc loué la « mâle gaîté si triste et si profonde » et l'amour de Molière pour « l'âpre vérité ))? C'était bien aussi un poète de quelque talent, encore qu'il rimât moins bien que les Parnassiens. Quand, en juillet 1840, il relevait chez Molière le « grand et vrai savoir des choses de ce monde », il lui décernait un éloge qu'eût volontiers accueilli celui qui voulait « entrer dans le ridicule des hommes » {la Critique, se. vu) et auquel, vraiment, rien n'a échappé de ce qui palpite dans le dedans des âmes, où tout n'est certes pas bouffonnerie. Et Musset n'eût-il pas été choqué d'une interprétation qui, le rire passé, n'aurait laissé dans le cœur aucun trouble, aucune émotion? Voilà encore un élément de cette tradition immatérielle, qui doit prendre la place de l'aride et improductive tradition de métier.

Il existe chez nous, moins depuis quelques années sans doute, mais encore beaucoup trop, et surtout dans les milieux qui touchent au théâtre, une tendance assez regrettable à se contenter de l'aspect superficiel des choses. Or ce penchant n'a nulle part de plus funestes conséquences que dans l'art de la scène qui a pour mission de représenter la réalité dans les œuvres qujil interprète et ne saurait avoir la prétention de faire un tri parmi

les événements ou les sentiments, écartant les uns, en forçant d'autres, de façon à conserver une tonalité uniforme, unicolore, comme si la vie, dans sa mouvante complexité, permettait une classification si simpliste.

Ainsi, les acteurs sont amenés à se contenter des apparences d'une pièce, de ses dehors, pour ainsi dire, et se dispensent de regarder plus loin, où il y a cependant un monde de pensée. Le sonnet d'Oronte, les manèges de Célimène, les transports de Tartuffe, les ladreries d'Harpagon sont assez peu de chose en soi, si l'on n'y met quelque signification intérieure, si l'artiste se contente de rendre, même en perfection, ce qui est écrit, sans y joindre un je ne sais quoi qui laisse le public prêt à la méditation. Il y a bien là en effet autre chose, et Molière lui-même en eût été surpris. Il ne voyait sans doute en Célimène qu'une coquette, en Harpagon qu'un bouffon, en Alceste qu'un « atrabilaire amoureux » fort plaisant, en Arnolphe qu'un « ridicule », en Argan qu'un pantin. Mais notre sentimentalité a perçu, dans les ombres qui rehaussent ces portraits, des reflets, des rayons qui les éclairent d'une tout autre lumière. Quelle pauvre anecdote que le Misanthrope, si nous n'y lisions que l'histoire d* t( une méchante femme et d'un méchant sonnet » I Derrière ces apparences anodines, un drame apparaît : on entend résonner à travers ia grande forêt humaine comme un déchirant cri

de reg^ret et même de désespoir, le cri de l'homme de bien qui veut combattre pour sa chimère et qui, lorsqu'il la voit blessée à mort, conserve encore en elle sa foi ardente de croisé.

Si d'ailleurs ce comique amer, ou même ce tragique, se montre au public sans aucun voile et comme nu, s'il est rendu avec une telle vigueur que le spectateur en soit étreint et oppressé, l'effet sera manqué, par exagération d'une note juste ; il faut ici non pas forcer une couleur, mais simplement éviter d'en éteindre aucune. Que si, par contre, l'un quelconque de ces chefs-d'œuvre, sans même se' muer en bouffonnerie ou en charge, est maintenu à dessein dans une constante tonalité de comédie, si Ton y voit défiler des acteurs déclamant, dévidant, — si bien que ce soit, — les couplets, multipliant les effets, jouant « au public », se contentant de rires faciles et sans arrière-goût, la trahison envers Molière sera plus flagrante encore. Une tradition intelligente exige que les interprètes, même dans les situations les plus plaisantes, demeurent en contact avec l'œuvre tout entière, avec l'esprit général qui l'anime, de façon que leur jeu en soit dans une certaine mesure influencé, enrichi, et que sous les cascades du rire, le spectateur sente vaguement passer le souffle haletant de la vie, où les genres ne sont point tranchés.

Dans la manière de représenter la dernière scène du Misanthrope, cette antinomie des deux doctrines se manifeste avec éclat. L'une se cantonne

dans un comique étriqué ; l'autre laisse vivre la pièce avec son pathétique étrange, mêlé de sourires, qui lui donne un si poignant accent de vérité. Pour peu qu'on analyse l'interprétation courante de ce morceau célèbre, on cesse de s'étonner des critiques dirigées contre ce dénouement : la fadeur écœurante et l'ennui qui s'en dégagent dépouillent cette page sublime de sa grandeur et de son attrait.

La rupture s'est accomplie et, selon le simple bon sens, le public s'attend à la sortie du personnage qui n'est pas là chez lui, c'est-à-dire d'Alceste. Or c'est Célimène qui doit sortir, le texte le prescrit. Pour dissimuler cette invraisemblance les interprètes avaient imaginé toutes sortes de jeux et de mouvements ; le plus célèbre est le coup d'éventail de Mlle Mars. Les trois autres personnages patientaient entre temps jusqu'à ce que la coquette fût partie, pour reprendre le dialogue ! Rien de plus conventionnel et de plus froid. Enfin, cette Célimène, que Molière ^eût sans doute appelée, comme la Climène de la Critique^ « la plus grande façonnière du monde », se décide à franchir la porte, une fois les rites- accomplis. Alceste reprend alors haleine et lance par-dessus la boîte du souffleur sa réplique finale qu'il enfle sur le mot (f liberté )) du dernier vers, comme s'il était, pour le moins, Mirabeau apostrophant Dreux-Brézé. Après quoi, il disparaît, toujours par la porte du fond, pour permettre à Philinte et à Éliante de nous régaler,

avant la fin, de deux vers plats et insignifiants. Ce n'est pas un rideau qui tombe sur cette scènç pourtant magnifique, c'est un éteignoir.

C'est là un exemple typique des déformations infligées à la beauté par une prétendue tradition qui fait tomber l'art du théâtre dans le mécanisme le plus matériel. Molière a parlé d'observations « sur ce qui peut ôter le plaisir » que l'on prend à certains poèmes. Il serait peu honnête de détourner cette remarque de son sens mais on en serait, en vérité, parfois tenté lorsqu'on constate les ruines qu'une véritable manie de conservation non raisonnée a accumulées dans notre comédie classique. Du dénouement du Misanthrope ainsi figuré, il ne sort rien, ni de grave ni de plaisant, mais simplement une fastidieuse incohérence.

Pour prendre contact avec la vie, pour toucher au réel que Molière a marqué d'un si puissant relief, il est indispensable de s'afîranchir ici des conventions arbitraires qui étouffent ce chef-d'œuvre et paralysent à la fois l'acteur et l'auditeur. Le texte et la vraisemblance imposent un décor de soir, de plein air, et d'été ; de soir, parce que, jouée en un jour, cette pièce ne peut s'achever avant neuf ou dix heures du soir au plus tôt, si l'on suppose que le premier acte a eu lieu le matin et que l'après-midi a été rempli par la réception de Célimène, les visites d'Alceste aux maréchaux, etc.. ; de plein air, parce qu'à moins d'absurdité Célimène ne peut sortir de scène tout

en restant chez elle qu'en quittant son jardin pour rentrer dans sa maison : si elle sort d'un appartement le public aura toujours le sentiment qu'elle va au dehors, ce qui est inadmissible ; le décor de jardin et l'heure nocturne permettront d'envelopper la séparation des amants de flou et de mélancolie ; pousser une porte et s'esquiver sans dire un mot, c'est sot, glacé, inintelligible ; d'été, enfin, parce que le texte précise la saison, vers 577-578 :

Damon le raisonneur, qui m'a, ne vous déplaise, Une heure, au grand soleil, tenu hors de ma chaise.

Dans ce cadre où les nuances s'estompent, l'action perdra cette dureté de contour, cette rudesse, cette sécheresse presque squelettique que lui imprime la froide mise en scène traditionnelle. Sans outrer naturellement les effets ni tomber dans l'opéra, en demeurant sobre, simple et juste, on obtiendra le fondu et la perfection que mérite cette insurpassable merveille.

Ce souci de tout exprimer dans l'œuvre de Molière et de ne pas porter exclusivement la lumière sur un aspect de la pièce, soit le comique, soit le grave, d'éviter en même temps le drame et la bouffonnerie mais d'en laisser subsister assez, au premier ou au second plan, pour que le spectateur sente confusément que ni l'un ni l'autre ne sont éternels parmi les hommes, demeure avec une certaine liberté du décor, du mouvement et

du jeu, que règlent le texte, l'histoire et la vraisemblance, la caractéristique de la vraie tradition et doit se retrouver dans l'interprétation de toute l'œuvre.

Ainsi, rien d'immuable et de stéréotypé, point de partis pris d'école, ni de conservations entêtées : des formules souples et changeantes, un art subtil et concentré et qui ne se laisse point réduire en maximes scolaires. La tradition spirituelle vise à maintenir la comédie de Molière dans le réel, dans l'humain, dans la vie et hors du théâtre, à en respecter beaucoup plus la grandeur intérieure que l'apparence sensible, à la traduire en fonction des idéals qu'elle contient. Ces pièces sont toutes comme diaprées de lumière et d'ombre, les teintes lumineuses prédominant naturellement de beaucoup, ou contribuant à former un mystérieux clair-obscur ; et ce n'est pas là une des moindres difficultés de l'interprétation, car les artistes, souvent esclaves des genres et des emplois, se confinent volontiers dans l'un d'eux et perdent insensiblement la notion de la vie. Comme ils parviennent très fréquemment, dans la voie choisie, à une éblouissante virtuosité de métier, le public, qui les applaudit et que leur jeu fascine et séduit, finit par en oublier la pièce ou n'aperçoit de celle-ci qu'une petite facette qui chatoie, tandis que d'autres restent dans l'ombre.

Si les égarements de la jaloii^ie chez Arnolphe, de la vanité chez M. Jourdain, de l'égoïsme chez

Argan, si les cruelles déconvenues de George Dandin, les « bourles » de Sbrigani, ou les explosions d'Harpagon, après avoir fait fuser le rire, ne provoquent pas chez le spectateur quelque angoisse, si le tableau de ces familles allant à la dérive sans salut possible lui est présenté sans une seule note grave l'incitant à une réflexion fugitive, la représentation est entièrement appauvrie et faussée. Pour servir intelligemment Molière, un effort en ce sens, même insuffisant, vaut plus que toute la fidélité du monde à de sacro-saints principes concernant la manière d'offrir un clystère ou de recevoir un coup de bâton.

Cet hommage intégral dû à Molière n'est possible que s'il s'établit entre l'interprétation et la réalité un contact direct, de telle sorte que ces incarnations, si fréquentes dans le théâtre moderne parce que les acteurs y parviennent avec une relative facilité, se retrouvent dans la comédie classique. Le nombre des Tartuffe dont le souvenir mérite d'être conservé est fort grand : mais c'est toujours le rôle qui dépasse l'interprète au lieu que celui-ci se hausse à celui-là. Où est l'artiste qui, sans rien perdre de la configuration typique du personnage, de sa valeur synthétique, en accentuera en même temps la vivante individualité, fera agir, respirer devant nous l'aventurier, l'escroc, le repris de justice, installé dans une famille de riches bourgeois pour la dépouiller? Parmi des centaines d'Alceste, le théâtre n'a peut-être pas encore produit un homme, un simple homme, dont l'humeur provoque de la gaîté, mais dont le noble rêve, perpétuellement déçu, n'amène sur le visage dw spectateurs qu'un mélancolique sourire. On a connu d'innombrables

misanthropes, comiques, dramatiques, raisonneurs, prédicants, exaltés, romantiques, bourgeois, mais toujours plus ou moins asservis à une école, à la tyrannie d'une école au lieu de tendre à une fusion parfaite des personnalités et à une animation totale du type.

Cette résurrection de figures sublimes qui ont trop longtemps séjourné dans le désordre des plateaux, sous la lumière factice et blafarde des herses, ne peut s'opérer que par une absolue fidélité à l'esprit du texte, aux données de l'histoire et à la logique, une complète liberté étant laissée au metteur en scène pour le décor, l'éclairage, le costume, le jeu, les attitudes, les intonations, etc., dès l'instant qu'il conserve l'atmosphère, clarté fluide qui enveloppe le chef-d'œuvre et qui peut, à la moindre maladresse, s'évanouir sans retour, comme, au plus léger frôlement, la poussière bigarrée d'un papillon.

La reconstitution de la représentation originale ne peut, à cet égard, rien produire de durable. On a tenté cette expérience : on a reproduit ces lointaines premières, avec la scène encombrée de seigneurs, la toile de fond insignifiante, le lustre, les chandelles, les intermèdes, etc.. De tels essais ont pu amuser, pendant un instant, une élite blasée, ou fatiguée des excès et des inepties de la mise en scène moderne, ou encore attirer quelques dilettantes curieux d'imprévu. Quoique louable en soi, ils attestent une étrange incompréhension

de l'œuvre et de tout rimmatériel dont elle est environnée.

Replacer ces comédies à leur naissance, les priver de la carrière de g^loire qu'elles ont parcourue depuis leur origine c'est déjà les diminuer, les dépouiller de leurs parures. En art, rebâtir, c'est-à-dire intervenir en pygmées dans l'œuvre colossale du Temps, est à la fois puéril et éphémère. Puéril parce que le résultat sera nécessairement artificiel, d'ordre tout inférieur et matériel : témoin tant de discutables restaurations, comme celles du château de Pierrefonds ou de la cathédrale de Cologne. Éphémère parce que ce passe-temps de délicats ne sera jamais goûté par le grand public et restera dans le domaine des distractions archéologiques.

Aussi bien y a-t-il ici plus qu'une faute de méthode : l'erreur est fondamentale et porte sur la nature même des hommages que l'on doit rendre à Molière. Ce n'est pas le Misanthrope du 4 juin 1666, représenté au Palais- Royal, ni le Tartuffe du 8 novembre 1665 joué au Raincy chez la princesse Palatine et plus tard le 5 février 1669 devant le grand public, ni les Femmes sachantes du 11 mars 1672 qui vont poursuivre leur course à travers l'histoire : ce sont les œuvres elles-mêmes, ayant chacune une personnalité et une destinée propres, souvent fort différentes de ce que fut la pièce à la représentation originale, et qui sont d'autant plus riches de signification que le juge-

ment des hommes les aura pour ainsi dire fécondées pendant plus de siècles.

Si donc l'on s'écarte, et avec raison, d'une reconstitution de la première représentation, il est manifeste qu'on peut encore moins se laisser lier par des pratiques, des méthodes imaginées depuis cette époque. Se conformer, pour jouer Molière, aux principes qui furent en honneur en 1720, ou 1780, ou 1820, paraît à peu près dépourvu de sens. C'est bien là cependant ce que fait la prétendue tradition, celle qui fait état de cette illumination du texte que des comédiens, détenteurs d'arcanes sacrés, auraient réalisée infailliblement par leur jeu et auraient été fondés à perpétuer d'âge en âge.

On institua, ainsi, d'abord, un décor. A la place du tréteau encombré du Palais-Royal et de sa pauvre toile de fond, on mit une sorte de salon anonyme, désert, assez laid, avec trois ou cinq portes et des chaises alignées le long des parois. Rien qui retînt le regard ou qui signalât la présence, en ce lieu désolé, d'êtres vivants : pas un bibelot, pas un objet familier, pas un bahut, pas une armoire, un canapé, une bergère, une gravure, un vase de fleurs, pas même une table, à moins qu'il ne faille y asseoir un notaire ou y dissimuler un mari. Pas une fenêtre ! Jamais. Pourquoi? Mystère. Les personnages de Molière étaient condamnés à vivre dans des habitations sans autres ouvertures que des portes, sans autre ameublement que des

sièges placés en file indienne contre les murs, et à s'y entretenir, debout, sans presque se mouvoir, et sur le ton le plus compassé, de choses cependant fort naturelles.

Au lendemain de la suppression des places de scène (1756), la composition d'un tel décor représentait un grand progrès. L'idée de créer un rapport de vraisemblance permanent entre le cadre et l'action commençait de se faire jour : le tréteau devenait un théâtre. Mais le luxe du milieu du dix-huitième siècle sembla de l'indigence un siècle et demi plus tard. Il fallait alors comprendre qu'un changement s'imposait et que le théâtre devait à son tour se transformer en un vrai logis ; mais la tradition veillait : le triste décor demeura obligatoire, imposé, et tout projet en vue de le modifier eût choqué comme un sacrilège ou une absurdité.

Cependant, le texte était là, qui réclamait clairement beaucoup de choses : pour observer la tradition qui n'en accordait aucune, on n'écoutait point. Qu'il fallût le plein air, une pièce petite et basse, une galerie, un vestibule, une terrasse, la solution était toujours la même : c'était toujours l'éternel salon sans fenêtres, aux chaises alignées, retentissant comme un pas-perdus, haut comme une nef d'église, monotone comme l'ennui. Pour conserver cet affreux local, on n'hésitait devant aucun sacrifice et l'on «heurtait ouvertement le sens commun : on en arrivait ainsi à

installer dans Tappartement même de Célimène, qui est sortie, trois jeunes seigneurs qu'on croyait bien élevés et qui, pendant tout un acte, conversent librement chez elle, se querellent, puis se retirent sans l'avoir attendue ; à représenter toute r Ecole des femmes, même la scène des Maximes du Mariage, sur une place dite publique, mais où il ne passe jamais personne ; à jouer, dans Tartuffe, la scène osée de la séduction en une sorte de vaste appartement ouvert à tout venant, si bien qu'on est surpris d'entendre Elmire déclarer :

Et c'est par où je puis, sans peur d'être blâmée, Me trouver ici, seule, açec i^ous, enfermée.

L'émotion de cette jeune femme paraissait, par la suite, bien sotte, lorsqu'elle s'alarmait des exigences de Tartuffe qui veut « sans quartier les choses qu'il demande », et, plus tard, lorsque, à peine remise de sa frayeur, elle s'indignait contre Orgon pour avoir failli « attendre jusqu'au bout ». Tartuffe ne semblait pas moins naïf, en ce lieu public, de solliciter des satisfactions si complètes et si immédiates. Qui contestera qu'ici le texte et la prétendue tradition ne se soient diamétralement opposés^? C'était pourtant à la tradition qu'on se conformait sans hésiter.

Qu'était-elle donc, cette tradition, pour faire ainsi' violence aux œuvres elles-mêmes? Était-elle de ces règles, que raille Molière dans la Critique, « dont on nous fait les plus grands mystères du

monde »? Même pas. La base historique en était fragile, l'utilité quasi nulle, mais elle faisait précédent et les administrations perdraient la raison plutôt que d'en violer un. Toute initiative en vue d'un changement devenait alors une hérésie choquante, et qui produisait un tel effet de scandale qu'on ne songeait même pas à l'examiner. Regrettable état d'esprit, en vérité, alors que l'interprétation devait ne se préoccuper que de rester étroitement solidaire de l'œuvre, sauf à se modifier profondément et avec une entière liberté dès que la nécessité en serait devenue évidente. Ce système scénique désuet, discrédité, mais d'une résistance encore toute bureaucratique, c'est-àdire formidable, était peut-être supportable grâce au talent des interprètes, à leur diction pure, à la sûreté, à l'excellence de leur métier ; qu'on les remplaçât par des artistes, non pas même médiocres ou ordinaires, mais seulement d'une moins belle classe : l'insuccès était certain.

Nos provinces en témoignent : le classique ne s'y peut acclimater. Or, que Molière ne puisse être joué qu'au Théâtre-Français est proprement inadmissible. Sa gloire devrait être sans doute pluséblouisante rue de Richelieu que sur tout autre scène. Mais de même que d'autres grands maîtres, Shakespeare, ou Gœthe, ou Ibsen sont devenus familiers à des nations entières parce que leurs œuvres étaient couramment interprétée^ partout et de façon à imprégner l'esprit public, comme l'école le

fait chez nous, par exemple, pour les fables de La Fontaine, il conviendrait que Molière s'imposât partout, en France, que le pays fût pour ainsi dire baigné de son génie, ce pays que, pendant douze ans, avant de revenir jouer à Paris il parcourut avec son « essaim chantant d'histrions en voyage », et dont il aima les horizons, les aspects variés, les dialectes et les mœurs. Avec la mise en scène traditionnelle, cette diiïusion de la pensée de Molière est impossible ; son œuvre est enclose en un sarcophage glacé, au fond d'une salle de musée déserte, où de rares visiteurs viennent la contempler d'un regard curieux ; mais elle ne sert pas à la formation et à l'éducation de tout un peuple. Rien, d'ailleurs, de moins surprenant. Étrangère à toute vérité, que ce soit à la représentation originale, qu'elle ne reconstitue pas, ou au milieu même que la comédie évoque et qu'elle ne reproduit pas davantage, la tradition de métier tire la pièce hors de la vie. Elle en fait exclusivement une chose de théâtre, un assemblage de rôles et d'effets. Et les interprètes, quel que soit leur talent, ne peuvent matériellement réagir contre une telle déformation, mortelle à l'œuvre : comment pourraient-ils incarner des êtres vivants alors qu'au préalable on a extrait l'action du monde sensible et qu'on l'a installée en une sorte de cité imaginaire sans aucun lien avec la réalité? Gélimène toujours dans son même salon, tout Tartuffe dans un unique local et tant d'admirables morceaux de vie humaine

toujours garés dans le même logis de hasard, c'est comme un défi à Molière et aux acteurs, fussent-ils de génie, qui le jouent.

Lorsque furent mises à la scène certaines tragédies antiques ou inspirées de l'antiquité, l'idée de les représenter sur un proscenium semblable à celui du théâtre grec, avec son mur de scène, ses colonnades et ses portes, paraît n'être venue à personne. Encore moins a-t-on songé à pourvoir les acteurs de masques et de socques, qui auraient obtenu un grand succès d'hilarité. Une telle reconstitution eût pu à Orange ou dans l'Athènes moderne intéresser quelques archéologues. Mais ressusciter Sophocle ainsi, c'était ne lui assurer qu'une gloire de quelques jours. Cette hypothèse n'ayant pas été examinée, on a, comme le prescrivaient la logique et le bon sens, pris les indications du texte et de l'histoire, à l'exclusion' de toutes autres, et l'on s'est efforcé de situer l'action dans son m.ilieu véritable. On a ainsi composé des décors d'apparence antique, palais ou paysages, et si l'on a parfois insuffisamment réussi, la faute n'en est pas au principe qui était juste, mais à l'application qui fut maladroite. Le succès, éclatant, surprit même le public dans Œdipe, et l'expérience parut concluante.

Il en va à peu près de môme pour Molière. Il doit être représenté dans un esprit d'absolue fidélité à son œuvre, c'est-à-dire aux divers sens de son texte, celui qui se montre et celui qui se

dissimule, ou ne transparaît que par intermittences, celui que les générations ont souvent découvert et que l'auteur n'a pas soupçonné, tous désormais fixés sur ce porphyre en couches successives comme les alluvions de la gloire. Cette fidélité à une tradition qui est, celle-ci, d'une inaltérable pureté, implique une harmonie parfaite du décor, du mouvement, de la lumière, du costume, une fusion complète des multiples éléments de la représentation.

Ainsi le spectateur sera conduit à une jouissance artistique d'une qualité si fine et si rare qu'il demeurera à la fois fasciné et libre de son jugement. Sous ïe rire, il percevra quelque mélancolie et peut-être entendra-t-il l'écho effacé et lointain d'un sanglot ; à travers l'éclatant majeur, résonnera, rapide, frémissant, fugitif, l'appel douloureux d'une modulation mineure ; par delà des apparences froides et conventionnelles, la grande satire claquera d'un bruit sec et dur, tandis que sur cet univers un grand souffle de liberté et de pitié passera en purifiant les êtres et les choses : une gaîté, en somme, immense comme un océan humain dont les vagues se poursuivent et se brisent, avec la chanson joyeuse du vent ou son murmure grave : un rire retentissant, dominateur, triomphal et une souffrance qui se tait, sans qu'on puisse pourtant l'oublier : l'étincellement miroitant et divers de la vie.

Libres de la mise en scène, serons-nous fondés à pousser jusqu'aux extrêmes, et ayant écarté la restauration archéologique, à supprimer le décor? C'est là la conclusion à laquelle aboutit l'école dite du Vieux-Colombier que dirige avec tant de talent M. Copeau. Sous prétexte de respecter l'œuvre, de ne « vouloir que la pièce en elle-même et pour elle-même », d'obliger le public à faire un effort de localisation, et pour lui éviter toute distraction, on se contente du « tréteau nu ».

Ce système n'exclut pas tout décor ; mais il le réduit à presque rien et n'accepte sur le plateau que des objets réels dont on puisse faire le tour, qui soient ce qu'ils sont. Ainsi se trouvent bannis le décor panoramique et le faux relief, de même que les jeux de lumière ; quand un personnage éteint la lampe ou la bougie, l'obscurité devient complète. Il va de soi que la rampe est supprimée ; l'éclairage est assuré par deux projecteurs placés à trois ou quatre mètres de hauteur. On s'efforce d'évoquer le décor, un parc à l'aide d'un arbre en pot, un salon avec un fauteuil, un intérieur avec deux chaises et une table. On prétend, en

un mot, forcer l'illusion et demander au public une telle concentration de pensée que toute Tattention dont il est capable converge vers la pièce. Ainsi le spectateur est contraint de réfléchir, et, d'une manière générale, l'art dramatique est orienté vers la probité. Le jeu devient alors presque tout : il doit, à lui seul, peupler la scène déserte, un peu à la manière de Scapin qui, tenant dans son sac Géronte pantelant, remplit la scène d'une armée imaginaire de spadassins par la verve de ses apostrophes, la vivacité, l'entrain et la variété de ses exclamations.

Cette troupe a obtenu des résultats du plus grand prix. Mais ceux-ci attestent les qualités des artistes plus qu'ils n'établissent l'excellence de la formule. Vouloir supprimer l'illusion dans l'art dramatique alors que cet art repose précisément sur un ensemble d'illusions, c'est vouloir unir les contraires. « L'art ne peut donner la chose même», dit avec raison Victor Hugo, opposant « la réalité selon l'art et la réalité selon la nature ». Ce truisme rappelle à la raison des innovateurs qu'emporte aux extrêmes la passion de se libérer de conventions gênantes ou absurdes. Or c'est là qu'est justement l'absurdité : la convention du théâtre peut — et doit — être comprise et appliquée autrement : cette geôle deviendra habitable, agréable même, mais nul ne s'en évadera. Représentation implique illusion : l'équation est insoluble.

Au reste, dans un pareil programme, l'effort ne saurait être circonscrit : pourquoi ne porte- 1 ait-il que sur le décor et sur le jeu? Les costumes, les accessoires, les figures ne diffèrent guère au Vieux-Colombier de ce qu'ils sont dans le théâtre ordinaire : le plateau est vide, mais autour d'un banc ou d'une table, on joue en costumes somptueux, d'ailleurs d'un goût fin et sûr ; les figures sont faites avec soin, les accessoires fort exacts. Ce choix surprend. Si deux faux buis en caisses représentent un parc, il n'y a aucune raison pour changer ailleurs de procédé et pour placer sous les yeux du public une danseuse magnifiquement ajustée, les mets d'un repas, le vin d'une collation, des cigares, etc., ce qu'on voit couramment au Vieux-Colombier. Où donc est le principe?

Le décor panoramique lui-même est parfois toléré. La fausse verdure qui servit de froid et incompréhensible décor à la Coupe enchantée n'est ni belle, ni utile ; elle gêne le spectateur au milieu de la plus délicate jouissance artistique. Tout en rendant hommage aux mobiles excellents de cette école qui entend élever et assainir un art tombé présentement plus bas qu'il ne fut jamais, et qui, dans une certaine mesure, y réussit, grâce à sa persévérance et à son talent, il faut donc reconnaître que ces doctrines ne sont pas susceptibles d'applications amples et fécondes. M. Copeau a joué et fait jouer du classique et avec succès ; mais, le jour où, fidèle à son système, il mettra

sur son plateau sec et dépouillé Tartuffe et Elmire, Henriette et Clitandre, ou encore Don Juan, Sganarelie et M. Dimanche, il appauvrira Molière et empêchera le public de s'approcher de lui librement, de vibrer à sa voix.

Ce parti pris de dénûment procède — semblet-il — d'un vague désir de revenir aux origines et de l'idée que le décor étouffe la pièce et distrait l'attention du public. Assurément, le décor, tel qu'on le présente le plus souvent, finit par déformer la pièce ou même par l'écraser. Et ceci est en effet inadmissible. Mais en le supprimant on n'arrive guère qu'à accroître la difficulté. Qu'on en imagine un qui soit juste, étudié, minutieusement exact dans le détail, aussi conforme que possible à la réalité, et la pièce en sera magnifiquement rehaussée. Si, cédant à ce penchant à la simplification qui tourne un peu à la manie, on voulait, selon la logique, appliquer le même principe au costume, aux accessoires, aux visages, dans quel ridicule ne tomberait-on pas ! Peut-être même cette école originale, mais malheureusement extrémiste, doitelle ses incontestables succès au prudent maintien de ces conventions-là : dans ce Sahara, ces oasis rafraîchissent, reposent. Sur ces planches arides, un costume chatoyant vous réconcilie avec la vie, et avec le Théâtre.

Malgré la sincérité et le sentiment artistique de l'interprétation, les doctrines défendues par le

Vieux-Colombier paraissent surtout accessibles à une élite : or Molière mérite des acclamations plus vastes. Et lui, le prince du rire, ne saurait les recueillir aujourd'hui sous le hangar froid et incolore où l'on prétend abriter sa muse.

Un autre procédé scénique pourrait, on Fa du moins pensé, assurer à l'œuvre de Molière le retentissement universel auquel elle a droit, et donner de longs échos aux applaudissements qu'elle provoque. C'est celui de l'école dramatique fondée par M. Gémier. Cette très intéressante tentative, due à l'initiative d'un artiste dont l'esprit de recherche, le goût et la féconde invention sont sans cesse en éveil, repose sur la collaboration des artistes et du public, dans la mise en scène, en vue d'obtenir une communauté de pensée entre le spectateur et l'auteur, et d'attribuer aux apprêts matériels qui forcément enveloppent une action dramatique un sens psychologique ample et profond.

Ainsi se justifient, dans ce système, le mélange incessant des interprètes et des assistants et l'effet massif des foules. La mise en scène cesse ici d'être un auxiliaire : on pourrait dire d'elle qu'elle joue, elle aussi. Complétant l'effort des acteurs, elle concourt à créer une atmosphère propice où l'œuvre prend sa pleine signification, ce qui se produit surtout quand c'est M. Gémier lui-même qui a réglé les mouv^ents. Les résultats, parfois merveilleux par la finesse des effets.

le fondu, l'extraordinaire justesse des proportions, ont ébloui le public, notamment dans le Marchand de Venise de Shakespeare.

Malheureusement, la mise en scène, dans cette école, sort fréquemment de son rôle. Ce n'est point assez de dire qu'elle joue, elle crée ; et lorsqu'elle a découvert d'heureux effets, il leur est beaucoup sacrifié. On se rappellera la belle scène qui terminait le Marchand de Venise aux représentations organisées par M. Gémier. Elle manque dans le texte de Shakespeare. Or de telles libertés, peu admissibles, font sortir l'interprétation de son cadre ; elle tombe dans l'arbitraire et on en arrive bientôt aux arrangements, aux restaurations, aux prétendus perfectionnements dont tant d'œuvres ont souffert. En outre, si l'on peut, à tort du reste mais du moins sans déchirer des oreilles françaises, infliger à un auteur étranger des coupures ou des additions, qui oserait allonger, émonder, rapiécer un auteur français, et surtout Molière? Le caractère souvent artificiel et trop systématique des innovations semble aussi appeler mainte réserve. Supprimer la rampe présente des avantages : i^ubstituer à cette inévitable rampe un escalier obligatoire ce n'est guère que passer d'une tyi'annie à une autre.

Dans toutes ces initiatives se révèle un besoin de libération : on se rend confusément compte que le théâtre contemporain souffre d'entraves,

qu'il est arrêté dans son développement et comme bâillonné ; et l'on aspire à quelque indépendance. Cette volonté d'affranchissement conduit les uns à une dénudation complète de la scène, rappelant un peu le logeion du théâtre antique, les autres à cet escalier de scène qui finit par servir à toutes les situations, au risque de provoquer le rire à faux. Mais dans l'une et l'autre de ces écoles intéressantes, sympathiques, et probablement fécondes après qu'elles se seront dépouillées de ce qu'elles ont présentement d'extrême et d'outrancier, le champ de l'action demeure imprécis. Sous peine d'échec, toute théorie de la mise en scène, surtout dans la comédie classique, doit prendre pour base le texte et lui obéir : une méthode qui consisterait à poser d'abord la mise en scène et à y accommoder ensuite la pièce, de gré ou de force, ne pourrait mener à des résultats durables.

Une mise en scène vraiment libre, sans système préconçu, résolue à ne connaître que l'œuvre elle-même, avec ses richesses séculaires et son histoire, se prononcera sans aucun parti pris sur l'utilité de retenir certains procédés ou d'en instituer de nouveaux. Conduite par le seul souci de porter au plus haut degré possible l'illusion de la vie, elle s'efforcera, sans prétendre le moins du monde avoir dit le dernier mot, en laissant la porte ouverte à toutes initigtives qui s'inspireraient des mêmes principes, de placer la pièce

dans le milieu qui est le sien, c'est-à-dire non pas sur les planches nues du Palais-Royal de Molière, ni non plus dans le local pauvre, monotone et laid de la soi-disant tradition, encore moins sur les tréteaux de nos écoles nouvelles, mais bien dans le cadre exact où auraient évolué normalement les types décrits.

Le simple bon sens, la commune raison n'auraient jamais ordonné qu'on logeât tout le théâtre d'un auteur dans le même décor, comme l'a fait la coutume avec son antichambre à trois portes. La mise en scène libre écoutera ces avis de la plus élémentaire logique, elle suivra le texte qui, pour chaque pièce, fournit des indications différentes, indications qui sont ouvertement violées si l'on adopte un décor unique. Au lieu de se poser ces questions inutiles, et même pernicieuses : Que faisait-on du temps de Molière? Qu'a-t-on fait depuis? le metteur en scène, muni d'une documentation irréprochable, et ayant scruté le texte à fond, montera la pièce en toute liberté. Les données de la tradition de métier ne seront examinées qu'une fois ce travail achevé. Et quand la pièce, située dans son atmosphère propre, aura atteint ce degré de perfection dans la représentation que la langue du théâtre appelle « pièce au point », la vraie tradition, celle de la fidélité toute spirituelle qu'on doit à l'auteur, aura été respectée et observée.

C'est en accueillant un projet de mise en scène

de Tartuffe établi dans cet esprit par l'auteur des présentes lignes et en l'appliquant de la manière la plus originale que M. Antoine, en 1907, à rOdéon, tenta, pour la première fois, de présenter au public une comédie classique débarrassée de la gangue épaisse qui l'enserre. Cette initiative, grâce à l'admirable homme de théâtre qui l'adopta et la réalisa, fut appréciée par la critique, et, d'une manière générale, l'essai provoqua de l'intérêt. M. Antoine se proposait de monter d'autres pièces selon le même programme, notamment V École des femmes^ pour laquelle il avait imaginé un ingénieux décor à jardin suspendu, dont il eût fait un chef-d'œuvre de mise en scène. Au premier plan se voyait une ruelle du Paris ancien, le long du mur de soutènement : au-dessus de ce mur sous les fleurs et les plantes grimpantes apparaissaient le jardin et la maison d'Arnolphe. Selon les scènes, les acteurs jouaient dans la ruelle ou dans le jardin. L'arrêt de ces tentatives a reculé le triomphe de la vraie tradition : son heure devra cependant sonner avant peu.

C'est dans la délicate question des unités que la mise en scène va user d'abord de sa liberté reconquise. L'unité de lieu nous lie-t-elle encore? Qui le soutiendrait? Elle n'aurait pour nous quelque valeur que si Molière avait expressément déclaré y être attaché, s'il en avait parlé avec la chaleur et même la passion qu'il jnet par exemple à défendre les droits de la Comédie. Or, rien de

48 L'INTERPRÉTx\TION DE MOLIÈRE

pareil. Si Corneille a souffert de cette tyrannie, si Racine l'a subie plus tranquillement, Molière y a songé tout juste pour en rire, dans la Critique, où toutes les règles sont si spirituellement raillées. Il faut noter que l'unité de lieu le gênait peu : l'observer ne soulevait pratiquement aucune difficulté puisque le décor n'existait pas sur son théâtre.

On oublie trop que cette règle, qui a aujourd'hui pour nous un double sens, n'en avait guère qu'un au dix-septième siècle. Pour nous l'unité de lieu implique d'une part un décor unique, mêmement agencé, de l'autre un ensemble d'indications fournies par le texte et confirmant ce décor : la règle a pour ainsi dire à la fois une valeur matérielle et morale. Au temps de Molière, cette obligation matérielle qui consiste à placer sous les yeux du spectateur un certain décor et toujours le même, est pratiquement inexistante puisqu'il n'y a pas de décor ; seule demeure l'obligation morale : l'auteur est tenu de respecter la règle dans la composition dramatique. Or, même ici, l'on constate sinon l'hostilité, du moins la parfaite indifférence de l'auteur.

Les expositions sont à cet égard — et c'est une de leurs beautés — des plus vagues. Alors que les tragiques précisent soigneusement le lieu de l'action, Trézène ou Aulis, le temple, le sérail ou le palais, Molière laisse courir sa pensée et ne prend aucun souci de spécifier d'un mot si, comme le dit la liste des personnages, « la scène est à Paris »

et où. A y regarder de près, il est même aisé de discerner, à quelques expressions échappées à la plume de Fauteur, que l'unité de lieu n'est pas dans son esprit. Et son public y pensait encore bien moins que lui. Il ne portait aucune attention \ la disposition matérielle de la scène. Celle-ci ctait, il faut s'en souvenir, à peine sortie du tréteau de foire qui, par définition, est sans décor et comme anonyme, en sorte que l'unité de lieu se trouvait admise pourvu qu'elle ne fût pas ouvertement et intentionnellement contredite. C'est Irop dire que Molière l'a omise : il l'a, en fait, ignorée comme une de ces règles « embarrassantes » qu'il a si plaisamment tournées en ridicule et il a laissé son public libre de réfléchir à ces difficultés toutes scolastiques, s'il en était friand, ou même de l'accabler de ses critiques pour ne s'en être pas soucié, si la « cabale » voulait faire état de tels arguments.

Notre liberté de mouvement se trouve, de ce lait, très profitablement accrue. Nous qui avons à représenter des pièces dans un décor et non devant une toile et sous un lustre, nous n'avons plus à rechercher si une règle est observée, à la manière d'un juge qui contrôle l'exécution d'une loi et frappe les contrevenants. Un tel état d'esprit est. Dieu merci, devenu pour nous incompréhensible. Une seule préoccupation nous domine : établir un rapport permanent (ffe vraisemblance entre le texte et le décor.

Là OÙ l'unité de lieu ne soulève aucune objection sérieuse à ce point de vue, il n'y a aucune raison pour l'écarter. Mais elle sera admise non parce qu'elle est unité de lieu mais parce qu'elle est sensée. Là où ce principe singulier, (que par une déformation et une amplification assez suspectes d'un court passage de la Poétique, on a prétendu faire remonter jusqu'à Aristote et dont l'extraordinaire fortune s'explique assez mal), déchire le texte et froisse la simple raison, la mise en scène l'abandonnera sans la moindre hésitation.

Ni Tartuffe, ni le Misanthrope, ni VA^are, ni les Femmes savantes, ni V École des femmes ne peuvent entrer dans un décor unique. Les comédies de Molière qui le supportent sont rares. Mais la tradition s'en préoccupait peu et ces chefs-d'œuvre étaient jetés, sans aucun essai en vue d'opérer entre eux quelque distinction, dans le même décor, comme les mets les plus délicats dans la même assiette. Car, extraordinaire aggravation de l'unité de lieu, on l'a réalisée — et au dix-huitième siècle seulement comme il a été indiqué — d'une manière uniforme. Les décors de toutes les grandes comédies étaient pratiquement interchangeables : celui du Misanthrope pouvait servir à Tartuffe, celui de Tartuffe au Bourgeois, celui des Femmes savantes à VAç^are, etc. ; c'était toujours le même salon à trois ou cinq portes^ à peine différencié par la couleur des lambris ou tapisseries.

Le décor changé, le travail commence à peine. Si, dans ce cadre nouveau, le riche Orgon n'est pas vu chez lui, Célimène dans son luxueux hôtel. Harpagon dans sa demeure d'usurier qui réussit, Philaminte dans son cabinet d'étude, Arnolphe dans son jardin ou la ruelle qui le borde, la mise

a scène est manquée : on empire la situation au lieu de l'amender. La mise en scène dans les décors nouveaux devra épouser la pièce jusqu'en ses moindres contours, de façon qu'elle soit unie à elle comme un vêtement de coupe et d'adhérence parfaites. C'est là le signe que la tradition, telle qu'il la faut concevoir, a bien été comprise et suivie. Sans aller jusqu'à l'exagération du détail archéologique, le metteur en scène pourra faire reproduire avec soin un intérieur du dix-septième siècle, un jardin, une terrasse, un vestibule, ou un de ces riches cabinets que les demeures des pjrrands seigneurs ou des bourgeois opulents con-

enaient fréquemment. Il ne serait pas sans péril de pousser à l'extrême le souci de la vérité, et quelque fantaisie, voire quelque poésie, de cette poésie, où, dit Aristote, il y a plus de vérité que

ians l'histoire, ne messiéraient point ici. La liberté artistique se meut dans le vraisemblable et non dans le vrai. Située dans son milieu, l'œuvre retrouvera son atmosphère et on la verra s'y épanouir comme une fleur dans l'eau. De nouveau la vie circulera dans ces corps transis et les hommes revivront.

52 L'INTERPRÉTATION DE xMOLIÈRE

L'application de ces principes entraîne des conséquences d'une grande portée. C'est la transformation totale de l'extérieur visible de notre comédie classique, c'est la disparition des oripeaux dont depuis le dix-huitième siècle elle a. été affublée. Crise, en somme, analogue à celle qu'elle subit, lorsque de la scène indigente des origines, de cette scène-couloir où il n'y avait rien, elle passe vers 1756-1760 à la scène sans public et pourvue d'un semblant d'ornementation. Quittant ce logis de hasard, elle entrerait maintenant dans sa demeure véritable où l'harmonie complète est atteinte par le parallélisme parfait, l'union intime, l'interpénétration réciproque de la pièce et de la mise en scène, succédant à une disparité choquante qui faisait jusqu'ici songer à une toile de maître indignement encadrée et placée dans un faux- jour.

Ce changement d'apparence frappe et séduit instantanément même les plus prévenus. Voici, par exemple, le Misanthrope. Le vieux salon monotone est mis au rebut. Au premier acte, on verra, dans la belle lumière d'un matin d'été, la terrasse de Célimène. C'est, auprès de son hôtel qui ressemble probablement à celui des comtes de Toulouse rue de la Yrillière, ou de Croizat place Vendôme, ou de Longueville rue Saint-Thomas-du- Louvre, ou Bretonvillier sur le quai d'Alençon, un grand espace clair bordé de balustres, avec escalier descendant vers le jardin. L'hôtel lui-

même est vu du public avec la voûte carrossière conduisant à la cour d'entrée : c'est par là qu'arrivent les personnages et en particulier Oronte. Un valet lui a appris, à la porte, et nous le voyons l'interroger, qu'

Éliante est sortie et Célimène aussi...

Les trois scènes du premier acte se jouent dans ce décor clair et gai, et l'invraisemblance qui ésulte de ce dialogue chez Célimène, hors de sa 'résence, se trouve parfaitement dissimulée. Les l'ois actes suivants se placent tout naturellement a l'intérieur de la maison de Célimène, dans quelque pièce de réception, richement et élégamment meublée, et qu'éclaire une grande fenêtre 'uverte sur le jardin. Dès que le rideau se lève, cet appartement donne au public une première idée du milieu de Célimène, de sa vie brillante t adulée, de son rang social, de ses goûts monlains, et situe l'action. Et le dernier acte se passe a la nuit, dans le parc mélancolique. Célimène, passagèrement accablée d'un chagrin d'enfant jàté, reprend le chemin de la maison dont les hautes baies illuminées l'appellent, comme la larté attire les phalènes : elle retourne à son «alon, qui se repeuplera demain d'autres adorateurs, tandis qu'Alceste descend lentement vers i ville nocturne en jetant aux étoiles, d'une voix louloureuse et sur un ton de doyte, son pathéique défi.

Tartuffe est plus rebelle encore que le Misanthrope à l'unité de lieu. Dès qu'on la supprime — ce fut une des conclusions les njoins contestées de l'expérience de 1907 — il semble que la pièce ressuscite.

Comme le Misanthrope^ comme Tartuffe, les Femmes savantes, V Ecole des femmes doivent être représentées en plusieurs décors ou en des décors doubles. U Avare y gagne aussi et peut-être le Bourgeois gentilhomme : le Malade imaginaire au contraire paraît fait pour un seul décor à condition que cette chambre d'Argan soit meublée comme il convient, évoque les journées de réclusion près du feu et des tisanes, les nuits d'insomnie dans quelque lit à baldaquin où ce n'est point la maladie qui fait trembler le patient mais la crainte qu'elle ne survienne, les visites fréquentes de Fleurant et de Purgon, les soins intéressés de Béline, les mystères de cette alcôve où l'on cache vingt mille francs en or et dix mille en billets au porteur, en un mot la chambre qu'Argan ne quitte pas et qui lui sert à peu près à tout, même à recevoir et à faire de la musique, ce pour quoi, par parenthèse, un clavecin serait indispensable.

La suppression de l'unité de lieu, caractéristique de la mise en scène Hbre, c'est-à-dire fidèle à la tradition bien entendue n'est, on le voit, pas un principe. Tant s'en faut. Elle est nécessaire dès que le texte l'exige : là où il tolère l'unité, le décor unique demeure. La mise en scène libre

Le se sent liée que par le texte et par son esprit ; elle n'obéit à aucun parti pris d'école et ne connaît que l'œuvre qu'elle a exclusivement pour objet de défendre et de servir ; elle apporte ses solutions sans examiner au préalable si elles sont conformes ici à des habitudes que défend mal une' demiancienneté, là à des innovations que défendent moins bien encore des systèmes rigides et uniformes. Ces points ne lui importent pas : c'est dire que de l'étude seule de la pièce doit dépendre le maintien ou la suppression des unités. Le principe, s'il y en a un ici, est précisément d'aborder le travail de mise en scène sans se soumettre, avant le contact avec la pièce, à des contraintes que le texte et le sens commun n'imposent pas.

A ce programme de bons esprits ont opposé la volonté expresse de Molière. Ils font état des indications figurant dans le Médecin, dans Don Juan, dans mainte comédie-ballet, où le changement de scène est ordonné, et en concluent que Molière tenait à l'unité de lieu chaque fois qu'il ne la supprimait point. Cette objection tombe dès qu'on songe à l'inexistence de la mise en scène chez Molière.

La formule « Le théâtre représente... » a, sous sa plume, un sens entièrement différent de celui qui lui est attribué. Elle n'impHque aucune plantation de décor ou agencement de meubles et d'accessoires : elle fait simplement allusion à la toile de fond. Elle équivaut à» inviter les garçons

de scène chargés du rideau et des chandelles à dérouler telle ou telle toile. Comment prétendre qu'au temps de Molière on pouvait attacher le moindre prix à cette simple phrase alors que, comme on Ta vu, chez le roi, où il était à souhaiter cependant que Toeuvre apparût sans défaut, on acceptait que son Malade en tête duquel il avait inscrit « le théâtre représente une cham.bre » fût représenté dans vm décor de fantaisie, sans aucune ressemblance avec une chambre? De plus, dans le même Malade, il viole ouvertement, et sans l'annoncer au préalable, l'unité de temps puisque l'acte I^^ se termine le soir et que l'acte II se joue le lendemain matin (acte F^, scène x, dernière réplique, scène xi et intermède).

La mise en scène conçue comme une auxiliaire directe, comme une collaboratrice de l'interprète, comme un facteur à la fois matériel et psychologique de la représentation, était inconnue de Molière. C'est un apport nouveau pour lequel il est vain de chercher son approbation ou sa désapprobation, de même que Mozart ne saurait être consulté sur les progrès réalisés par les constructeurs des pianos qui servent aujourd'hui à jouer ses sonates. Les pratiques scéniques du passé, depuis Molière jusqu'à nos jours, ne doivent être retenues que si elles s'harmonisent parfaitement avec l'œuvre telle que les siècles nous la transmettent, à savoir enrichie dans son sens et sa portée de tous les suffrages qu'elle a recueillis, de toutes les admi-

rations qu'elle a suscitées. C'est là la seule tradition qui se puisse observer sans trahir Molière et la liberté qu'elle institue ne connaît d'autres limites que celles qui résultent du texte lui-même, librement et raisonnablement interprété.

L'indépendance absolue à l'endroit des unités de lieu et de temps ne suffirait pas à la mise en scène libre. Elle implique aussi des modifications fondamentales du jeu, du costume, du débit.

Les comédies de Molière sont jouées actuellement dans un mouvement souvent trop rapide. Telle scène d'un rythme vif dans les Fourberies ^ Pourceau gnac ou les Fâcheux ne portera évidemment sur le public que si l'interprétation conserve cette allure bondissante et preste du dialogue, ce cliquetis des ripostes et, parfois, comme dans les malédictions de Purgon ou le couplet de Scapin sur les « détours de justice », ce lyrisme du comique. Mais cette rapidité ne saurait devenir une règle. On s'est accoutumé à ne jamais jouer seules les pièces de Molière, même celles qui ont cinq actes. On les découpe en deux tranches, deux actes d'une part, trois de l'autre, séparées par un entr'acte. Et c'est ainsi que deux mille vers environ de Molière {Tartuffe 1 962 vers ; Misanthrope 1 808 ; r École des femmes 1 795 vers ; et avec la Critique 2 500 lignes) ne sont pas considérés comme pouvant former ui^ spectacle, alors que pour d'autres auteurs, et avec raison, on se

contente de longueurs bien moindres {les Burgra^es 1894 vers).

Une telle hâte ne peut se justifier. La beauté du texte, dont le détail est admirable, même dans des rôles sacrifiés, devrait l'interdire. Ce détail devrait ressortir naturellement, sans effort, et frapper le spectateur en faisant balle au lieu de se perdre dans une récitation pressée et par conséquent mal écoutée. La scène des portraits, par exemple, où malgré l'abandon de l'entretien, toutes les nuances sont à marquer, où chaque personnage cité par Célimène ou ses visiteurs apparaît vivant sous la large et vive esquisse qui en est tracée d'un maître coup de crayon, cette scène est menée d'un train d'enfer comme si la hâte devait nécessairement aller de pair avec l'esprit.

Cette précipitation est funeste. D'abord la clarté en souffre. Le spectacle, au dix-septième siècle, durait peu, deux heures à peine, en général de 5 heures à 7 heures de l'après-midi : ainsi la concision, la sobriété s'imposaient aux auteurs. Là où nos modernes s'étalent complaisamment, instruisant patiemment le public, revenant plusieurs fois sur le même point afin d'être sûrs que le spectateur les comprend et les suit, les classiques passaient rapidement, notant un simple trait, résumant en une ou quelques lignes une idée, un fait. Leur texte est lourd de richesses, gros de sens, de « millions de mots », dont il n'y a pas à rire ici, et qui nourrissent de leur suc cette langue magni-

fique. Or, notre public n'est plus habitué à saisir ainsi à la volée et en une fois, surtout quand les formes ont vieilli. Sa compréhension est lente, il lui faut du temps. On peut le regretter, mais c'est un fait. Ainsi, dans Tartuffe, l'histoire de la cassette, dépôt d'Argas, criminel d'État, est malaisée à suivre si les interprètes ne la relèvent pas par un jeu lent et détaillé. De même, dans le Misanthrope, il y a maint détail auquel le public ne prête aucune attention : l'histoire du procès avec le « franc scélérat », le récit de la réconciliation d'Oronte et d'Alceste.

Ces négligences tiennent en grande partie à la vitesse exagérée du mouvement : gênés comme par un métronome caché qui les pousserait de son implacable tic-tac, obsédés par l'obligation de se conformer à la tradition de métier, les artistes, malgré leur talent, se figent dans un rôle, sans y rien mettre d'aisé, de souple et de vivant. Habitués, dans le théâtre moderne, à dessiner un personnage sans se presser, parce que les occasions faciles abondent, la brièveté des rôles classiques les déconcerte : ou, du moins, s'ils y sont rompus, c'est précisément du rôle qu'ils ont acquis l'habitude, alors qu'on leur demande de rendre la vie du personnage.

Pour que, malgré les archaïsmes et une versification souvent assez pauvre, le spectateur ne perde pas l'illusion de la réalité, une «certaine lenteur est nécessaire, et elle entraîne de la liberté dans le

ton et l'attitude, avec de nombreux silences et changements d'intonation entre les répliques, dans les répliques, et même dans les vers. Cette régularité monotone du dialogue, contraire à la vérité, fatigue l'auditeur, l'empêche d'entrer de plein cœur dans l'action, lui rappelle incessamment que tout est fiction dans ce qui lui est présenté. Le jeu ne se rapprochera de la vie que si les acteurs animent le dialogue, en varient les aspects à l'aide de la voix, des attitudes, de mouvements aisés à imaginer, et que la scène, enfin habitée, pourra favoriser, alors que le plateau désert nous condamnait éternellement au « déclamé », non pas, si l'on veut, au grand style de la tragédie, mais à quelque chose d'analogue, de plus atténué dans le ton, mais d'identique dans le principe.

Libres, ou plutôt délivrés, il faut que les personnages vivent sur la scène, y créent le frémissement de la conversation non entendue, fassent entre eux des apartés, s'appuyent aux meubles, s'asseyent, regardent par la fenêtre, écrivent, cousent, lisent, déplacent des objets, méditent par moments, sans rien de factice ni de conventionnel, suivent et commentent le texte par les expressions du visage et du corps, s'affranchissent en un mot de cette pompe d'opéra, de cette fausse majesté qui présentement les tient si fort éloignés de la nature.

La variété dans le costume les y aidera beaucoup. Célimène, toujours dans le même vêtement

(.l'apparat, quelle que soit l'heure, l'après-midi en train de recevoir des visites ou de se quereller avec Alceste, ou le soir après dîner à l'instant de la séparation : Tartuffe toujours sous son froc noir ; d'autres le chapeau sur la tête, bien que, selon la convention actuelle, ils soient dans leur propre logis ; une sorte de typification, de standardisation de l'ajustement qui fait que ces hommes et ces femmes entrent en un moule obligatoire dont il leur est interdit de sortir, voilà qui contribue à écarter la spontanéité et le naturel ! Les hommes et les femmes du dix-septième siècle variaient com^me nous leur habillement. Pour quelle raison les transformerait-on en poupées dont le vêtement est déterminé une fois pour toutes? Le choix du costume doit, au contraire, être réglé d'après l'heure, la saison et les diverses phases de l'action.

Reste enfin la grande question de la diction. Malgré le bon vouloir d'excellents artistes, le ton ronronnant n'a pas disparu : une mise en scène libre et vivante ne peut l'admettre. Le danger inverse, d'ailleurs, n'est pas moindre : réciter le dialogue de Molière avec la mollesse de prononciation et d'accent chère au théâtre moderne équivaudrait à le massacrer. Il y a une certaine note, très difficile à saisir et à tenir durant toute une pièce avec une« intensité égale chez tous les personnages pour que la tonaMté générale soit conservée sans dissonance ; elle consiste à res-

pecter le rythme, dans les vers ou la prose, mais en le dominant, en le maniant avec aisance comme font ces musiciens qui paraissent en user librement avec la mesure, alors qu'ils l'observent au contraire avec le plus grand scrupule.

Pour arriver à de tels résultats, une compréhension parfaite du texte est nécessaire, permettant, à rinsu de l'auditeur à qui tout doit sembler spontané, de remailler de nuances, d'en faire ressortir certains détails, d'en voiler d'autres, de donner à certaines phrases ou à certains mots tantôt la valeur d'un cantabile, tantôt la sonorité adoucie d'un accompagnement. Une voix simple et juste, sans monotonie, un naturel absolu, une prononciation pure et nette ; \ine articulation claire et bien affirmée, qui n'a pas honte d'elle-même, tous ces dons du comédien, Molière les réclame impérieusement. Car l'acteur doit remplir ici cette tâche exceptionnellement ardue, de jouer à la fois dans le temps de l'auteur, dans le nôtre et pour le temps à venir. Quoiqu'ils ne disent rien qui ne soit dans leur situation, les personnages de Molière « ne peuvent parler pour eux sans répandre des lumières », et l'expérience « qui coule de leurs lèvres, sans effort, donne de la profondeur, sous une forme facile, à toutes leurs pensées ». (Nisard.) Seuls, des interprètes ayant du cœur, du savoir et du talent seront en mesure de se conformer, par une diction intelligente, et si fine que le spectateur ne la sent plus, à cette pure et vraie tradition.

Tout ce qui touche à la voix et au débit est, il st vrai, si subtil, et échappe si manifestement, quand il s'agit de la voix parlée, à la notation graphique, qu'on n'en peut écrire, semble-t-il, sans profanation ou sans déflorer l'art le plus délicat. Comment rendre l'enjouement simple et légèrement acidulé d'un rôle comme celui de Dorine, par exemple, où la bonté s'ombre d'humeur bourrue, où sous le langage cru transparaît l'honnêteté foncière, où le dévouement se devine dans la plupart des répliques, tandis qu'une étincelante gaîté illumine le tout ! La soubrette classique possède beaucoup des qualités requises. Elle ne les a pas toutes, étant plus une soubrette que Dorine elle-même, plus un emploi de théâtre qu'une personne vivante. Dans le morceau assez ingrat et difficile qui commence par :

Daphné, notre voisine, et son petit époux (vers 103)

et dans lequel les interprètes, pour dissimuler leur gêne, se mettent, contre toute vraisemblance, à jouer ouvertement au public, sans aucun souci des autres personnages, en déblayant ces quatorze vers à toute vitesse, une vraie Dorine prendra au contraire toutes ses aises. C'est là le seul moyen le sortir de ce que la langue du théâtre appelle expressivement un « tunnel ». Elle aura l'air de rêver haut, ponctuera son récit de silences au lieu de paraître pressée de s'en débarrasser, restera dans le ton familier, insinuant, interroga-

teur, et le couplet prendra comme un tour de remarque indirecte qui se fait entendre par fraude.

De même Philinte, dont on fait une sorte de chien battu et qui endort le public par sa philosophie fade et monocorde, qui coule comme une eau insipide, devra se montrer éveillé, vif, combattif même, égal à Alceste par le mordant et l'intransigeance, et non pas débonnaire, indolent, et, dans le fond, sceptique. La vie du personnage et le comique en seront accrus. C'est là un ensemble d'impressions qui résultera du jeu en général, mais surtout de l'intonation, de la qualité de la voix, de la variété du débit. Ainsi se dissipera l'ennui qui se dégage de cette fatigante récitation où résonnent trop uniformément les quatre triolets de l'alexandrin : dans la divine harmonie racinienne, cette cadence berce et enchante. Chez Molière, qui est homme de théâtre plus que poète, elle est peu tolérable.

A ceux que ces changements dans les éléments matériels de la mise en scène et surtout dans son esprit pourraient surprendre ou déconcerter, il rera permis de rappeler l'espèce de scandale que souleva au dix-huitième siècle le projet de Mme Favart sur la réforme du costume. On se souvient que lorsqu'elle parut dans Bastienne, en 1751, simplement habillée de laine cornme une paysanne, au lieu de porter paniers de soie, fanfreluches et diamants à la manière des villageoises de théâtre à cette époque, la critique lui fut

sévère. Mlle Clairon et Lekain n'eurent pas moins de peine à délivrer un peu plus tard, au Théâtre- Français, les acteurs de leurs gants, de leurs perruques, de leurs habits à la française. Talma lui-même, troublé par l'hostilité de ses camarades, faillit un instant revenir aux anciennes habitudes et n'osa persister que grâce à l'appui du peintre David.

Ces querelles sont bien oubliées aujourd'hui. Celles que susciterait la mise en scène, en changeant, elle aussi, de vêtement, ne dureraient pas davantage, car il est également absurde de mettre sur la scène un empereur romain en costume de petit maître (et c'était, il y a cent quatrevingts ans, une règle encore intangible qu'il en coûtait de vouloir supprimer) et de représenter des chefs-d'œuvre, merveilleusement divers, dans un unique décor.

Mais dans l'art dramatique, plus que dans les autres arts, en raison des auxiliaires nombreux dont il est tributaire, les réformes, quelles qu'elles soient, sont en général mal accueillies. Les objections, aisées quand on défend le passé que l'homme chérit toujours plus ou moins, les issaillent : et pourtant ces réformes triomphent à la fin et sont souvent acceptées avec un particulier contentement par ceux qui les ont le plus violemment combattues. Ainsi le public fut chassé de la scène ; le décor institué ; le»costume transformé, et la comédie classique y gagna chaque

fois un éclat nouveau. Le jour où elle sera représentée librement et conformément à sa plus haute et pure tradition, nul n'osera regretter l'état de choses antérieur et le public de l'avenir étudiera les présentes controverses comme des curiosités archéologiques.

Depuis janvier 1922, les problèmes qui concernent l'application intégrale ou l'abandon complet de la tradition ne se posent plus de la même manière. La Comédie-Française, en célébrant avec une splendeur sans égale le tricentenaire de Molière, a déjà préjugé la question et Ta préjugée dans le sens de la liberté ; c'est pour ceux qui, depuis quinze ans surtout, s'efforcent de répandre l'idée d'une mise en scène sensée, humaine, vivante, qui ont cherché à pousser l'interprétation du théâtre vers la réalité, un sujet d'immense contentement.

Est-ce à dire que les enseignements tyranniques et presque toujours injustifiables de la tradition de métier aient été mis de côté à tout jamais? Malheureusement non. La satisfaction donnée aux réformateurs, parmi lesquels l'auteur de ces pages s'honore d'avoir été le premier en date, grâce à l'appui de M. André Antoine, lorsqu'il accueillit en 1907 ses suggestions avec la plus grande amabilité et une incomparable clairvoyance, cette satisfaction n'est encore que partielle. L'unique décor a été maintenu et le costume peu modifié :

mais ceci dit, il reste que le jeu, le mouvement, l'atmosphère générale ont été remarquablement rénovés, et le plus souvent dans une note de vérité et de simplicité parfaites.

Pourquoi, ayant senti la nécessité d'un changement, les fidèles gardiens de la gloire de Molière ont-ils hésité à l'entreprendre total? Rien de plus naturel, à la vérité, et s'il faut s'étonner ici de quelque chose, c'est moins de leur timidité sur un point, que de leur audace sur les autres. Pour qu'une institution d'État, vieille de plus de deux siècles et demi, ose renoncer à certains précédents et reconnaître que l'ancienneté de ceux-ci ne suffît pas à les garantir contre tout et même contre l'évidente absurdité, il faut un courage, une intelligence, un sentiment artistique absolument hors de pair. Car, de tous les égarements et de tous les partis pris, il n'en est point qui dépasse en obstination l'aveuglement administratif.

L'association de comédiens fondée en 1680 par le grand roi a résisté à toutes les tourmentes, celles du dehors et celles du dedans — les pires — et, en durant, elle s'est créé un esprit de corps assez particulier qui n'admet les innovations qu'avec circonspection et même méfiance. A cette tendance à l'exclusivisme, qui est la rançon naturelle de la discipline et de la cohésion, se joint un profond attachement à l'intérêt commun : la piété presque filiale, le dévouement, individuel et collectif, dont les camarades actuels de Molière

ont toujours fait preuve envers leur chef et leur ancien, et plus encore en cette récente circonstance où, pour l'honorer, ils se sont surpassés, — et surmenés — ne se retrouveraient probablement dans aucun théâtre d'aucun pays, et il ne semble pas qu'aucune cérémonie littéraire du ;nême ordre, dans les cent dernières années, y compris les fêtes d'avril 1864 en Angleterre pour le tricentenaire de Shakespeare, ait égalé en style et en magnificence le cycle Molière de 1922. Or malgré ces raisons très fortes de résister aux courants de pensée du dehors, de maintenir sans modifications des principes consacrés, ces fervents disciples du maître ont libéralement ouvert leur demeure et y ont laissé pénétrer la brise. Ils se sont résolument engagés dans mainte voie nouvelle ; pas dans toutes cependant, et c'est trop naturel. Tout l'effort ne pouvait se faire en une fois.

Il est déjà presque miraculeux qu'un tel chemin (it été parcouru. Peut-être n'est-ce que pour lendre un hommage de forme à un passé qui va disparaître que, tentés, au fond, de tout transformer selon la vraisemblance et la simple logique, ils ont néanmoins conservé l'unité du décor : il est possible qu'ils aient imposé silence à leur conviction (1) qui les portait vers une

(1) Un signe que cette unité du décor était, malgré tout, jugée gênante, c'est le dispositif adopté pour l'Ecole des femmes. On voulut

réforme intégrale, et que, par égard pour d'augustes habitudes, qui paraissaient immémoriales et méritaient à ce titre quelque vénération, ils en aient voulu laisser subsister quelques vestiges. Cet acte de touchante déférence fait honneur à ceux qui l'ont accompli, mais il ne sauvera pas ce qui mourra tôt ou tard.

La Comédie-Française ^a, d'ailleurs, tout en se libérant, tenu à sauvegarder les apparences. Elle s'est débarrassée de beaucoup d'entraves, et n'a pas manqué de rendre à la tradition de métier, tout en s'écartant d'elle, les hommages les plus autorisés, en affirmant son authenticité et sa valeur. Mais cette formalité remplie, elle a revendiqué pour les œuvres rarement représentées une liberté entière et pour celles qui sont de représentation courante une demi-liberté.

Ainsi, pour toutes les pièces remontées spécialement à l'occasion du tricentenaire, avec infiniment de zèle et de goût, la Critique, V Impromptu, Don Juan, F Amour médecin, le Sicilien, Pourceaugnac, le Médecin malgré lui, les Fourberies, George Dandin, la Comtesse d'Escarbagnas, etc., la tradition fut, en somme, laissée de côté, soit que les dernières reprises fussent trop anciennes pour que

reconstituer le jardin d'ArnolpIie et cependant garder le décor unique ; on ménagea donc dans un coin du théâtre un petit terreplein (fort exigu à la vérité) où se jouèrent quelques scènes. Cette solution de compromis ne pourra être maintenue et il en faudra venir à plusieurs décors ou à un décor double.

Jes précédents aient pu s'imposer, soit encore que la rareté relative des représentations de ces pièces ait précisément empêché ces précédents de se créer.

En effet, tels jeux de scène traditionnels conmie, par "exemple, celui des baisers oeVadius dans les Femmes savantes, qui date des origines et provoque de grands rires, ceux de Dorine au 2^ acte de Tartuffe enlevant un fil de la veste d'Orgon, le prenant entre deux doigts et soufflant dessus, celui des chandelles dans VA^are, ou des coups frappés par Diafoirus sur le bras du fauteuil, où Argan tressaute chaque fois, dans le Malade, et tant d'autres qui arrêtei^t-^éyidemment Taction et la tirent Jiiorj^ réalité, n'ont été

conservés pendant longtemps que parce que les comédies où ils furent introduits étaient jouées très fréquemment. Avec le temps, et par la répétition incessante, ces pratiques avaient acquis une sorte de force et d'autorité : si ces chefs-d'œuvre, par un hasard possible, avaient été de ceux qui paraissent sur l'afïiche une fois tous les cinquante ans, il est fort à présumer que cette tradition eût été moins observée.

C'est peut-être là une des raisons de l'excellente attitude d'indépendance adoptée par le Théâtre- Français en janvier 1922 à l'endroit du répertoire non courant. Il l'a remonté librement, parce qu'il sentait que là était la vérité et gu'on pouvait la faire triompher sans paraître rien détruire, puis-

qu'en définitive, de tradition il n'y en avait ip'os d'impérieuse ni d'attendue par le public.

Et le résultat de cette méthode de liberté fut éblouissant. La Critique et V Impromptu apparurent avec un charme, une vie, une vérité qu'on avait le sentiment de retrouver après une longue éclipse ; les Fâcheux révélèrent beaucoup de savoir et de travail, mais presque trop d'effort, chaque artiste ayant voulu marquer son épisode et l'emplir d'effets, de sorte que cet ouvrage léger, qui n'est guère qu'une « revue », en fut ralenti et alourdi. Le Sicilien, délicieusement mêlé de danses et de chants, stylisé dans la fantaisie, animé de jeux plaisants auxquels se prêtaient un très beau décor tournant et la plus chatoyante décoration, le Cocu imaginaire, conservé dans la note bouffonne mais sans folle charge, Pourceaugnac brossé à larges traits, comme un vaste panneau à grotesques, mais avec beaucoup de sens, de couleur, et, par endroits, des nuances de grande comédie, les Fourberies brûlantes de paresse et de soleil, la Comtesse d^ Escarbagnas un peu gâtée par l'excès de la farce mais sans que la satire y perde trop. Amphitryon maintenu dans son exquise poésie, George Dandin, profond et amer. Don Juan, dont la splendeur fut indiquée, mais point encore assez pour qu'elle devienne accessible au public, V Amour médecin, plaisanterie ailée, VÉtourdi, comédie de rêve où l'imbroglio italien est transposé dans l'irréel et comme dans la féerie, toute cette partie

moins connue de l'œuvre, remise à la scène librement et sans aucune gêne, a dépassé en éclat et en succès tout ce que la Comédie-Française comptait de plus brillant dans ses annales.

Pour les pièces n'ayant, en fait, jamais quitté le répertoire, de telles témérités — qui auraient cependant conduit aux mêmes triomphes — parurent exagérées. Et, comme il a été dit, on

le peut savoir mauvais gré à ces bons serviteurs de Molière d'avoir redouté jusqu'à l'apparence d'un désaveu pour les habitudes de prédécesseurs respectés, et de s'être avancés d'un pas mesuré dans les voies nouvelles. Le temps mettra en tout ceci l'ordre qu'il faut ; car dans les comédies dont on n'osa pas transformer du tout au tout la présentation scénique, d'autres innovations révélèrent une si juste compréhension des nécessités nouvelles de l'interprétation que tous les espoirs sont permis pour l'avenir.

L'ornementation, l'ameublement, l'éclairage, furent très intelligemment et artistiquement modifiés : seuls, furent conservés le costumée qui resta à peu près sans changement (Célimène toujours en magnifique appareil. Tartuffe sous son froc noir, les ingénues en bleu, les soubrettes en rose et blanc, etc.), et le décor. Non pas la forme du décor, qui, au contraire, fut heureusement

codifiée, mais le principe du décor unique. Celui-ci se justifie dans le Malade^ il est inadmis- >^\h\e dans Tartuffe, le Misanthrope, les Femmes

savantes^ VAvare^ le Bourgeois^ V Ecole des femmes. Quant au jeu, il faut convenir qu'en général il fut excellemment orienté dans le sens de la vérité : on a cependant réentendu maintes tirades, fort bien « dites » à la vérité, mais dans le genre d'autrefois, c'est-à-dire ronronnantes et « théâtre » à souhait, et non vivantes et vécues, celles d'Alceste, de Cléante, de Clitandre, de Valère, de Chrysale ; le triste jeu au public devant le souffleur, debout, s'est fait. Dieu merci, plus rare, et l'on n'a presque plus eu à souffrir de ces pauses dans l'action que, malgré leur zèle, les interprètes ne parvenaient pas à voiler. Inaperçues sur une estrade nue, ces façons prennent sur un vrai théâtre une apparence factice et forcée qui ne cesse pas d'être telle parce que le spectateur l'a tolérée pendant longtemps sans mot dire.

Là se bornèrent les concessions faites à la tradition. La haute pièce déserte qui, sauf la coloration des lambris, ne changeait pas, en somme, d'une pièce à l'autre, dans l'aspect général et la disposition, a fait place à un décor spécial pour chaque comédie : Céîimène a été somptueusement meublée, Orgon est apparu dans la spacieuse antichambre de sa maison, ornée de bahuts, de tables, de sièges et sur laquelle s'ouvre l'appartement de Tartuffe. Par des regards et des gestes expressifs, les personnages indiquent que l'hypocrite habite en ce lieu et, ainsi pendant deux actes et demi, le public est tenu, haletant, dans Fat-

tente du personnage qui anime déjà toute la pièce sans s'y être montré. Les Femmes Savantes, elles, sont au milieu de leurs livres, cartes et appareils, avec un ravissant arrière-plan de jardin, l'Avare est vu dans sa maison délabrée, le Bourgeois dans ses fastueuses galeries, Arnolphe dans le jardin de la (( maison à l'écart » où il tient Agnès recluse, le Malade, enfin, parmi ses tisanes, électuaires, clystères, potions et drogues, dans sa chambre, près du feu, car on est en hiver, au carnaval (acte III, scène xxiii, « Le carnaval autorise cela»).

Cet ensemble de meubles, de bibelots, de fauteuils et de chaises, ici une cheminée qui flambe, là un lointain clair et fleuri, conservaient sans doute encore quelque chose d'un peu apprêté et de convenu : on n'y sentait pas toujours l'imprévu et le négligé de la vie. Cependant le progrès était immense d'assister, dans ce cadre modifié et rapproché du texte, aux évolutions des personnages se mouvant librement, s'asseyant pour causer, se levant sur un mot, se rasseyant sans raison apparente (scène d'Arsinoé et de Célimène, par exem-ple, Misanthrope, III, v), restant en vue pendant leur sortie ou avant leur entrée {Femmes savantes).

C'est dans le Malade surtout que cette animation de l'interprétation fut le mieux réussie, non pas qu'elle fût dirigée vers le réalisme, qui st aussi, somme toute, une espèce de convenu a l'envers, mais vers l'humain et le réel. Ce chef-

d' œuvre fut proprement repris, arraché à la fiction, au théâtre, à la déclamation, et placé dans la simple vie courante. A part quelques réserves (car ici encore certaines traditions arrivèrent à s'insinuer, mais ce ne sont que des points de détail), cette représentation mérite le plus vif éloge. Ainsi interprété, Molière reprend mouvement et chaleur, et revient chez les hommes, après un long exil dans les bibliothèques ou dans la poussière des coulisses, avec les marionnettes du tréteau. Toinette arrangeant le feu, faisant le ménage, administrant des potions à son maître ; Argan, Béline et M. de Bonnefoi, réunis autour de la table et sinistrement occupés du testament, tableau à la Becque qui ne se peut oublier ; les deux frères conversant en toute liberté dans la sublime scène sur la médecine ; Louison et sa poupée, Angélique et sa chanson (le clavecin eût ici permis un joli groupement), tous ces détails et cent autres, ont rendu à cette pure merveille, dont la grandeur va chaque jour croissant, et qui prendra un jour ou l'autre, dans les Lettres françaises, une place éminente, tout près de Tartuffe, une jeunesse, une vérité, un charme de simplicité et de .sincérité dont l'auditoire était séduit, et surtout surpris. Le miracle s'accomplissait : Molière, libéré d'une tradition désormais périmée et impossible à maintenir sans dommage pour ses œuvres, se réemparait du public, fasciné comme par la première d'un chef-d'œuvre.

La cause est donc jugée : le résultat des deux

méthodes adoptées par la Comédie-Française

l'atteste. Ici une tradition amendée ; là pas de

tradition du tout. Ici, des succès ; là un triomphe.

Pour que celui-ci fût total, il eût donc suffi d'appli-

{uer partout la même formule, c'est-à-dire de

n'accepter les enseignements de la tradition qu'au-

i ant qu'ils concordent avec les exigences du texte

t du sens commun. Tâche fort aisée en somme,

iiaintenant, et plus qu'à demi faite, car le litige

lie porte plus, en réalité, que sur un seul point,

l'unité de lieu, la variété du costume dépendant

nécessairement de la variété du décor.

Pour combattre celle-ci, deux arguments ont été invoqués, également mauvais. Le premier, la volonté de l'auteur. « Si Molière avait voulu changer le décor, a-t-on prétendu, il l'aurait (lit. » Le deuxième, l'inutilité des indications tirées du texte. « Vous prétendez induire de tel ou tel passage que le décor doit changer? Vos indueions ne valent rien. Adroitement sollicité, le texte répond tout ce qu'on veut, comme des chiffres à un statisticien. »

La volonté de Molière, nous l'avons vu, à supposer qu'on la connût expressément, ne pourrait être prise au pied de la lettre ; de plus, affranchies )ar des siècles de vie indépendante, ses œuvres ne iennent plus à lui que par un lien assez ténu. En tous cas, déclarer que Molière, s'il avait voulu changer le décor, l'aurait dit, c'est se laisser

prendre à une similitude de mots : quand un auteur moderne situe l'action, soit avec minutie, comme ce fut longtemps la coutume, soit d'un simple mot en disant : « Une forêt, un jardin, un atelier », ces expressions ont un sens concret et indiquent que le détail d'une forêt, d'un jardin, d'un atelier est à présenter au public. Mais c'est une pure fantaisie de croire que la mention : « la scène est à Paris » que Molière inscrit le plus souvent au bas de la liste des personnages a une signification analogue et implique de même la reconstitution, sous les yeux du spectateur, de quelque site de Paris. Ce que Molière écrit relativement au lieu de l'action est pratiquement sans valeur, ainsi qu'il a été prouvé abondamment ailleurs (1). Ce n'est guère là qu'une clause de style ; quoi qu'elle prescrivît, le théâtre, à l'exception de la toile de fond, demeurait toujours le même avec les seigneurs installés sur les côtés, à droite et à gauche ; le rapport entre la pièce et le décor était à peine soupçonné et l'auteur lui-même acceptait, à cet égard, les plus étranges conditions (voir p. 10).

On répond : mais parfois Molière indique que le théâtre change : en effet, lorsqu'il y a quelque divertissement, il croit utile de le rappeler. Mais, matériellement, quel est le sens de ces mots? On les entend d'une manière beaucoup trop extensive.

(1) V. ci-dessus (pp. 8 et 48).

Là OÙ Molière déclare : « le théâtre change et représente... », on pourrait croire qu'un changement à vue s'est produit, comme dans nos féeries ; que, par exemple, après le premier acte du Malade où le texte dit : « le théâtre change et représente une ville », la chambre d'Argan s'évanouit dans une vapeur de rêve d'où émergent instantanément des toits, des clochers, et des carrefours. Or, il est bien clair que le théâtre ne « changeait » ici en rien et que tout simplement, au fond, ([uelque méchant carré de toile rapidement déroulé, offrait au naïf auditoire une illusion qui lui suffisait et que d'ailleurs il ne pouvait imaginer plus complète (1).

Le texte mis à part, l'interprète ne peut pas ne pas suppléer : s'il voulait s'en tenir strictement aux injonctions écrites de l'auteur, il n'y aurait plus de représentation possible. Affecter, pour le décor, des scrupules qu'on n'éprouve heureusement pas pour le reste, ne peut s'expliquer que par le désir de ne pas rompre tout à fait avec de vieilles habitudes. La doctrine des unités, qui n'est qu'une légende, car il faut torturer les textes pour la faire remonter à Aristote, a conservé encore, si bizarre que cela puisse sembler, une ombre d'autorité, de cette autorité qui en impose d'autant plus qu'on en ignore l'origine et qu'elle n'a guère pour fondement que l'ignorance et

(1) V. ci-dessus (pp. 55-56).

l'esprit moutonnier d'innombrables générations. Restent les indications du texte. On assure qu'elles sont forcées ; pourtant quand Tartuffe dit à Elmire :

Contentez mon désir...

et que celle-ci répond :

Enfin, je vois qu'il faut se résoudre à céder, Qu'il faut que je consente à vous tout accorder...

le sens est terriblement clair, et s'il y a quelque chose de factice et de forcé, c'est bien le raisonnement par lequel on peut arriver à expliquer (si on y arrive) comment cette scène de séduction doit se jouer dans un endroit public, dans une antichambre ! Le danger que court Elmire ne peut secouer les nerfs du public que si Tartuffe paraît assuré de réussir.

Ce n'est là qu'un exemple entre cent autres, et tous également probants. Au reste, le texte, on en a tiré, lors du cycle de janvier 1922, certaines conclusions : ainsi, lorsque Toinette dit dans le Malade (acte I®^, scène x) : « Pour aujourd'hui il est trop tard ; mais demain de grand matins je l'enverrai quérir... » et plus loin (scène xi) : « Voilà qu'on m'appelle. Bonsoir... » ; lorsque Argan à l'acte II (scène ii) exécute ses exercices matinaux en disant : (( M. Purgon m'a dit de me promener le matin... » on en a déduit, fort justement du reste, qu'il n'y a pas dans la pièce d'unité de temps et on a vu avec raison, au deuxième acte, Toinette balayant,

allumant le feu, époussetant, faisant le ménage du matin, la fenêtre grande ouverte. Cependant, Molière avait-il inscrit en tête de l'acte II : « L'action se passe le lendemain »?

Alors? Pourquoi deux poids et deux mesures? Valables ici, les indications du texte deviendrontelles sans valeur ailleurs? Il est impossible qu'on continue de nous montrer Célimène sortant de son propre logis quand Alceste la congédie, Dorine appelant « salle basse » une pièce haute de huit ou dix mètres, Loyal arrivant au cinquième acte, le même jour que les quatre autres (! !), dans ce même local où Elmire a failli se perdre et où, tout à l'heure, de la bouche de l'humble exempt sortira, éclatante, vengeresse et irrévocable, la décision du Roi Soleil. Ces situations, et beaucoup d'autres, sont absurdes, tout le monde en est gêné, public et interprètes, et chacun désire, sans oser toujours le dire, la délivrance. Mais voilà, le « prince ennemi de la fraude » pouvait bien arrêter Tartuffe, l'homme ; il n'y en a point encore eu d'assez puissant pour libérer Tartuffe, la pièce ! Attendons ce fait du prince : on en voit, même dans notre âge démocratique.

Si les gardiens eux-mêmes de la gloire de Molière, si les serviteurs les plus dévoués de sa mémoire, se sont insensiblement écartés de la tradition de métier pour se rapprocher de la tradition spirituelle, de celle qui ne prescrit rien, qui ne s'arrête à aucun détail matériel, c'est qu'ils voyaient l'œuvre immortelle souffrir dans le vêtement étroit et laid qui lui avait été jusqu'ici imposé. Ils ont compris que, pour rester près de Molière, il suffisait de se mettre en communauté de pensée avec lui, de se maintenir dans la sphère mystérieuse des choses qu'on ne perçoit point et que pourtant l'on ressent, de demeurer attaché à un esprit, non à une règle.

Toute mise en scène qui s'inspirera de tels principes, qui se conformera à cette tradition de qualité subtile, qui enveloppe l'œuvre sans qu'on la puisse discerner, tant elle paraît faire corps avec elle, cette mise en scène-là sera, en dépit de divergences possibles, mais sans réelle importance, juste et fidèle. Interprète du sens supérieur qui se dégage de Molière, elle aura marqué la filiation directe qui unit cette œuvre à une autre tradition,

plus ample et plus glorieuse encore, à la tradition de la France, à cette tradition infiniment complexe et riche où les contraires se mêlent et s'opposent incessamment, où la fantaisie côtoie la cavité, où la douleur se masque volontiers d'un sourire.

Par Molière, l'âme collective de la France s'incarne en types qui se haussent presque aussitôt à la généralité humaine. Leur foule variée forme d'immenses remous ; du plus loin de notre histoire empourprée de gloire elle accourt vers le poète, qui, mieux qu'aucun autre, comprit et représenta la « comédie humaine ». Tous se hâtent, paysans et marchands, bourgeois et seigneurs, cœurs bas ou sublimes. Pierrot et M. Dimanche, Jourdain et Dorante, Alceste et Tartuffe, recevant de Molière, avec la vie qui ne finit pas, ce mystérieux pouvoir de synthèse qui transforme l'individu qui passe en symbole immuable et en vraie force de l'esprit. « Du fond de l'Érèbe, dit Homère, se rassemblèrent les âmes des trépassés... Ils se pressèrent en foule, à droite et à gauche, avec une immense clameur... les jeunes femmes, les jeunes hommes, les vieillards éprouvés par la ouffrance... (1). » Tout le cortège des humbles et les grands, des infortunés et des heureux afflue auprès de la fosse où palpitent les victimes pour s'évader un instant du passé en buvant le breuvage noir. Et devant cette ruée des ombres,

(1) Odyssée^ chant XT, vers 37 et suivants.

reprises du frémissement de" la vie, jetant avec passion dans le présent leur cri d'amour et de regpret, les héros d'Homère demeurent pâles d'angoisse et recueillis.

Et nous restons aussi, pensifs, devant d'autres tombes dont nul réveil passager ne vient troubler le silence. La France martyre qui y repose revit dans nos mémoires endeuillées, revit surtout dans ceux de nos génies dont l'œuvre fut une exaltation unique, comme une spiritualisation de la race, et dans Molière avant tous les autres. Car en cette œuvre sans limites défilent la nation et, avec elle, le monde. Comme les fantômes de la veîtuta s'élançaient du fond des ténèbres pour apporter à Ulysse et à ses compagnons leurs souvenirs joyeux ou pitoyables, tous les morts de notre passé, et ceux, hélas ! du plus récent, viennent aujourd'hui hanter nos pensées pour y préserver de toute atteinte les dieux du foyer national, pour confirmer en nous le sens de notre réelle tradition, de cette tradition où se dissolvent les haines et les rivalités, et qui rend les mêmes honneurs aux croisés, aux soldats de l'An II, et aux treize cent mille héros qui dorment aujourd'hui dans nos terres dévastées.

C'est dans cet esprit de fidélité à la France tout entière que Molière doit être représenté, car il en est l'image, le symbole, la parure. Il ne sut ni prêcher, ni défendre, il peignit ; et c'est près de la boutique où Donneau de Visé le montre

tenant les yeux collés » sur quelques personnes t regardant « jusqu'au fond de leurs âmes pour y voir ce qu'elles ne disaient pas » qu'il nous plaît de l'évoquer, contemplant, non plus un groupe de passants, mais les lignées innombrables de notre peuple qui, de toutes parts, du fond des temps, de jadis, et même d'hier, montent vers lui comme vers un sommet et s'y retrouvent vivantes et éternelles.

Authentiques ou non, les paroles célèbres qu'auraient échangées Boileau et Louis XIV au sujet de Molière et de sa gloire sont révélatrices d'un état d'esprit : il paraît certain qu'à part une élite peu nombreuse l'âge classique n'a vu en Molière qu'un farceur plus habile et plus heureux que ses rivaux ; le public lui a même préféré, quelquefois, les pitres du tréteau, comédiens dell'arte, Trivelins, Scaramouches, Arlequins et autres faiseurs de tours. Le dix-huitième siècle se montra plus sagace ; mais, enfiévré de rêves démocratiques, il crut lire, dans ces mêmes écrits, une ardente apologie de ses revendications politiques, sociales, religieuses.

Après lui, le romantisme, le mélancolique « enfant du siècle », s'enchanta de la « mâle gaîté, si triste et si profonde » ; et notre temps, qui prend volontiers des airs d'arbitre et croit naïvement qu'il a seul acquis assez d'objectivité dans le jugement pour prononcer d'irrévocables sentences, prétend départager ces suffrages divergents, admettre

partie des uns, en écarter d'autres, et, en fin de compte, étale plus d'arrogance et de morgue que de savoir et de goût. Car il est étrangement outrecuidant, et puéril par surcroît, de vouloir fixer ne ^arietur le sens d'une œuvre de génie qui domine de très haut l'intelligence des générations qui passent, et échappe à toute limitation.

C'est, en effet, un signe d'incompréhension, et la marque qu'on est resté étranger à ces splendeurs, que de vouloir assigner aux types de Molière un sens déterminé et comme circonscrit, un sens unique, définitif, soit qu'on les veuille ramener à une formule assez pauvre et sèche, qui serait celle des origines, soit qu'on entende les interpréter de tout autre manière, selon les sympathies de telle ou telle époque. L'entreprise est chimérique (litre toutes : la mentalité des spectateurs de 1660-1670 ne saurait être reconstituée : à supposer qu'elle le fût, la tâche serait à recommencer demain, chaque génération devant nécessairement éprouver des difficultés différentes à se faire tout d'un coup une âme vieille de trois siècles. Que si, au contraire, il est donné aux personnages de Molière une apparence particulière, conformément aux aspirations, ou même à la mode, d'un moment, la violence et l'arbitraire ne sont pas moins évidents puisque cette tentative, forcément éphémère, durera aussi peu que l'actualité dont elle est née.

Dans l'un et l'autre cas, il a été porté atteinte à la vérité artistique, qui ne se latsse point trans-

gresser impunément : on ne peut, quoi qu'on imagine, traduire en données simples, élémentaires comme le plus indigent schéma, la complexité merveilleuse de la vie ; et Ton ne parvient pas à satisfaire le public, si celui-ci s'obstine à ne s'attacher qu'à la première signification qui se présente à l'esprit, à celle qu'on comprend sans effort ; car, à côté de ce sens premier et accessible aux plus bornés, il existe un sens second, il en existe même plusieurs, qui varient avec le temps, et dérivent tous également de la pensée du maître. Il faut pourtant tenir compte de ce principe, parfait truisme s'il en fut, selon lequel, dans les affaires humaines, tout est mouvement et constant devenir : une œuvre d'art, surtout dans les arts non plastiques que ne soutient pas la charpente concrète de l'objet, ne vit qu'autant que ceux qui la lisent, l'entendent ou la jouent continuent eux-mêmes de la douer de vie. Immatérielle, comme les pures créations de l'esprit, privée de configuration physique, elle n'est rien par soi et c'est parce que les hommes la pensent et la repensent tour à tour qu'elle vit de siècle en siècle. Et puisqu'eux-mêmes se meuvent sans arrêt, « emportés sans retour » dans la durée, comment admettre qu'ils pourront arrêter, fixer quoi que ce soit, et, dans la masse éternellement fuyante des choses, qui naissent, subsistent et périssent mais ne demeurent point, instituer l'immobilité, créer l'immuable !

Vivre, c'est se transformer : les chefs-d'œuvi^e, comme les êtres qui vont se modifiant, apparaissent à tout instant sur l'écran lumineux de l'histoire avec des couleurs nouvelles, un aspect, une valeur, un sens encore insoupçonnés. Alceste et Tartuffe, Argan et Trissotin, Don Juan et George Dandin, nous arrivent du fond de ces trois siècles sous une forme différente de celle que leur attribua l'auteur. Ils se sont pour ainsi dire évadés, ont vécu de leur vie propre, et il n'est au pouvoir de personne de tenir pour non avenue cette longue et glorieuse période d'existence indépendante.

Les contraindre à réintégrer l'enveloppe première, étroite comme le serait pour un éblouissant papillon aux ailes étendues une chrysalide vide et desséchée, c'est tenter l'impossible, et appauvrir délibérément la plus riche matière. Il n'y aurait apparemment pas un moindre sacrilège à remettre à neuf le Colisée en le rapiéçant de pierres de taille neuves, à rafraîchir le Jugement dernier de Michel- Ange à l'aide de couleurs crues, ou à exiger que la Sonate Pathétique fût exclusivement interprétée sur d'aigres clavecins datant de 1820.

Si les types créés par Molière ont pu traverser ainsi les siècles sans risque d'oubli et retrouver à tout instant la faveur du grand public et de l'élite, c'est qu'en eux réside une force de synthèse grâce à laquelle ils assimilent, avec une souveraine aisance, les idées et jusqu'aux plus vagues tendances des périodes qu'ils franchissent de quelques

coups d'aile. Tout en s'enrichissant de beautés nouvelles qui se superposent sans se détruire, ils conservent leurs caractéristiques premières. Thèmes généraux d'humanité, de contours assez simples à l'origine, ils vont s'affînant de jour en jour, s'enrichissant des glanes ramassées en chemin, et il semble que tout ce qu'ils gagnent ainsi en magnificence et en profondeur, loin de les alourdir, les grandisse et les allège, à mesure que la synthèse humaine se fait en eux plus complète et plus subtile.

Il en résul'e, pour l'interprétation, un ensemble d'obhgations délicates : car chaque type doit garder, avec le parfum d'ancienneté que dégage le vieil original séculaire et plus ou moins oublié, cette mouvante faculté d'assimilation par laquelle il embrasse tout ce que lui prodigue, au long du Temps, l'immense tendresse des hommes, symboles confus, aspirations imprécises, enthousiasmes fous, toute l'extase, tous les rêves des générations qui rient, qui pleurent, qui aiment et qui passent. Que seront, dans plusieurs décades, Alceste, Tartuffe, Don Juan? Nul ne le sait. Il est présomptueux, et même absurde, de prétendre les enfermer aujourd'hui en une sorte de moule rigide, puisque leur suprême grandeur vient précisément de leurs possibilités infinies. Rien de plus contradictoire que de les déclarer éternels et de les croire invariables, comme si, dans le monde, et surtout dans celui de l'esprit, tout n'était pas soumis à

la loi du changement, qui, elle, est bien éternelle. De là, la transformation des caractères d'âge en âge, ou plutôt la révélation progressive, en chacun d'eux, de certains aspects, tous également vrais, mais plus accessibles à une époque donnée. Le Cléante de Tartuffe, qui, au début, n'avait d'autre objet que de garantir l'auteur contre les attaques des fanatiques en affectant de plaider pour les « vrais dévots » contre les « faux », a fini par devenir une sorte de voltairien aimable et bienveillant, et c'est apparemment en ce sens que l'évolution se continuera. Lorsque, au IV^ acte (1), il s'écrie :

Des intérêrs du ciel pourquoi vous chargez- vous? Pour punir le coupable a-t-il besoin de nous? Laissez-lui, laissez-lui le soin de ses vengeances...

on est forcé de constater que le brûlant accent de foi qui dut animer jadis ces propos a pratiquement disparu et ne peut être retrouvé. Saturés, sursaturés, non pas même de doute, mais d'on ne sait quelles indifférence et indulgence ennuyée pour des controverses jugées puériles et même nuisibles, nous attribuons aujourd'hui à ces vers une tout autre portée.

Ainsi apparaissent, dans leur multiformité et leur opulence, les personnages de Molière, ici éblouissants de coloris, là parés de grâces secrètes

(1) Scène i, vers 1219-1221.

et toujours renouvelées. L'interprétation a le devoir de préserver ces impondérables merveilleux de telle façon que cette œuvre au « cœur innombrable », émaillée de clartés, continue sa course glorieuse sans rien perdre des feux qu'elle jette, comme ces groupes stellaires dont l'intensité lumineuse va toujours croissant mais dont les étoiles varient respectivement d'éclat.

Mais si les caractères possèdent ainsi un sens premier, et si Ton veut des sens seconds, que dire du texte lui-même, dans son détail ! Un passage clair, et qu'on dirait volontiers inoffensif, prend soudain une valeur inattendue : les paroles les plus simples deviennent magiquement évocatrices, tantôt par l'effet d'une admiration ancienne et répétée qui les a, en quelque sorte, magnifiées t transposées, tantôt, et plus souvent, par la vertu interne du morceau lui-même, qui se manifeste presque par hasard, comme d'une roche présumée compacte et sèche un coup de pic heureux fait sourdre brusquement la source qui y dormait. Les mots de Molière contiennent d'inépuisables réserves d'idées : la foule qui passe devant eux, selon la vivacité d'esprit de ceux qui la composent, ou bien se contente de les lire, de les entendre sans voir plus loin que la signification courante, ou bien essaie de faire pénétrer ses regards dans l'au delà de ce langage ; alors, un jour, on ne sait pourquoi, parce que l'atmosphère a changé, parce que le monde est entré dans un nouveau plan d'histoire, ou que l'interprète a senti, dans un frôle-

ment d'aile, la caresse passagère du génie, à ces regards anxieux s'offre une vision : les mêmes mots s'animent, s'éclairent, et du passage inerte s'élève un extraordinaire jaillissement de pensée.

Certes, l'auditeur, quel qu'il soit, est aisément et rapidement conquis : il suit l'auteur sans aucun effort, sourit aux impatiences d'Alceste, s'émeut des hypocrisies de Tartuffe, rit aux éclats des bouffonneries d'Argan. Ceci, c'est l'action directe et immédiate, le coup de foudre. Ayant subi cette emprise rapide, le public croit s'être approché de Molière, il croit avoir vu et compris ; beaucoup s'étonnent alors de la qualité anodine, somme toute, de la satire, croyant ainsi faire écho à Musset qui, au contraire, a bien senti que derrière la pauvre histoire de la « méchante femme et du méchant sonnet » se dressait un vaste univers, celui que Molière a créé, et qui comprend, sous les traits conventionnels de figures contemporaines, toute l'humanité potentielle.

Or pour percevoir une telle sensation et tenir contre soi ce monde immense, le monde du rire et de la douleur, un certain recueillement est nécessaire, un certain repli de la pensée sur ellemême, après qu'a été reçue la première impression ; une sorte de méditation qui fait surgir de l'esprit, après un temps, sous une forme diaphane, les images, les idées, les sentiments, accompagnés d'ombres légères qui les suivent, les dépassent, les environnent en un gracieux et tournoyant cortège.

Cette vision merveilleuse, les âmes distraites ne la peuvent connaître. Elle est le privilège de celles qui songent et se recueillent.

Non certes qu'il faille faire au limpide génie de Molière l'affront d*attribuer un sens ésotérique à ce qu'il nous a laissé : il n'y a ici nul mystère, sinon, parfois, celui de notre inintelligence ; car il existe, au tréfonds du texte, des richesses qui ne se révèlent jamais à première vue. Tel propos entendu d'une oreille inattentive dans Tartuffe, par exemple, ou Don Juan, prend, à la réflexion, et après la germination normale des idées dans l'inconscient, une force, une majesté dont on demeure ébloui, tant y surabonde la pensée, comme la lumière en un foyer dont le rayonnement irait croissant. Sans doute peut-on alléguer que c'est là faire la part trop belle à l'illusion et que nous mettons dans le texte ce que nous déclarons y découvrir. Peut-être : mais n'est-ce pas alors un hommage de plus à l'auteur qui sut donner aux créations de son esprit une forme si féconde qu'elles sont susceptibles d'extension indéfinie, sans rien perdre de leur vigueur?

Cette dualité, en Molière, de ce qui se voit et de ce qui se sent, de forces spirituelles concordantes mais en quelque sorte superposées, l'une agissant en plein soleil, l'autre dans le secret du cœur, l'une visible de loin comme une oriflamme éployée qui remplit le ciel de sa couleur, l'autre tout intérieure et qui nous baigne de suavité ou nous

confond par sa grandeur, cette dualité se retrouve, assez tragiquement, dans la vie du poète. De même que son texte s'illumine de clartés, dont les unes sont perceptibles à tous, et les autres à la vue intense et pénétrante de quelques-uns, sa vie laisse au lecteur négligent le souvenir d'une gloire sans égale, d'une réussite complète, et au chercheur plus appliqué l'impression douloureuse du rire forcé, du succès acheté par la souffrance et les larmes : tout est double en cette existence, le triomphe voisinant avec l'infortune, et le bonheur avec la pire disgrâce.

Les deux périodes tranchées qui forment la vie active de Molière, après les vingt années d'enfance et d'adolescence, sont, comme chacun sait, à peu près de même durée et s'opposent presque diamétralement. Dans l'une (1646-1658), de hasard et de misère, le jeune auteur parcourt la France avec sa troupe de comédiens errants ; dans l'autre (1658- 1673), installé à Paris, soutenu et favorisé par le roi, tout paraît lui sourire. Ces deux phases d'ombre épaisse et d'éclatant soleil, juxtaposées presque sans transition, semblent annoncer déjà la complexité de l'œuvre.

L'étude de la deuxième période, celle de la fécondité et des succès, conduit à la même conclusion. Car, ici encore, malgré les lauriers qu'il ramasse par brassées, malgré les honneurs et les profits, le poète se déchire à toutes les ronces de la route et saigne par cent blessures tandis

LE « SENS SECOND » DANS xAlOLIÈRE 99

qu'il reçoit les acclamations du public. Le souverain et les grands le comblent ; son théâtre lui assure une brillante aisance ; mais à son foyer en deuil demeure une femme indigne, et il l'y maintient, car il l'aime ; et, de toutes parts, les rancunes, les envies, les vengeances le guettent. La haine e'enfle autour de lui, elle le cerne, elle va le perdre, il lutte sans une défaillance, il lutte en riant, le cœur à l'agonie et le corps épuisé, et lorsqu'en pleine bataille il tombe pour toujours, ses ennemis, éperdus de joie, s'acharnent cyniquement contre sa mémoire et même contre sa dépouille.

On dirait qu'il y a dans le rythme profond de cette vie quelque chose de rompu et de discordant, comme une secrète et constante dissonance ; la souffrance n'y provoque ni plainte, ni gémissements, ni légitime protestation : tout y est silence stoïque au dedans et folle gaîté au dehors. Molière supporte les pires meurtrissures sans un cri et poursuit sa tâche quotidienne, cette tâche qui consiste à faire rire la cour et la ville. Et jusqu'à la fin cette antinomie le serrera comme dans un étau : car, mourant, c'est un rire encore qui lui servira à dissimuler, sur la scène où la foule ivre de plaisir, conquise, désopilée,le couvre d'ovations dans le Malade imaginaire, le hoquet sanglant de la mort.

Car cette vie de Molière, c'est, à la fois, un hymne de victoire et le plus pathétique des

lamentos, récarquillement bouffon d'une physionomie de comédien sur une âme délirante et angoissée, c'est la liesse débridée de Rabelais et de Villon masquant la démence d'un cœur qui souffre et qui pourrait être celui de Vigny, de Shelley ou de Schumann.

Or, sur l'œuvre apparaît comme un reflet de ce que fut la vie. Il est assurément devenu banal, surtout depuis Musset qui en a sincèrement pleuré, de faire allusion à la tristesse de Molière, du moins à celle qui se dégage de ses comédies. On se croit quitte envers lui lorsqu'on a noté ce trait particulier de son génie, comme une date ou une anecdote, et l'interprétation, de son côté, se persuade qu'elle a accompli tout son devoir lorsqu'elle a, incidemment, souligné le tragique ou l'âpreté d'un passage où, au surplus, aucune hésitation n'est possible. De tels hommages manquent généralement leur but, faute de notion exacte chez ceux qui le rendent, faute d'avoir senti que le rire de Molière, comme, hélas, celui de notre nature humaine, si emporté, si frais et vif qu'il soit, ne représente jamais que l'illusoire revanche de l'homme sur les maux qui l'accablent et finissent toujours par le terrasser, qu'il rie ou qu'il pleure. Pessimisme? Non. Simple vérité objective, et ascendant magnifique de l'être sur le fait, puisqu'il le domine, le méprise et le supporte en souriant. Cette gaîté cristalline et toujours jeune de Molière, c'est, en somme, la chanson du courage :

car, franche et spontanée, elle n'est point dupe d'elle-même, elle se connaît, elle sent que, malgré tout, elle n'est qu'un artifice, une berceuse qui endort la douleur, elle sait qu'elle passera vite et qu'après son apaisant interlude, la dure tragédie de la vie reprendra inexorablement : et pourtant elle rit à gorge déployée, attestant ainsi le parallélisme saisissant qui existe entre cette vie que ronge le tourment pendant que la gloire l'environne et cette œuvre de génie d'où le rire sort en fusée mais que la mélancolie a peuplée silencieusement de désillusions et de regrets.

Qui ne s'est pas clairement rendu compte de ce caractère unique du génie de Molière, interprète de l'effrayant mystère où baigne notre humanité, dont l'éternelle souffrance se masque d'un rire éternel, avec ou sans l'illusion de s'en guérir, qui n'a pas perçu, par delà l'éclatante fanfare de ce comique sans égal, le bruit lointain et perpétuel des sanglots, et n'a pas su reconnaître le cri de la douleur perdu dans le tumulte des rires, comme se perd une plainte humaine dans l'immense grondement de la mer, celui-là n'a pas compris, n'a rien compris. Il a passé devant des merveilles, les yeux ouverts et le cœur fermé. Il les a observées sang leur rien donner de son âme, sans que le sens intérieur s'en révélât à son esprit en sommeil. Il fait songer à ces foules lassées qui, aux beaux dimanches d'été, devant de sublimes spectacles, vont, béates et lentes, qui regardent, d'un œil

vague et lourd, et ne voient point ; que la beauté éblouit peut-être mais sans provoquer aucune réaction du sentiment ; qui cheminent pesamment de la Colonnade du Louvre à l'Arc de Triomphe, sans un seul frémissement ; qui, sans faculté d'évocation ni perception profonde, considèrent sans trouble une lumière de Rembrandt ou prêtent une oreille stérile et amollie à une divine harmonie de Mozart.

L'œuvre de Molière, fusion surhumaine de tout le réel, extraordinaire interprétation de toute vie et prophétique annonciatrice de nouveaux cycles de pensée, doit être abordée sans doute par les artistes avec confiance et liberté mais aussi avec une claire notion de tout ce qu'elle contient, embrasse et prévoit, et qu'il y faut découvrir, ou au moins pressentir ; et comme son œuvre, sa vie, cette vie étrangement diverse, tour à tour en haillons et en drap d'or, au visage joyeux et au cœur crucifié, unit et fond ensemble les contraires et mêle miraculeusement l'amour, la douleur, le désir, le rire et la mort.

Ce serait une entreprise téméraire de vouloir déterminer et recenser ces passages du texte de Molière où le sens second, comme un son harmonique sortant des ondes sonores d'un accord et s'envolant dans le lointain, plane au-dessus du sens principal et le domine quelquefois. Analyser de telles beautés équivaut presque à les profaner et à les détruire : par delà les mots et leur signification ordinaire semble résonner une harmonie vague qui s'insinue dans la sensation plutôt qu'elle n'est réellement et consciemment perçue. Le morceau se trouve ainsi comme haussé à un plan différent, où scintille non pas le génie dramatique, ou comique, ou poétique, mais le génie tout court, la gemme la plus rare du monde de l'esprit.

Pour ne s'arrêter qu'à quelques exemples pris au hasard dans cette immensité, que d'étonnantes prévisions et de pressentiments, d'abord, dans la scène m de l'acte III du Malade, scène en partie coupée depuis longtemps, et que la Comédie- Française a si heureusement rétablie pour les fêtes du tricentenaire : ArgaB et Béralde s'y entretiennent, d'une façon assez mordante malgré

l'apparente bonhomie du dialogue, d'un sujet que l'auteur a fort à cœur, de cette médecine pédante, vaniteuse et sotte, à laquelle l'éternel malade, toujours à la peine, et toujours en proie à des maux dont nul n'avait su le délivrer ni le soulager, ne pouvait pardonner ses insuccès, son ignorance et ses manières autoritaires. Chaque fois que Molière touche à cette matière et c'est à tout instant, tantôt d'un mot jeté en passant, tantôt par tout un développement, tantôt par la comédie entière, on sent que ses attaques sont animées, soutenues par des souvenirs personnels, qu'on devine douloureux ; l'accent brûlant de cette satire procède de légitimes rancœurs ; et dans ce langage qu'inspirent la déception, la colère, la vengeance, on démêle d'autres révoltes, d'autres indignations qu'il était prudent de voiler, en un temps où parler librement coûtait parfois fort cher, mais que nous connaissons parce qu'il les a formulées ailleurs en toute franchise, allant jusqu'à l'extrême limite d'un risque qui, sans la protection du roi, eût été mortel.

Depuis l'arrivée de la jeune troupe à Paris, en 1658, il semble que l'âme de Molière tressaille incessamment d'un besoin de liberté et de vérité : dans les courts moments de loisir que lui laissent les exigences du roi, du grand Condé, du duc d'Orléans, de Fouquet, de la princesse Palatine, il cède à cette passion purificatrice qui le pousse à assainir en toutes choses la vie de l'esprit, à

l'exemple peut-être de Descartes dont les doctrines lui furent probablement familières.

Que sont les Précieuses sinon la plus audacieuse des tentatives en vue de libérer les Lettres, tout encombrées de faux goût, de gongorisme et à'estilo culto? N'y avait-il pas quelque folie pour un jeune auteur à peine connu, moins d'un an après son arrivée à Paris, à diriger ses attaques contre tout ce que la cour et la ville adoraient encore? La Calprenède et Scudéry n'avaient pas cessé de plaire et la carte du Tendre n'était point oubliée. Or ce même public, qui eût dû siffler Molière comme un scandaleux iconoclaste, l'acclama. Le génie avait servi la raison, et ce zèle, qui eût dû perdre Molière, assura son succès. La préciosité s'effondra. Et la muse de Molière, sublime dévastatrice, destructrice de toutes les laideurs, de tous les mensonges, des ignorances et des vices, des préjugés et des ridicules, se livre alors à la satire, à celle qui porte loin et haut, et qui perd généralement les « satirisés », comme Molière les appelle lui-même dans r Impromptu.

Toute la société s'y rencontre : riches et pauvres, nobles et roturiers, hommes de cour, de robe et d'épée, de loi et d'église. Ce qu'il y a de plus puissant dans le royaume, le parti dévot, n'est point épargné. Molière lui fait de si profondes blessures qu'il en est, devant le monde, pour toujours écrasé. Avec les dévots, a-t-il voulu frapper, ou, en tous cas, a-t-il atteint la religion? Que ce soit pour le

déplorer ou pour s'en féliciter, on n'en peut guère douter si l'on s'est assimilé V École des femmes, la Critique, Don Juan, le Misanthrope, Tartuffe. En même tem^ps qu'à la religion, assise principale de

- la société, il s'attaque aux principes fondamentaux que très peu d'esprits dans le royaume oseront discuter, avant cent ans, au droit de la naissance, par exemple, et avec quelle véhémence {Don Juan, acte IV, scène vi), à la fausse science {Don Juan, acte III, scène i^^ ; Mariage forcé, scènes vi-viii), aux systèmes d'éducation {École des maris, École des femmes. Femmes sachantes), à la justice {Four-

^ beries, acte II, scène viii), à tout ce qui heurte la droiture, la liberté ou la raison ; il raille, redresse, taille et cingle sans égard pour personne, sans souci des anathèmes, des excommunications, des châtiments, de la prison, du bûcher, tous dangers qu'attestent les menaces de l'archevêque de Paris, les invectives de Bossuet, de Bourdaloue, et de maint ecclésiastique égaré comme Pierre RouUé, le refus des derniers sacrements et de toute cérémonie funèbre à l'église en dépit même des désirs du roi, la colère des puissants, de la cour et de la ville, des salons, des ruelles et des facultés, de tous les La Feuillade, de tous les Boursault, Le Boulanger de Chalussay et autres féroces calomniateurs.

Ayant ainsi affronté le péril, à visage découvert, Molière pouvait se juger libre, après cette lutte franche et publique, de poursuivre sa campagne par d'autres voies, moins exposées, par l'allusion,

l'analogie, la remarque indirecte, à la manière de La Fontaine, si plaisamment incisif dans ses propos sur les dervis, la sainteté des Raminagrobis, sur l'égoïsme des grands et le dévouement des humbles. Voltaire, plus spirituel, mais certainement moins brave et moins désintéressé, excellera dans cette guérilla où l'on risque peu, même quand on publie Candide, ou V Ingénu. Assurément, Molière était en droit, ayant, en quelque sorte, montré son drapeau, de le défendre de toute manière. Cependant, rien de plus étranger à son génie que de tels calculs.

C'est inconsciemment, et parce que certaines impulsions intérieures deviennent parfois incoercibles, s'emparant de toute la personnalité, conduisant l'homme à tous les sacrifices et, s'il le faut, au dernier, que Molière, ayant attaqué de front tout ce qui, pour lui, devait disparaître, continue son offensive par cent autres moyens moins apparents, sans vraiment s'en rendre compte, ordonnant son spectacle et son dialogue selon son inspiration et ne s'apercevant probablement pas qu'ils frappent plus haut et surtout plus loin qu'il ne semble au premier abord. Sans les éclats de rire qui servaient d'excipients à ces substances redoutables et corrosives, maints principes de valeur générale et perpétuelle que Molière a formulés avec une audace qui confond, ou bien eussent été perdus, ou bien eussent mené l'auteur à la roue et ses œuvres au feu.

Ainsi le théâtre de Molière doit se lire par les yeux et par rentendement, s'entendre par l'oreille et par le cœur, en fonction de sa pensée générale qui demeure claire, qu'il eut souvent l'extraordinaire courage d'énoncer toute pure et nue, mais que, souvent aussi, par le jeu naturel de sa raison, il laissa, sans doute à son insu, résonner vaguement dans l'air, tandis que sur terre, les mots semblaient enserrer, dans leurs enveloppes précises, de tout autres réalités.

Observons, dans cet esprit, le langage de Béralde dans cette troisième scène du troisième acte du Malade. Que le personnage soit ici le porteparole de Molière, comme l'est aussi le Cléante de Tartuffe, et, par endroits, Don Juan lui-même (acte III, scènes i et ii), on ne le peut guère contester. Au moment où la discussion entre Argan et son frère s'élève, c'est-à-dire lorsqu'ils abandonnent l'historiette qui sert de cadre à la pièce, lorsqu'ils touchent à des sujets généraux, un public, même moyennement cultivé, sentira, si le passage est bien rendu, que ces répliques dont le son lui parvient ne sont pas tout, qu'il est, lui aussi, invité à faire un effort, à réfléchir, à monter plus haut :

— Vous ne croyez donc point à la médecine? dit Argan.

— Non, mon frère : et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d'y croire.

Voilà le point de départ (1). Pour celui qui se satisfait à bon marché d'une première et simple impression, tout est limpide ici : un monomane, que sa crédulité rend bouffon, s'échauffe grotesquement sur le sujet de sa manie, et, à côté de lui, un homme de sens rassis s'amuse de son humeur et répond à ses divagations par des paroles Taisonnables. Mais un spectateur ayant quelque discernement verra tout de suite beaucoup plus loin que cette conversation entre un sage et un fou. Car les phrases sont là, et elles témoignent : les aveugles seront seuls à n'en pas être éblouis.

« Croire », c'est là le mot lâché, le plus grand de tous. Il forme le thème central. De quel ordre? Scientifique, moral, philosophique, religieux? Les uns et les autres, mais le dernier surtout. Le texte lui-même l'indique, par la réponse de Béralde, qui de la façon la plus inattendue vient introduire en ce débat, en apparence si futile, la note religieuse, en pariant du « salut ». Le salut ! mais c'est, au dix-septième siècle, le plus effarant, le plus effroyable mystère, celui dont à tout instant

(1) Texte in extenso :

Béralde. — Est-il possible que vous serez toujours embéçuiné de vos apothicaires et de vos médecins, et que vous vouliez être malade en dépit des gens et de la nature !

Argan. — Comment, l'entendez-vous, mon frère?

Béralde. — J'entends, mon frère, que je ne vois point d'homme qui soit moins malade que vous, et que fe ne demanderais point une meilleure constitution que la vôtre. L^ne grande marque que

la vie courante et même le plus banal entretien se trouvent assombris, celui qui obsède tous les esprits, depuis le roi qui croira, malgré ses dérègle* ments, s'assurer la sécurité de l'au-delà en persécutant les hérétiques, jusqu'au dernier des manants pour qui la religion est devenue un ensemble de pratiques commodes, sûres, qui ne coûtent qu'un peu de peine matérielle.

Et ce lancinant souci — la peur de l'enfer, et non, comme il eût été plus séant, la conquête désintéressée des perfections éternelles — se rencontre partout, chez les prédicateurs, qui brandissent incessamment la menace des tourments infernaux, avec tout le vieil arsenal des supplices, cher au fanatisme espagnol, chez les philosophes et savants qui, comme Descartes, en arrivent à jeter au feu ceux de leurs écrits qui, leur dit-on, compromettent leur salut (et aussi leur sécurité), chez les écrivains qui, comme Mme de Sévigné, même dans le plus élégant badinage, en demeurent préoccupés. Quant à la controverse religieuse.

vous vous portez bien et que vous avez un corps parfaitement bien composé, c'est qu'avec tous les soins que vous avez pris vous n'avez pu parvenir encore à gâter la bonté de votre tempérament, et que vous n'êtes point crevé de toutes les médecines qu'on vous a fait prendre.

Argan. — Mais savez-vous, mon frère, que c'est cela qui me conserve ; et que M. Purgon dit que je succomberais, s'il était seulement trois jours sans prendre soin de moi?

BÉRALDE. — Si vous n'y prenez garde, il prendra tant de soin de vous qu'il vous envoiera en l'autre monde.

Argan. — Mais raisonnons un peu, mon frère. Vous ne croyez donc point à la médecine?

LE a SENS SECOND » DANS MOLIÈRE 111

ardente, féroce le plus souvent parce que souillée d'un vil désir de domination, elle est toute nourrie de cette idée, non que les doctrines en conflit fussent divisées sur le fait même du salut. Toutes le déclarent le but suprême ; mais chacune affirme qu'elle est seule à connaître le moyen de l'atteindre ; catholiques, protestants, jansénistes, quiétistes, et tant d'autres, polémiquent à perte de vue sur la justification des pécheurs par les œuvres ou par la foi, par toutes deux ou par celle-ci seulement, sur la portée de la Rédemption, sur le nombre des sacrements, sur la grâce, sur la présence réelle, sur l'amour de Dieu, sur les prédestinés, etc., mais tous sont d'accord sur la conquête à faire : le salut.

Dès cette réplique de Béralde, le dialogue a donc changé d'aspect, de couleur, de ton : en fait, on ne discute plus la valeur de la médecine qui n'apparaît guère que comme un prétexte ou comme une sorte de rideau, et cette prétendue médecine met, semble-t-il, Molière fort à l'aise, un peu comme les choses d'Espagne accommodaient la verve démolisseuse de Beaumarchais. Ce

BÉRALDE. — Non, mon frère; et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d'y croire.

Argan. — Quoi ! vous ne tenez pas véritable une chose établie par tout le monde et que tous les siècles ont révérée?

BÉRALDE. — Bien loin de la tenir véritable, je la trouve, entre nous, une des plus grandes folies qui soient parmi les hommes ; et, à regarder les choses en philosophe, je ne vois point une plus plaisante momerie, je ne vois rien de plus ridicule, qu'un homme qui se veut mêler d'en guérir un autre.

m: L'INTERPRÉTATION DE MOLIÈRE

changement d'horizon s'atteste mieux encore à la répUque suivante :

Argan. — Quoi! vous ne tenez pas véritable une chose étabhe par tout le monde et que tous les siècles ont révérée?

Mais ceci, qu'est-ce donc sinon, tout simplement, l'antique argument quod uhique et semper, celui de la plus stricte orthodoxie? Il flatte la tendance immémoriale de l'humanité qui croit qu'on peut arrêter le temps, faire des haltes et échapper à l'éternel mouvement en conservant les enseignements du passé, comme si ce passé, toujours identique à lui-même, formait un bloc infrangible. Tous les théologiens disputeurs, au temps de la persécution religieuse qui commence dès 1660 et ira croissant, jusqu'en 1685 d'abord, et ensuite au delà, se sont servis de cet argument : les convertisseurs, même les plus illustres (Fénelon, supérieur du couvent des Nouvelles Catholiques, missionnaire en Saintonge et en Poitou), en faisaient couramment état.

Nous voilà loin de la médecine. On sent — et il faut que le public sente — que Molière plane déjà

Argan. — Pourquoi ne voulez-vous pas, mon frère, qu'un homme en puisse guérir un autre?

BÉRALDE. — Par la raison, mon frère, que les ressorts de notre machine sont des mystères, jusques ici, où les hommes ne voient goutte ; et que la nature nous a mis au devant des yeux des voiles trop épais pour y connaître quelque chose.

Argan. — Les médecins ne savent donc rien, à votre compte?

BÉRALDE. — Si fait, mon frère. Ils savent la plupart de fort

LE a SENS SECOND « DANS xMOLIÈRE 113

dans un autre ciel. A la réplique suivante, Béralde parle de «• plaisante mômerie », appliquant à la vérité cette qualification à la médecine ; mais dans la phrase : « Je ne vois rien de plus ridicule qu'un homme qui veut se mêler d'en guérir un autre », on est tenté de se demander si « guérir » ne pourrait aisément être remplacé par quantité d'autres verbes sans que rien fût changé à la pensée profonde et véritable de Molière. Béralde a, d'ailleurs, fait une réflexion qui peut servir, en quelque sorte, de clef : « A regarder les choses en philosophe... » a-t-il dit, ce qui précise le dessein de l'auteur. Il ne parlerait pas différemment s'il entendait nous indiquer que, selon lui, tout est fantaisie ou absurdité en dehors de la raison, de la simple raison humaine.

A moins d'être prévenu, on ne saurait méconnaître la vigueur et la haute portée des propos par lesquels le dialogue se continue et dont l'audace tranquille et le ton de liberté surprennent, en un temps où la soumission absolue était règle absolue, sous un pouvoir absolu. « Les ressorts de notre machine sont des mystères jusques ici

belles humanités, savent parler en beau latin, savent nommer en grec toutes les maladies, les définir et les diviser ; mais, pour ce qui est de les guérir, c'est ce qu'ils ne savent pas du tout.

Argan. — Mais toujours faut-il demeurer d'accord que, sur cette matière, les médecins en savent plus que les autres.

Béralde. — Ils savent, mon frère, ce que je vous ai dit, qui ne guérit pas de grand'chose : et toute l'excellence de leur art consiste en un pompeux galimatias, en un spécieux babil, qui

OÙ les hommes ne voient goutte... » ; un moderne agnostique ne s'exprimerait pas mieux. Tandis que les hommes, chaque fois qu'ils ne comprennent pas, tranchent, affirment et veulent forcer leurs semblables, au moyen des pires violences, à accepter leurs illusions et à les déclarer vérités, Molière s'incline modestement, reconnaît l'ignorance générale et adopte la seule attitude défendable au regard du sens commun : convenir qu'on ne sait pas et attendre. Le « jusques ici » marque parfaitement cette réserve.

Et cette sagesse s'accompagne d'une parfaite équité : savoir nommer, définir et diviser nos misères n'est pour lui que le vain extérieur de la science. Sans résultats tangibles derrière ce beau décor, il la juge nulle. Il ne s'incline, en somme, que devant l'expérience, comme le feront Lamarck ou Claude Bernard, et la beauté, la sérénité d'une telle conception, à cette époque, dans ce milieu, dans ce coin de comédie où on demeure abasourdi de voir surgir ces intuitions du génie, achèvent de transposer cette simple prose et de l'égaler, pour qui la veut comprendre, aux plus sublimes. Béralde

vous donne des mots pour des raisons, et des promesses pour des effets.

Argan. — Mais enfin, mon frère, il y a des gens aussi sages et aussi habiles que vous : et nous voyons que, dans la maladie, tout le monde a recours aux médecins.

BÉRALDE. — C'est une marque de la faiblesse humaine, et non pas de la vérité de leur art.

Argan. — Mais il faut bien que les médecins croient leur art véritable, puisqu'ils s'en servent pour eux-mêmes.

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE 1 1 ô

condamne sans ménagements le « pompeux galimatias », le « spécieux babil » « qui vous donne des mots pour des raisons et des promesses pour des effets », formule splendide, qui frappe, en brûlant comme un fer, l'ignorance, la prétention, la suifisance, les fanatismes et leur odieuse tyrannie ; qui paraît ne se rapporter qu'à la médecine mais qui atteint également, et tnême mieux, la scolastique étouffante, la théologie bavarde et vide, la jurisprudence empêtrée d'adages latins.

« Des mots pour des raisons ! » N'est-ce pas le jugement que méritent ces sottises qui se paraient encore, en ce temps-là, de règles solennelles telles que « la nature a horreur du vide »? Et n'est-ce pas aussi, résumées en une ligne, toutes les railleries dont Molière accabla tant de pédants infatués, le maître de philosophie du Bourgeois qui

arle avec délectation d'universaux et de catégories et annonce gravement : Sine doctrina, cita est quasi mortis imago, l'absurde M. Bobinet de la Comtesse d^Escarbagnas, et tout le verbalisme

reux des Pancrace et des Marphurius !

« Des promesses pour des effets ! » Ne sent-on

BÉRALDE. — C'est qu'il y en a parmi eux qui sont eux-mêmes dans l'erreur populaire, dont ils profitent ; et d'autres qui en profitent sans y être. Votre M. Purgon, par exemple, n'y sait point ir- finesse; c'est un homme tout médecin, depuis la tête jusqu'aux j>ieds ; un homme qui croit à ses règles plus qu'à toutes les démonstrations des mathématiques, et qui croirait du crime à les vouloir xaminer ; qui ne voit rien d'obscur dans la médecine, rien de louteux, rien de difficile ; et qui, avec une impétuosité de préven-

pas ici le dégoût qu'inspire à un esprit libre l'exploitation de la crédulité publique, les observances, les moyens de salut faciles qui n'exigent que des gestes et de l'argent, où le cœur n'a rien à voir, qui permettent, comme dit Tartuffe, de « lever les scrupules » et sont le triomphe de la lettre sur l'esprit?

En une phrase, l'auteur a condensé l'immense et génial effort de ses quatorze années de lutte. Il semble qu'on voie flamber ici la pure flamme de la tradition française, celle du savoir probe et clair, tradition qui va être bientôt méconnue, sitôt que le roi, chambré par la faction dévote, ultramontaine, espagnole, aura, avec le goût de l'apparat et du faste, si opposés à la fraîche sobriété de l'élégance française, pris, lui aussi, des (( mots pour des raisons et des promesses pour des effets », conduisant, par la guerre, l'abus de l'autorité, la tyrannie, le royaume sans pareil d'Henri IV et de Richelieu à la misère intérieure et à la défaite.

A toutes les aspirations vers la liberté, les forces qui, dans le monde, croient pouvoir retenir,

lion, une raideur de confiance, une brutalité de sens commun et de raison, donne au travers des purgations et des saignées, et ne balance aucune chose. Il ne lui faut point vouloir mal de tout ce qu'il pourra vous faire : c'est de la meilleure foi du monde qu'il vous expédiera ; et il ne fera, en vous tuant, que ce qu'il a fait à sa femme et à ses enfants, et ce qu'en un besoin il ferait à luimôme.

Argan. — C'est que vous avez, mon frère, une dent de lait

arrêter, comprimer le vouloir humain, ont répondu par une argumentation doucereuse, disant : « Quel orgueil de ne pas s'incliner devant des vérités que tant de grands hommes ont admises ! » Cette accusation d'orgueil a servi contre toutes les rébellions de l'esprit, principalement contre les hérésies dont la France fut la terre d'élection. Molière pense peut-être à l'imbécillité d'un tel raisonnement lorsqu'il fait dire à ce benêt d'Argan, d'un ton convaincu, qu'il y a quantité de gens sages et habiles qui ont cru à la médecine, et, plus encore sans doute, lorsqu'il lui fait répondre par son frère : « C'est une marque de la faiblesse humaine et non pas de la vérité de leur art. )) Cette « faiblesse humaine », d'innombrables lif^nées d'hommes sages et graves l'attestent en effet dans le passé, hommes que le génie visita parfois, mais qui préférèrent la tranquillité de la servitude intellectuelle aux aléas glorieux de l'affranchissement, sans que leur soumission prolongée parvînt à assurer la vie à ce qui devait mourir : tandis qu'ils demeuraient dans la vieille ornière, d'autres, se libérant avec éclat, brisaient les « chaînes dont se passait Platon », comme dit le poète de la

contre lui. Mais, enfin, venons au fait. Que faire donc quand on est malade?

BÉRALDE. — Rien, mon frère.

AncAis. — Rien?

BÉRALDE. — Rien. Il ne faut que demeurei^^en repos. La nature, 'relle-même, quand nous la laissons faire, se tire doucement du désordre où elle est tombée. C'est notre inquiétude, c'est notre

Prière sur V Acropole. Aux grands noms de ceux qui ont cru, s'opposent, à égalité, les grands noms de ceux qui ont refusé de croire : en deux mots, Molière a réduit à rien cette chicane de rhéteur. Nous savons bien ce qu'il pense : il nous l'a assez clairement marqué dans d'autres œuvres : et l'on se prend à songer à Don Juan qui croit que « deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit » et au reproche qui li^i est fait d'avoir pour « religion l'arithmétique », lorsque l'on entend l'étonnant portrait de M. Purgon ! Molière ne sait rien de ce que l'âge moderne appelle la biologie, mais il pressent et appelle, de nouveau, dans ce passage, le savoir qui délivre, que ne so aille aucun égoïsme de caste, aucun parti pris d'école, qui ne vit que de la vérité et pour la vérité. Quand il rit de Purgon « qui croit à ses règles plus qu'à toutes les démonstrations des mathématiques et qui croirait du crime à les vouloir examiner », on sent bien où vont ses sympathies ; pour lui, le crime est précisément avec ceux qui n'examinent pas, ajoutent foi à ce que condamne la raison et n'attribuent pas la

impatience qui gâte tout ; et presque tous les hommes meurent de leurs remèdes, et non pas de leurs maladies.

Argan. — Mais il faut demeurer d'accord, mon frère, qu'on peut aider cette nature par de certaines choses.

BÉRALDE. — Mon Dieu, mon frère, ce sont de pures idées dont nous aimons à nous repaître ; et de tout temps il s'est glissé parmi les hommes de belles imaginations que nous venons à croire, parce qu'elles nous flattent et qu'il serait à souhaiter qu'elles fussent

première place à la vérité scientifique. Qu'eût pu dire de plus l'homme du Discours sur la Méthode qui voulait « ne recevoir jamais aucune chose pour vraie qu'il ne la connût évidemment être telle »?

Écoutons, quelques lignes plus loin, l'admirable couplet sur le « roman de la médecine )). Quelle langue somptueuse et cependant exacte et fine, quel rythme et quelle harmonie des mots et des idées ! Dominant le morceau, l'affirmation qui ébranle toutes les convictions humaines et contient, à elle seule, autant de scepticisme que les Essais : « De tout temps, il s'est glissé parmi les hommes de belles imaginations que nous venons à croire parce qu'elles nous flattent et qu'il serait à souhaiter qu'elles fussent véritables. » Voilà qui est énoncé, sans doute, à propos de la médecine. Mais où est la parole restrictive qui en limite la portée? Molière semble au contraire saisir une occasion de généraliser, de quitter un sujet trop étroit et de pénétrer franchement dans le vaste domaine de la connaissance.

Ces « belles imaginations », au nombre desquelles.

véritables. Lorsqu'un médecin vous parle d'aider, de secourir, de soulager la nature, de lui ôter ce qui lui nuit et de lui donner ce qui lui manque, de la rétablip et de la remettre dans une pleine facilité de ses fonctions ; lorsqu'il vous parle de rectifier le sang, de tempérer les entrailles et le cerveau, de dégonfler la rate, de raccommoder la poitrine, de réparer le foie,«de fortifier le cœur, de rétablip et conserver la chaleur naturelle, et d'avoir des secrets pour étendre la vie à de longues années, il vous dit justement le

il place la médecine, comprennent manifestement, selon lui, — on sent que sa pensée est tentée dt faire une digression, — toutes les divagations, toutes les chimères dont, depuis des millénaires, rhumanité se plaît à se crucifier, les nouvelles se substituant de siècle en siècle aux anciennes et valant sans exception aussi peu que celles-cz. Le soin de les dénommer est prudemment laissé au public ; on n'en peut vouloir à Molière de cette réserve qui peut du reste avoir été inconsciente, si Ton songe qu'il avait déjà usé et abusé de ses chances d'échapper au fagot, à ce « supplice exemplaire » dont il parle sans se cacher dans le « Premier placet présenté au roi sur la comédie de Tartuffe. » Il ne s'affilie au surplus ici à aucun dogmatisme, il ne sollicite aucune adhésion. II constate, très objectivement, un grand phénomène humain, avec une sorte de tendre pitié pour la nature, qui est craintive, malheureuse, crédule, et à laquelle il faut pardonner ses illusions, tout en l'en désabusant avec patience et sympathie.

Cette idée générale dont l'esprit de Molière est

roman de la médecine. Mais, quand vous en venez à la vérité et à l'expérience, vous ne trouvez rien de tout cela ; et il en est comme de ces beaux songes, qui ne vous laissent au réveil que le déplaisir de les avoir crus.

Argan. — C'est-à-dire que toute la science du monde est renfermée dans votre tête ; et vous voulez en savoir plus que tous les grands médecins de notre siècle.

BÉRALDE. — Dans les discours et dans |es choses, ce sont deux

tout pénétré, encore qu'il paraisse s'en tenir à un raisonnement sur les vertus de la médecine, inspire et anime toute la scène, elle en est, en elle-même, tout le sens second, et paraît même, par moments, comme quelque force cosmique enfermée dans un autre élément, dans l'eau ou le sol, fuser rapidement sur un point, se montrer dans tout son éclat, puis rentrer dans l'ombre où sa présence est plus sentie que perçue.

Béralde ne finit-il pas par avouer : « Je ne prends point à tâche de combattre la médecine », ce qui prête vraiment à rire, le spectateur étant naturellement porté à se demander : « Que serait-ce si... » Si cette interprétation est plausible, il est permis aussi d'en concevoir une autre, qui concorde avec le sentiment de l'auteur, avec le couplet précédent sur les « belles imaginations )) et avec la surprenante maxime qui suit. C'est le ton sur lequel sera pronocé le mot « médecine » qui orientera les réflexions de l'auditeur dans l'une ou l'autre direction. La phrase, dite avec une naïveté comique, amusera simplement ; marquée, au contraire, d'une certaine négligence, d'un peu de

sortes de personnes que vos grands médecins. Entendez-les parler, es plus habiles gens du monde ; voyez-les faire, les plus ignorants de tous les hommes.

Argan. — Ouais ! vous êtes un grand docteur, à ce que je vois, et je voudrais bien qu'il y eût ici quelqu'un de ces messieurs, pour rembarrer vos raisonnements et rabaisser ^otre caquet.

Béralde. — Moi, mon frère, je ne prends point à tâche de combattre la médecine ; et chacun, à ses périls et fortune, peut croire

fatigue, avec une accentuation et une imperceptible moue de dédain sur la syllabe mé, sur Tm surtout, du mot médecine, l'effet changera, et le personnage aura Tair de viser plus haut, comme s'il disait : « Vous ne comprenez pas, vous ne me suivez pas, vous vous traînez dans un terre-àterre mesquin... »

L'apaisante formule de liberté pour soi et pour les autres, qui s'épanouit ensuite en axiome et qu'on est stupéfait de voir imprimée et publiée à pareille époque, prendra alors tout son colossal relief : « Chacun, à ses périls et fortune, peut croire tout ce qu'il lui plaît. » Extraordinaire cri de liberté qui va retentir longtemps dans l'histoire et dont l'écho subsiste encore. Car ceux qui, dans cette deuxième moitié du dix-septième siècle, prétendaient croire ce qui leur plaisait jouaient une partie dangereuse, puisqu'à l'invitation de Daniel de Cosnac, évêqpie de Valence, orateur de l'Assemblée du clergé de 1685, le roi devait « ôter » à ses sujets cette « funeste liberté » et les mettre dans « l'heureuse obligation de demeurer toujours fidèles ». Derrière ces euphémismes, il y avait le

tout ce qu'il lui plaît. Ce que j'en dis n'est qu'entre nous ; et j'aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l'erreur où vous êtes, et, pour vous divertir, vous mener voir, sur ce chapitre, quelqu'une des comédies de Molière.

Argan. — C'est un bon impertinent que votre Molière, avec ses comédies ! et je le trouve bien plaisant, d'aller jouer d'honnêtes gens comme les médecins !

Béralde. — Ce ne sont point les médecins qu'il joue, mais le ridicule de la médecine !

gibet, le feu, la roue, les galères. Les martyrs les affrontèrent en chantant, admirables et fidèles témoins de la véritable et pure tradition française un instant éclipsée par des monarques à demi espagnols ; et Molière est, qu'on le veuille ou non, avec ces persécutés, quelle que soit la cause de la persécution, avec tous ces révoltés qui ont affirmé la pensée de la France, et ont porté des noms divers que le sacrifice et le sang ont également ennoblis. Combien plus timide que lui fut la Révolution qui, avec son principe « Nul ne doit être inquiété pour ses opinions, même religieuses », institua plutôt la tolérance que la liberté et eut comme une vague arrière-pensée de hiérarchie entre les croyances, les unes devant « supporter » les autres ! Après la Déclaration des Droits de l'homme et malgré elle on entendra encore parler de religion d'Ëtat, tantôt en propres termes (charte de 1814, art. 6), tantôt sous le camouflage d'une formule souple (charte de 1830) ; Molière est bien autrement catégorique et franc, laissant parler notre vieux fonds national indépendant, fier et toujours frondeur.

Argan. — C'est bien à lui à faire, de se mêler de contrôler la médecine ! Voilà un bon nigaud, un bon impertinent, de se moquer des consultations et des ordonnances, de s'attaquer au corps des médecins, et d'aller mettre sur son théâtre des personnes vénérables comme ces messieurs-là !

Béralde. — Que voulez-vous qu'il y^pnette, que les diverses professions des hommes? On y met bien tous les jours les princes et les rois, qui sont d'aussi bonne maison que les médecins.

On objectera que ce n'est plus là interpréter mais amplifier ; qu'on transforme, en l'extrayant du contexte, une parole toute simple et ou Molière n'a rien mis de ce que nous y lisons. Le reproche serait peut-être fondé si nous n'avions, de Molière, qu'un texte ou un fragment de texte comme de Ménandre, ou d'Ennius, et qu'il nous fût impossible de situer ce texte dans l'œuvre : mais outre que celle-ci est là dans son entier nous renseignant excellemment sur les sentiments de Molière, nous sommes fondés à considérer les amitiés du poète qui vécut dans un milieu de pensée relativement libre, depuis Gassendi jusqu'à La Mothe Le Vayer, et fréquenta ces « libertins » qui, s'ils ne lui étaient pas sympathiques, ne seraient pas, dans Tartuffe, l'objet des attaques fanatiques d'Orgon. Nous avons aussi* le droit de tirer argument des préférences littéraires de Molière qui aima tout ce que les lettres françaises avaient alors produit de plus audacieux et de plus authentiquement nationa], le moyen âge, Montaigne, Rabelais. Nous pouvons enfin, et très légitimement, attribuer à de telles paroles un sens supérieur, même si nous outre-

Argan. — Par la mort non de diable ! si j'étais que des médecins, je me vengerais de son impertinence ; et, quand -il sera malade, je le laisserais mourir sans secours. Il aurait beau faire et beau dire, je ne lui ordonnerais pas la moindre petite saignée, le moindre petit lavement ; et je lui dirais : Crève, crève, cela t'apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté !

BÉRALDE. — Vous voilà bien en colère contre lui.

Argan. — Oui. C'est un malavisé ; et, si les médecins sont sages, ils feront ce que je dis.

passons, ce faisant, l'intention de l'auteur quand il les écrivait, puisque le texte est là, qu'il est clair, et que rien ne nous oblige à le dépouiller d'une signification qui, pour nous, saute aux yeux.

Il semble d'ailleurs qu'après cette échappée de génie sur un monde futur où la conviction intérieure, revêtue d'un caractère quasi sacré, serait soustraite à tout contrôle autre que celui de l'individu lui-même, et de sa conscience, suprême juge et suprême autorité, Molière revienne, d'un air pensif et attristé, à son propre temps qui, tout en l'applaudissant, le méconnaît, qui rit à ses comédies mais demeure désespérément fermé et sans aucune compréhension devant son rêve, incapable de le suivre dans le grandiose envol de sa pensée.

Et il met dans la bouche d'Argan les rancunes des cuistres, les propos bornés et mesquins des sots, et les violences des fanatiques de tout acabit. En sorte qu'après un développement philosophique si élevé, l'émotion vous étrangle quand Argan, malade imaginaire, que jouait Molière, malade, hélas ! trop réel et déjà perdu, s'écrie, menaçant l'homme de théâtre et le contempteur de la médecine : « Crève, crève, cela

BÉRALDE. — Il sera encore plus sage que vos médecins, car il ne leur demandera point de secours.

Argan. — Tant pis pour lui, s'il n'a point recours aux remèdes.

BÉRALDE. — Il a ses raisons pour n'en point vouloir, et il soutient que cela n'est permis qu'aux gens vigoureux et robustes, et qui ont des forces de reste pour porter les remèdes avec la

t'apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté. » Cette exclamation prend un sens sinistre si l'on observe que, pour y répondre, Molière, sortant un instant de la convention théâtrale, se met à parler,' sans aucun mystère et à titre personnel, de son triste état de santé, de sa résistance qui est à bout, car il n'a, dit-il, justement « de la force que pour porter son mal ». La vengeance de la Faculté, appelée par Argan, n'aurait pas eu longtemps à attendre pour s'exercer ! La première du Malade est du 10 février 1673, et c'est à la quatrième représentation, le 17 février, que Molière mourait, presque en scène, de souci, de tristesse, d'épuisement, après une vie dévorante qui aurait eu raison des plus vigoureux et aurait anéanti sans doute le frêle fils de la débile Marie Cressé, morte à trente-quatre ans, si le génie et le vouloir vivre ne l'avaient jusque-là animé et soutenu.

Mais le mystérieux et dramatique écho de « voix qui se sont tues » ou qui n'ont pas encore parlé ne s'entend pas toujours dans une scène entière. Parfois, l'impression passe et ne dure qu'un ins-

maladie ; mais que, pour lui, il n'a justement de la force que pour porter son mal.

Argan. — Les sottes raisons que voilà ! Tenez, mon frère, ne parlons point de cet homme-là davantage ; car cela m'échauffe la bile, et vous me donneriez mon mal.

(Le Malade imaginaire, III, m.)

tant, pendant un fragment de dialogue, quelques mots, une réplique, un vers. Le couplet d'Arnolphe au cinquième acte de F Ecole des femmes (vers 1602 et suivants) (1) peut, à cet égard, être cité comme particulièrement évocateur et profond : selon l'esprit dont l'interprétation l'aura pénétré, il deviendra épaisse bouffonnerie, charge, ou bien acquerra une portée humaine et douloureuse. Dans le vers 1612,

Tout comme tu voudras tu pourras te conduire

que ne peut-on faire entrer d'angoisse et de tourment, pour peu que l'on songe aux compromissions, aux faiblesses, même aux plus abjectes complaisances qui assiègent brusquement, à ce moment, la pensée du jaloux ! Il les voit, il se les représente mentalement avec une saisissante netteté, et il en a le cœur déchiré. Dans l'esprit du spectateur surgit en même temps tout un monde de sentiments divers qui luisent pendant une seconde, puis disparaissent, comme d'éclatants météores qui passent.

Ici s'aperçoivent merveilleusement les significa-

(1) Texte : arnolphe

Mon pauvre petit cœur, tu le peux si tu veux. Écoute seulement ce soupir amoureux, Vois ce regard mourant, contemple ma personne, Et quitte ce morveux et l'amour qu'il te donne. C'est quelque sort qu'il faut qu'il ait jeté sur toi, Et tu seras cent fois plus heureuse avec moi. Ta forte passion est d'être brave et leste, Tu le seras toujours, va, je te le proteste;

tions étagées du texte de Molière. Au premier plan, un barbon atrabilaire et jaloux qui est pris à son piège et dont la déconvenue fait rire ; au second, un homme encore jeune que sa jalousie est en train de perdre, car elle l'a rendu égoïste, calculateur, presque tortionnaire. C'est l'inventeur de la règle cloîtrée pour les épouses qui doit abandonner expressément ces belles « Maximes du mariage » dont il prétendait aggraver encore les prescriptions. Enfin, au fond du tableau, c'est la dignité humaine qui s'avilit, la raison qui chancelle et l'honneur aussi (« Jusqu'où la passion peut-elle faire aller... »). C'est l'homme qui est prêt à tout accepter, à tout tolérer, à fermer obstinément les yeux, quoi qu'il arrive, pourvu que son désir soit assouvi. Magnifique surabondance d'un texte et d'une situation où tout est vigoureux, humain, complexe comme la vie.

Le vers 1613

Je ne m'explique point et cela c'est tout dire

embrasse cet univers d'humanité. S'il est justement rendu par la voix, le ton, le visage, l'atti-

Sans cesse, nuit et jour, je te caresserai,

Je te bouchonnerai, baiserai, mangerai ;

Tout comme tu voudras tu pourras te conduire :

Je ne m'explique point, et cela, c'est tout dire.

(Bas, à part.) Jusqu'où la passion peut-elle faire aller?

(HaïU.) Enfin, à mon amour rien ne peut s'égaler : Quelle preuve veux-tu que je t'en donne, ingrate?

tude, le public, après quelques rires, sentira sa pensée revenir inlassablement vers cet étrange Arnolphe que dévore ridiculement une jalousie encore sans objet, que le souci de l'infortune conjugale ronge nuit et jour, que l'adultère, et même la vision de l'adultère obsèdent manifestement, tournant à l'idée fixe et au cauchemar^ et qui en arrive, cependant, à promettre qu'il ira, s'il le faut, pour complaire à la femme qu'il veut posséder, jusqu'à s'en accommoder ! Il est « puni par les choses dont il a cru faire la sûreté de ses précautions », dit le Dorante de la Critique, faisant allusion aux mésaventures qui lui arrivent. Mais la réflexion n'a pas moins de sens au figuré : ainsi, en quelques lignes, car la tirade n'a que dixneuf vers, Molière a dressé sous nos yeux une sorte d'immense et mouvant panorama humain. Ce sont sans doute de telles pages qui ont gagné à V Ecole des femmes les préférences de maints contemporains comme Henry Becque ou André Antoine.

Dans Don Juan, où le sens second se déroule aussi, très fréquemment, au-dessus du texte comme un étendard, les impressions sont peutêtre plus fugitives. La pièce, si étrangement

Me veux-tu voir pleurer? Veux-tu que je me batte? Veux-tu que je m'arrache un côté de cheveux? Veux-tu que je me tue? Oui, dis si fli le veux ; Je suis tout prêt, cruelle, à te prouver ma flamme.

130 1/INTERPRËTATION DE MOLIÈRE

inégale, en est à tout instant éclairée, et la comédie héroïque, tout près de devenir insipide, se transforme en vision extraordinaire et illimitée. Pour que ces couleurs magnifiques apparaissent, il faut, à la vérité, que les intentions de Molière ne soient pas travesties, que Sganarelle reste un benêt, par la bouche duquel l'auteur raille presque tout ce dont il lui fait prendre la défense, que ce personnage ne soit pas, sans l'ombre de raison, transporté sur un autre plan, tour à tour drôle, peureux et philosophe grandiloquent.

Il n'est pas moins nécessaire, par contre, que Don Juan cesse d'être le « grand seigneur méchant homme » (acte I®^, scène i^) et devienne une façon d'esprit affranchi dont les audaces plaisent manifestement à l'auteur. S'il ne subsiste dans le souvenir du public que cette fable ennuyeuse et puérile, ces apparitions ridicules, les plaisanteries de Sganarelle et des paysans, la valeur générale du drame, sa portée et sa grandeur passeront inaperçues, et l'œuvre sera ravalée au niveau du médiocre Con^itato di pietra où les comédiens dell'arte accomplissaient, paraît-il, de si bouffonnes excentricités et « singeries ». Si Don Juan quitte de temps en temps l'apparence de l'original espagnol, son langage prend comme une sonorité surhumaine : on dirait que tous les vagues désirs de libération intellectuelle traînant dans le monde s'y cristallisent, un instant, en une formule, provoquent un geste, un cri, puis dispa- '

raissent à nouveau dans l'ombre dès que le personnage revient à sa forme première, au type traditionnel du séducteur.

Ces sourdes révoltes de la pensée, tantôt s'affirment nettement, tantôt se laissent à peine deviner. Elles s'observent surtout dans la première ^cène de l'acte III (1). Sganarelle ne risque guère J'y paraître trop risible, car il est bon de relever

(1) Fragments :

Sganarelle. — J'ai fait mes ordonnances à l'aventure ; et ce serait une chose plaisante si les malades guérissaient, et qu'on m'en vînt remercier.

Don Juan. — Et pourquoi non? Par quelle raison n'aurais-tu pas les mêmes privilèges qu'ont tous les autres médecins? Ils n'ont {>as plus de part que toi aux guérisons des malades, et tout leur art est pure grimace. Ils ne font rien que recevoir la gloire des heureux succès ; et tu peux profiter, comme eux, du bonheur du malade, et voir attribuer à tes remèdes tout ce qui peut venir des faveurs du hasard et des forces de la nature.

Sganarelle. — Comment, monsieur, vous êtes aussi impie en médecine?

Don Juan. — C'est une des grandes erreurs qui soient parmi les hommes.

Sganarelle. — Quoi ! vous ne croyez pas au séné, ni à la casse, ni au vin émé tique?

Don Juan. — - Et pourquoi veux-tu que j'y croie?

Sganarelle. — Vous avez l'âme bien mécréante. Cependant, vous voyez, depuis un temps, que le vin émétique fait bruire ses fuseaux. Ses miracles ont converti les plus incrédules esprits ; et il n'y a pas trois semaines que j'en ai vu, moi qui vous parle, un effet merveilleux.

Mais laissons là la médecine, où vous ne croyez point, et parlons des autres choses ; car cet habit me donne de l'esprit et je me sens en humeur de disputer contre vous. Voi^ savez bien que vous me permettez les disputes et que vous ne me défendez que les remontrances.

par quelque excès de ce côté la gravité des propos de Don Juan. La réplique « Vous êtes aussi impie en médecine » est à sortir en pleine force, de telle sorte que le spectateur, connaissant l'horreur de Molière pour les médecins, comprenne qu'il sympathise ici avec Don Juan, et, par suite, que l'incrédulité du personnage, qu'elle porte sur la médecine ou sur autre chose, correspond aux propres sentiments de l'auteur. Cette note se maintient tout au long de la scène dans les répliques de Don Juan qui va se montrer charitable, puis brave et désintéressé, ce qui indique bien que Molière a, en somme, oublié son « grand seigneur méchant homme » et s'est laissé entraîner hors du cadre dramatique, sans souci d'inconséquence. Lorsque Don Juan déclare : « Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit, » lorsqu'il donne le louis d'or « pour l'amour de l'hu-

DoN Juan. — Eh bien?

Sganarelle. — Je veux savoir un peu vos pensées à fond. Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au ciel?

Don Juan. — Laissons cela.

Sganarelle. — C'est-à-dire que non. Et à l'enfer?

Don Juan. — Eh !

Sganarelle. — Tout de même. Et au diable, s'il vous plaît?

Don Juan. — Oui, oui.

Sganarelle. — Aussi peu. Ne crovez-vous point à l'autre vie?

Don Juan. — Ah ! Ah ! Ah !

Sganarelle. — Voilà un homme que j'aurai bien de la peine à convertir. Et dites-moi un peu, le moine bourru, qu'en croyezvous? Eh?

Don Juan. — La peste soit du fat !

Sganarelle. — Et voilà ce que je ne puis souffrir; car il n'y a rien de plus vrai que le moine bourru, et je me ferais pendre

manité », le sens second devra se dégager du dialogue et le baigner comme d'un halo de lumière pâle. De même, au quatrième acte, si la tirade de Don Louis tombe dans la redondance, les magnifiques formules qui y sont enchâssées se perdront dans le ronron déclamatoire au lieu de ressortir, incisives et vengeresses, dans leur belle sobriété de forme et de pensée : « Qu'avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme?... Je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, etc.. » (1). Que, dans la même comédie, Molière ait ainsi flétri le préjugé de la naissance, fondement de l'ordre d'alors, raillé les enseignements de l'Église, attaqué nobles, bourgeois, mé-

pour celui-là. Mais encore faut-il croire quelque chose dans le monde. Qu'est-ce donc que vous croyez?

Don Juan. — Ce que je crois?

Sganarelle. — Oui.

Don Juan. — Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit,

(Don Juan, III, i.)

(1) Texte :

Don Louis. — Je vois bien que je vous embarrasse et que vous vous passeriez fort aisément de ma venue. A dire vrai, nous nous incommodons étrangement l'un Tautre, et si vous êtes las de me voir, jo suis bien las aussi de vos déportements. Hélas ! Que nous savons peu ce que nous faisons, quand nous ne laissons pas au ciel le soin des choses qu'il nous faut, quand nous voulons être plus avisés que lui, et que nous venons à l'importuner par nos souhaits aveugles et nos demandes inconsidérées ! J'ai souhaité un fils avec des ardeurs non pareilles ; je l'ai demandé sans relâche avec des transports incroyables ; et ce fils que j'obtiens en fatiguant le ciel de vœux est le chagrin et le supplée de cette vie même dont je croyais qu'il devait être la joie et la consolation De quel œil, à votre avis, pensez-vous que je puisse voir cet amas d'actions

decins, paysans, même donné à entendre qu'il pouvait concevoir d'autres organisations sociales que celle où il vivait, sans que cette innombrable satire Tait mené à la Bastille ou au gibet, c'est proprement un prodige — et qui ne se fût pas reproduit vingt ou trente ans plus tard. C'est en faisant émerger, — sans outrer, naturellement, aucun effet, — le sens second, que ces extraordinaires témérités du « Contemplateur » pourront être révélées au public.

indignes, dont on a peine, aux yeux du monde, d'adoucir le mauvais visajje ; cette suite continuelle de méchantes affaires qui nous réduisent à toute heure à lasser les bontés du souverain et qui ont épuisé auprès de lui le mérite de mes services et le crédit de mes amis? Ah ! quelle bassesse est la vôtre ! Ne rougissez-vous point de mériter si peu votre naissance? Êtes-vous en droit, ditesmoi, d'en tirer quelque vanité? Et qu'avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme? Croyez-vous qu'il sufTise d'en porter le nom et les armes et que ce nous soit une gloire d'être sortis d'un sang noble lorsque nous vivons en infâmes? Non, non, la naissance n'est rien où la vertu n'est pas. Aussi nous n'avons part à la gloire de nos ancêtres qu'autant que nous nous efforçons de leur ressembler ; et cet éclat de leurs actions qu'ils répandent sur nous nous impose un engagement de leur faire le même honneur, de suivre les pas qu'ils nous tracent et de ne point dégénérer de leur vertu, si nous voulons être estimés leurs véritables descendants. Ainsi vous descendez en vain des aïeux dont vous êtes né ; ils vous désavouent pour leur sang, et tout ce qu'ils ont fait d'illustre ne vous donne aucun avantage ; au contraire, l'éclat n'en rejaillit sur vous qu'à votre déshonneur, et leur gloire est un flambeau qui éclaire aux yeux d'un chacun la honte de vos actions. Apprenez enfin qu'un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature ; que la vertu est le premier titre de noblesse ; que je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, et que je ferais plus d'état du fils d'un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d'un monarque qui vivrait comme vous !

(Don Juan^ IV, vi.)

Dans le Misanthrope, la tâche de l'interprétation est, à cet égard, plus haute encore, car ici le génie de Molière est sans éclipses. Le rôle d'Alceste, le jour où il aura été joué « humain », dans une tonalité simple, sans pesante déclamation, sans récitation, prendra un relief qu'on ne soupçonne pas. C'est surtout dans les remarques de caractère général que disparaissent le plus souvent, sous la hâblerie prétentieuse d'acteurs dressés au genre noble, aux façons pompeuses et solennelles, les paroles profondes et sublimes. Elles retentiraient immensément si les interprètes en sentaient la force intérieure au lieu de n'en apercevoir que le contour extérieur, verbal, et le sens de situation, que tout le monde comprend.

Cette clairvoyance des interprètes apparaît plus nécessaire encore dans Tartuffe dont l'admirable texte s'illumine à tout moment de visions, de prévisions, et grandit sans cesse en puissance et en majesté. Il est clair par exemple que des passages tels que

Le scandale du monde est ce qui fait l'oiïense Et ce n'est pas pécher que pécher en silence

où une forte pensée, fortement exprimée, résume tout un système, prennent un sens amer et cruel, par l'hypocrisie humaine qu'ils évoquent et par le souvenir amer et lancinant, que chacun conserve plus ou moins dans soif expérience, des circonstances où l'on a constaté que cette hypo-

crisie a, hélas, réussi. Ainsi, mainte remarque qui, à l'origine, s'inspirait de quelque actualité, a pris avec le temps un tout autre aspect et nni par représenter un état d'esprit, comme le$ aveux d'Orgon, au cinquième acte,

...Afin que, pour nier, en cas de quelque enquête, J'eusse d'un faux-fuyant la faveur toute prête Par où ma conscience eût pleine sûreté X faire des serments contre la vérité.

où les calculs de ces casuistes empoisonneurs venus d'outre-monts, sont naïvement expliqués, de façon à susciter la répulsion. Tout, dans Tartuffe, est riche de vérité accumulée : un geste, une intonation, une expression du visage suffisent souvent pour la faire apparaître.

Il y aurait un travail passionnant à entreprendre si l'on voulait retrouver ainsi dans tout Molière ces moments extraordinaires où il semble qu'il y ait entre son génie et les grandes forces qui conduisent l'humanité depuis des millénaires on ne sait quel rapport intime et profond. La Critique, rimpromptUy le Mariage forcé, George Dandin, Pourceaugnac, le Bourgeois en offriraient cent exemples et le reste de l'œuvre n'en serait guère moins riche, y compris les morceaux les plus obscurs et les plus ingrats. Ne trouve-t-on pas dans l'ennuyeuse Gloire du Val de Grâce, ode froide et laborieuse, où Molière se laisse à peine entrevoir, de très libres réflexions sur les périls qu'il y a, pour l'homme au pouvoir, à se complaire

LE « SENS SECOND » DANS MOLIÈRE i:n

aux louanges des ambitieux, et d'intelligents avis à Colbert sur la confiance qu'il faut avoir dans les mérites modestes qui se taisent, tandis que les autres mènent grand bruit :

Et, pour ta propre gloire, il ne faut point attendre Que l'on vienne t'offrir ce que ton choix doit prendre.

Que de ministres de la République eussent trouvé profit à suivre de si sages conseils !

Encore faut-il se garder d'accabler Molière de louanges qui ne porteraient pas. Son œuvre est toute parsemée de formules si justes et si claires, si bien frappées en médailles que la foule les a très vite transformées en maximes. Grâce à leur portée générale, très rapidement comprise et assimilée, phénomène courant dans toutes les littératures* et chez tous les auteurs, grands et petits, ces maximes ont été pour ainsi dire usées par le public si bien qu'elles nous arrivent, malheureusement, appauvries, comme une monnaie dont le frai a plus ou moins effacé l'effigie et diminué le poids. Le « Vous êtes orfèvre, monsieur Josse » de V Amour médecin, ou bien le vers des Fâcheux :

C'est dans le jeu qu'on voit les plus grands coups du sort,

et tant et tant d'autres, sont de ces sentences qui plaisent au public parce qu'elles favorisent son penchant au moindre effort et flattent sa vanité, lui procurant l'illusion qu'il est plus cultivé qu'il ne pense puisque le texte lui eet déjà en partie connu. On ne saurait confondre ces façons de

proverbes avec les passages où au contraire le texte est lourd de beautés latentes, et Ton ne manquera pas de différencier le Molière qui vit et progresse de siècle en siècle d'avec celui qu'une faveur publique aveugle a plus ou moins racorni et parcheminé. Qui pourrait hésiter, par exemple, entre le cri de l'hypocrite :

0 ciel I pardonne-lui comme je lui pardonne

qui donne au pire dégoût une sorte d'horrible grandeur, et le vers célèbre :

Mais on trouve avec lui (le ciel) des accommodements.

Ce dernier, placé dans le merveilleux morceau de la casuistique, ne le dépare pas, quoique, dans cet incomparable passage où tout est fourré de fausseté et de cynisme tranquille et criminel, il y en ait de meilleurs encore. D'ailleurs le vulgaire le cite mal, disant

Il est avec le ciel des accommodements.

Mais à force de l'employer sans raison, il en a éteint la flamme et nous n'avons qu'à le regretter. Il passera donc avec son air fatigué, parmi les autres dont la vigueur est intacte, et sur lesquels se portera plutôt la méditation du public (1).

(1) Voir plus loin p. 142 et suiv.

Il a été indiqué ci-dessus que ce n'était point assez de découvrir en Molière les merveilles du sens second et que, pour les révéler au public, l'effort de l'interprète devait, de toute évidence,^ seconder et appuyer celui de la critique ou du simple lecteur. Sèche ou ronronnante, déclamante ou ennuyée, routinière ou prétentieuse, l'interprétation demeurera stérile, tirant sans doute de la foule des rires, une émotion passagère ou même un frisson, mais sans s'égaler à cette matière magnifique dont elle n'aura pas extrait la divine essence. Les plus brillantes, les plus consacrées par le succès, ont, il faut le constater, toutes plus ou moins, l'un ou l'autre de ces défauts. Elles sont « théâtre », au lieu de n'être qu'humaines et simples.

Dans les pièces contemporaines les interprètes arrivent vite et sans peine à s'adapter étroitement au personnage réel : alors que, dans Molière et dans tout le répertoire ancien, ils n'arrivent, malheureusement, qu'à s'adapter au rôle. Ces grandes figures sont sorties âm la réalité, sont devenues des pièces du musée dramatique et ont

perdu, en fait, tout contact avec les êtres vivants. Or pour rendre le texte de Molière dans sa valeur intégrale ou plutôt pour en traduire les aspects multiples — les aspects que nous apercevons, s'entend ; car l'avenir en verra probablement d'autres qui nous échappent encore — le métier ne suffit pas, si bon qu'il soit ; il faut un long recueillement, une lente et inconsciente maturation des idées, de façon que, par ce travail interne de réflexion, il se produise une sorte d'illumination intérieure où apparaissent les significations profondes, 011 les mystères se dévoilent, où tout se montre à la fois clair et divers, simple et varié, changeant et éternel.

Vauvenargues demandait que, pour nous donner la vision des choses, les auteurs, loin d'en dépeindre minutieusement l'extérieur, s'attachassent à nous les « faire sentir ». C'est bien là le but que doit aussi s'assigner une interprétation intelligente de Molière. De même que La Fontaine, en un vers, présente ou évoque un tableau parfait, de même que certains auteurs modernes, comme Colette Willy, avec, parfois, une seule épithète, procurent une vision sans défaut, ainsi l'interprète de Molière, à l'aide de moyens que l'analyse ne peut guère atteindre, car ils dépendent de la personnalité de l'artiste, doit ressusciter des êtres, recréer une réalité et non point, à l'exemple de ces acteurs mondains qui s'amusent à reconstituer des tableaux célèbres, figer la vie dans son

image. Un comédien qui joue Alceste, aujourd'hui, et une femme élégamment voilée et énigmatiquement souriante qui se divertit à représenter k Joconde, fournissent des efforts, différents sans doute d'aspect, mais de nature sensiblement identique. Dans l'un et l'autre cas on cherche à saisir une ressemblance, à prendre un décalque juste : mais ce qu'enclôt la fragile enveloppe n'est pas entrevu et encore moins révélé au public.

C'est avant tout une affaire de tact et de goût et par conséquent de celles auxquelles le langage ose à peine toucher tant, à leur vouloir imposer le vêtement serré des mots, on risque de les voir fuir et se dissiper en vapeur. Le péril évident qu'il y aurait à accentuer des passages usés s'évite facilement, ainsi qu'il a été indiqué ci-dessus, mais la découverte de ceux qui ruissellent de sens multiples, merveilleux, et dont l'horizon s'étend à perte de vue, exige de l'expérience et du savoir.

La scène du Malade, dont l'analyse a été sommairement essayée précédemment, peut, à cet égard, passer pour un modèle : les locutions passées en proverbes y manquent et, d'autre part, à chaque pas, des rayonnements semblent surgir du texte, comme si, d'un sol riche et indéfiniment productif, sortaient toujours, et sans se lasser, des moissons nouvelles. De même, dans la scène culminante de Tartuffe, merveille ejclose en une merveille, après le vers cité plus haut et qui est entré

dans le langage courant, on lit, raccourcies et résumées en quelques mots les « directions » que la VII^ Proi>inciale a si génialement flétries :

Je puis vous dissiper ces craintes ridicules, Madame, et je sais Fart de lever les scrupules. Le ciel défend, de vrai, certains contentements ; Mais on trouve avec lui des accommodements. Selon divers besoins, il est une science D'étendre les liens de notre conscience Et de rectifier le mal de l'action Avec la pureté de notre intention.

Voici un passage nettement évocateur où le sens second se perçoit aisément. Mais pour le rendre accessible à l'auditeur, il faut d'abord que l'interprète se le soit lui-même assimilé ; qu'il se soit rendu compte que le public a besoin ici d'être éclairé, guidé et qu'après le mot « accommodements », qui le fait rire et lui plaît comme un air déjà entendu, il retombe dans l'inconnu ; par suite, son attention faiblira si elle n'est pas fortement retenue par une impression pénétrante et vive. Il est clair qu'il est indispensable d'avoir lu la VII^ Provinciale et d'y avoir réfléchi ; d'avoir quelque idée des luttes que Molière a soutenues, des périls qu'il a courus, des disputes religieuses et des persécutions de la deuxième moitié du dixseptième siècle, de la Compagnie du Saint-Sacrement, et des idées philosophiques probables de Molière ; et il n'est pas moins évident que si l'artiste n'a pas lu et n'a pas su s'imprégner de la

préface de Tartuffe et des trois placets, il ne parviendra ni à s'emparer du spectateur ni à tirer de leur habituel sommeil ses facultés de vision.

Ces huit vers, et bien d'autres dans ce chefd'œuvre, mais ceux-ci peut-être plus sinistres que d'autres par leur apparence papelarde et tranquille, doivent donc être dits de telle sorte que le personnag^e suinte, pour ainsi dire, de cynisme, mais d'un cynisme tout enveloppé de façons dévotes et bienfaisantes. La note sensuelle, qui domine par instants, paraît céder ici à l'on ne sait quel dilettantisme criminel, comme si, à souiller ce que maints chrétiens vénèrent, Tartuffe éprouvait soudain un surcroît de volupté : il s'apparenterait ainsi aux sadiques des messes noires. Comme ceux que Pascal a confondus, il s'inquiète peu de la dégradation morale si les formes sont sauves, et il l'a si subtilement dosée, analysée, environnée de détours et d'équivoques qu'il est sur d'y égarer les gens de bonne foi, quitte à les accuser ensuite, si l'intérêt l'ordonne.

Sans forcer le rythme ni l'allongement des syllabes importantes, il est parfaitement possible d'évoquer ces tortionnaires de l'esprit, véritables inquisiteurs de l'intelligence, soit par une accentuation de l'air bonhomme et charitable, d'où un effet de contraste, soit par des affirmations placides, apaisées, presque souriantes, qui imprimeront un effroyable relief aux parc^es et à la pensée. Le couplet débute sur un ton de confidence, mais

I'.'. l'inti:rprétation de molière

de confidence grave, qui, après Texclamation vive et effrayée d'Elmire (1), arrive comme une décision rassurante et définitive. Il n'y faut ni ricanement sardonique, ni légèreté cavalière, mais du secret, et quelque solennité : c'est un traître qui se dévoile et qui éprouve de basses jouissances à pervertir une âme pure, à préparer pour ses sens un assouvissement prochain, et à baver soudain sur ce qu'il a fait jusqu'ici profession d'adorer.

Une accentuation du mot « ridicules » et surtout de l'r initiale n'est pas trop à recommander : discrète, elle souligne finement l'expression, poussée, elle la défigure, et fait « déclamé », détruisant toute sincérité. Le « Madame » du vers suivant est joint au mot « ridicules », avec un enjambement, et suivi d'un temps court, qui rend plus saisissant encore l'air initié avec lequel Tartuffe déclare :

...et je sais l'art de lever les scrupules.

j Ces mots sont dits lentement, à paupières mi-closes,

i comme quelque chose de rare, de supérieur et de

terrible en même temps ; « art », « lever » et

(( scrupules » doivent ressortir naturellement,

mais sans forcer l'articulation car la gravité est

I ici tout intérieure. L'acteur s'arrête un instant

; après « scrupules », observant Elmire désemparée,

\ prenant son écœurement pour de la surprise.

(1) Vers 1484 :

Mais des arrêts du ciel on nous fait tant de peur !

Les principes ont été affirmés : la théorie va venir ; la voix prend un ton un peu didactique comme si elle commençait une instruction :

Le ciel défend, de vrai, certains contentements ; Mais on trouve avec lui des accommodements.

Ce vers passe-partout, qu'il soit marqué ou non

par l'interprète, ne peut, ainsi qu'il a été signalé,

que produire un effet usé. C'est ensuite qu'il est

nécessaire d'empêcher l'attention de fléchir. Les

mots :

Selon divers besoins...

pourront, par exemple, s'énoncer sur un ton de

^Pâcfaite Jpyauté, l'interprète ayant dans le fond

de la pensée comme une idée de légitime défense

ou de force majeure. Puis, le second hémistiche,

...il est une science

prend une apparence de révélation dont la connaissance est délectable et la pratique recommandée et la voix passe, sans arrêt à la fin du vers, mais sans enjamber non plus trop étroitement, à ce qui suit :

D'étendre les liens de notre conscience,

allongeant la syllabe ten de « étendre » et aussi, quoique beaucoup moins, la syllabe scien de « conscience ». Ainsi l'auditeur sentira que cette chose sacrée, la conscience, est livrée à des scélérats qui s'apprêtent à l'étirer comme le bourreau

étirait sur le chevalet, avec la plus grande insouciance et sans la moindre pitié pour la chair peutêtre innocente, les membres du prévenu à la question.

C'est l'esprit de toute une époque qui passe ici dans l'air, ce sont les doctrines funestes qui ont empoisonné le royaume, du milieu du dixseptième siècle à la Révolution, qui ont perverti la tradition politique et morale de la France et perdu la monarchie. Doctrines venues toutes de l'étranger, et corruptrices du fonds national, venues d'Espagne surtout, par toutes ces princesses épouses et mères de nos rois, par leurs favoris, vite installés au palais et prompts à y répandre leurs mœurs détestables. Molière faisant ici écho à Pascal, c'est toute l'âme française en révolte contre les tyrannies, toutes les tyrannies, celles du cœur et celles de l'esprit, contre le culte de la lettre et de la forme qui couvre les pires crimes pourvu que les apparences soient sauvegardées, c'est Versailles étincelant d'or et de lumières pendant que le pays roule dans une atroce misère et saigne des plus ineptes proscriptions. Tout ceci ne se peut noter : on ne le mentionne ici que pour fixer un état d'esprit : ce sont des ombres qui passent, comme le souvenir imprécis d'événements douloureux, et dont il suffît que se perçoive le mystérieux bruissement d'ailes.

Les deux vers qui suivent, bénisseurs, calmants, conservent cependant quelque audace, une audace

froide avec quelque chose à la fois d'autoritaire et de faussement cordial,

Et de rectifier le mal de l'action...

On accentue « rectifier » sur un ton de candeur, de regret, de grande sincérité dans le repentir. Le mot « mal » est marqué aussi, sans exagérer cependant, comme l'eût fait Arsinoé qui « fait des tableaux voiler les nudités ». Au vers suivant :

Avec la pureté de notre intention,

c'est l'apaisement. Après la crise, les repentirs simulés, les difficultés de la bataille contre l'inexorable sincérité de la conscience, on revient au calme parce qu'on tient le succès et qu'on le sait. On a dupé tout le monde et, pour jouir de la victoire dont le contentement demeure intérieur et caché, on prend un petit air pudique et modeste, comme si l'on se jugeait irréprochable et immaculé ! La modulation mineure, angoissée, pathétique, s'achève en accords parfaits. Tout est bien, tout est noble, honorable, sain, pourvu qu'on trouve une intention justificatrice, et on la trouve toujours. Les deux mots « pureté » avec un u aigu et acéré, et « intention », dans une intonation melliflue, couleront des lèvres de l'artiste comme une angélique promesse. Et ce programme théorique est suivi aussitôt d'application :

De ces secrets, madame, on saura vous instruire ; Vous n'avez seulement qu'à vous laisser conduire...

paroles que l'interprète peut encore animer de sinistres évocations avant de revenir à la note sensuelle ; et il deviendrait alors malséant de préciser, au delà du texte, des significations parfaitement apparentes. La vigueur et l'âpreté de celles-ci s'opposeront d'ailleurs, avec une violence dont les auditoires les plus mornes et les plus insensibles sont saisis, à la douceur pateline des vers précédents.

Cet essai d'analyse, forcément des plus incomplets, car ces études de l'interprétation n'ont de véritable valeur que quand elles sont orales, ne vaut que comme suggestion. Les procédés, en effet, sont peu de chose ; rien n'importe, à vrai dire, que l'intégrale exploitation du texte, pourvu qu'elle soit intelKgente et intensément voulue. Une recherche par trop minutieuse des accentuations, des intonations, des attitudes, des gestes, risque parfois de dissiper la note d'humanité, de maintenir le jeu dans la pratique scénique, dans le métier, et de laisser échapper, pour l'avoir voulu saisir avec des mains trop brutales, l'impondérable qui crée le réel.

Ce sens second que l'artiste doit découvrir, l'essentir, puis traduire, surabonde dans l'œuvre de Molière sans jamais se ressembler à lui-même. Il change sans cesse de proportion, de portée, de qualité, à la manière de l'expression musicale qui embrasse toutes les nuances de l'émotion humaine et demeure toujours unique, si elle est juste, et

LE « SENS SECOND . DANS MOLIÈRE l'^O

diiTérente de toutes autres. Aussi l'interprétation est-elle exposée à l'erreur si elle entend se fier aux indications d'une classification quelle qu'elle soit : on ne saurait répartir en catégories les passages de Molière où l'auteur parle deux fois, par les mots et par la pensée, celle-ci amplifiant immensément ceux-là, car c'est là une matière subtile et qui ne se laisse point emprisonner dans des limites matérielles.

Cependant, en se contentant d'analogies lointaines, on peut retrouver certaines formes, certains types qui guident l'acteur et permettent d'orienter l'effort artistique. C'est ainsi qu'on observe la note poétique, assez rarement il est vrai ; beaucoup plus souvent le sentiment de l'inachevé, grâce auquel l'esprit s'égare en de libres rêveries, et plus encore l'appel au spectateur, à peine dissimulé, qui invite à la collaboration et comme à une communion spirituelle du poète et de son public.

Poète, à la vérité, Molière ne l'est guère que pour avoir rimé avec bonheur certaines de ses comédies : ce génie puissant est demeuré presque toujours étranger aux grâces du vers, aux divins murmures de la musique verbale, et a proprement ignoré le chant poétique. L'interprète^^n'en est que plus à l'aise lorsqu'il rencontre, par^hasard, une de ces douces oasis. Un imperceptible changement de ton et même, très simpiement, une intention poétique, évoquent ici le sens second. Le

naturel y perd sans doute, et l'on retombe alors, forcément, si peu que ce soit, dans le déclamé. Mais l'harmonie et le rythme sauvent alors la situation. Ainsi, dans Amphitryon, Mercure, étendant les bras sur la nature endormie et commandant à l'aurore d'apparaître, par la jolie invocation, mélodieuse comme une cavatine :

La nuit qu'il me faut avertir N'a plus qu'à plier tous ses voiles ; Et, pour effacer les étoiles, Le soleil, de son lit peut maintenant sortir,

se mettra facilement au diapason du morceau sans abandonner la ligne générale de son rôle, par le charme de l'intonation, par le phrasé simple et délicat, la cadence, les inflexions caressantes de la voix et fera penser au majestueux spectacle de quelque démiurge ordonnant le monde à sa fantaisie.

L'impression d'inachevé, qui est plus fréquente chez Molière, ne peut être rendue par l'interprète avec la même facilité. Il y a souvent, peut-être dans les pièces en prose plus que dans les pièces en vers, des paroles dont la portée ne peut se mesurer et dont l'écho, comme une succession d'ondes qui se propageraient à perte de vue, se répercute au loin, sans s'affaiblir, et sans que nous puissions non plus en limiter le retentissement. L'artiste a ici le devoir difficile de marquer ce mystère et de le laisser sans réponse de telle sorte que le spectateur éprouve de l'incertitude, et

même quelque angoisse, comme s'il avait entrevu l'infini.

Or de tels effets ne s'obtiennent pas, cela va de soi, par des moyens directs. Énoncer une pensée forte et ample, ainsi que les acteurs avaient accoutumé de le faire, depuis le romantisme et même jusqu'à notre temps, d'un air grave et pompeux, en affectant d'en prolonger le sens vers de vagues et lointains horizons, c'est, par avance, perdre l'effet et prédisposer l'auditeur à la méfiance. A l'Inverse, une interprétation toute scolaire et sans aucune échappée vers le dehors, puérilement convaincue qu'elle traduit tout et qu'après elle il ne reste plus rien, conduit inévitablement à une déception, même si elle recueille une approbation provisoire, car la trahison dont l'œuvre a souffert sera comprise tôt ou tard.

Ainsi, dans la scène du Malade (acte III, scène m), les répliques dont la portée est illimitée pourraient fort bien être travesties et passer pour poncives et fastidieuses si le ton devenait sentencieux, ou pédant, et, par contre, se perdre dans la bouffonnerie générale, disparaître entièrement, sans laisser la moindre trace, si le jeu des artistes ne faisait qu'effleurer le texte sans en extraire le sens profond. Comme Rabelais, Montaigne, Descartes, Pascal et quelques autres, Molière a embrassé une telle somme de pensée qu'à certaines époques le monde, après avilir ingénument cru assister au lever d'aurores nouvelles, est obligé de

constater, non sans stupéfaction, que, depuis des siècles déjà, Molière avait clairement aperçu ce que l'univers vient de découvrir. N'y a-t-il pas dans la satire du savoir scolastique, éparse un peu partout dans l'œuvre, dans le Mariage forcé, le Bourgeois, Don Juan, les Femmes sa<^antes, etc., les plus merveilleux dessous? Railler l'adoration de la lettre et de la forme, n'était-ce pas pressentir une autre science plus sincère et moins bavarde, annoncer la connaissance expérimentale et la fin des apriorismes qui mutilent la raison?

C'est là que se perçoit nettement ce désir d'affranchissement qui paraît avoir obsédé l'auteur : on sent qu'il ouvre des portes, qu'il les ouvre toutes grandes et qu'elles restent ouvertes. A l'interprète d'en donner l'impression et de placer le public dans un état d'esprit tel qu'il voie la geôle brisée, le seuil libre, la route s'étendant en avant, sans limite apparente, et qu'il imagine, lui, s'il en a la fantaisie, ce que Molière lui a laissé le soin de suppléer.

Ce travail, qui consiste à continuer, à prolonger d'un rapide et pénétrant coup d'oeil, en avant, une claire indication de l'auteur, n'amène pas toujours des sourires sur le visage de l'auditeur. Est-ce que, par exemple, George Dandin, et, en particulier cette comique et déchirante scène viii du I^^ acte où George Dandin doit faire des excuses publiques au gentilhomme qai séduit sa femme, peut s'entendre sans un serrement de

cœur, sans un vague effroi pour les imprudences de cette classe sociale, qui devra les payer un jour, nous savons de quel prix? Lorsque Sotenville fait tomber brutalement, d'un coup sec, le bonnet de George Dandin, il est presque impossible de ne pas songer à tant de têtes qui tombèrent comme ce bonnet, pour expier ces folies ! La sincérité ardente, profonde, de l'interprète permet, seule, de rendre la mystérieuse grandeur de tels passages. C'est le « pectus » dont parlait Quintilien, qui fait les orateurs mais n'est guère moins indispensable aux comédiens. Une âme d'artiste, dont le goût est pur, que n'ont pu pervertir tant de funestes habitudes d'esprit de la ville ou du milieu, également éloignée de la prétention et de la sécheresse, passionnément attachée à un idéal, trouvera, simplement parce qu'elle est telle, l'accent évocateur qui convient et qui ne se peut décrire ni analyser.

Pour atteindre ces hauteurs, l'art du comédien, baignant dans le désintéressement, devra s'enrichir de tout ce que donnent le travail, la modestie et un absolu dévouement à l'œuvre. Ainsi, les artisans du moyen âge dont le génie restait volontairement anonyme, peuplaient cathédrales et palais de chefs-d'œuvre qui nous sont restés, tandis que leurs mémoires à eux ne sont même pas honorées d'un souvenir. Celui qui croit pouvoir exprimer la suprême beauté de Molière en gardant le cœur plein de mesquines convoitises,

de jalousies inavouées, de féroce arrivisme, celuilà recueillera peut-être des applaudissements, mais le génie du maître ne se sera pas incarné en lui.

Dans les forêts géantes de l'Amérique du Nord, quand soufflent certaines brises douces, ou, même, dans un grave grondement, certains vents annonciateurs de cyclones, tous les arbres frémissent, se penchent, ou plient, mais tous ne résonnent pas. Quelques-uns seulement, géants aux troncs nus et à la cime à peine ornée de feuillage, vibrent d'une vibration intérieure, étrangement musicale, et chantent, pour ainsi dire, à l'unisson du vent dont il semble que, seuls, ils sachent percevoir et murmurer à leur tour la mélodie. Les interprètes de Molière, de même, selon qu'ils posséderont ou non, avec le talent, qui va de soi, le sens de tout ce que cette œuvre renferme d'universel, de perpétuel et d'indéfiniment nouveau, ou bien parviendront à s'intégrer son génie, ou feront, auprès de son œuvre, figure de manœuvres consciencieux mais bornés. Là où Molière a noté une nuance, ou jeté une semence, ils étaleront une couleur éclatante comme celle d'un paysage d'été, ou feront germer en une seconde, pour la pensée, une immense moisson de souvenirs, de prévisions, de pressentiments. Ils n'achèveront rien de ce que le poète n'a pas voulu finir et se garderont d'élever de brutales barrières là où, précisément, il a tracé des voies dont le terme nous échappe.

Aussi la tâche de l'interprétation, soucieuse

d'extraire du texte de Molière tout ce qui y sommeille, et surtout ce sens second qui en éclipse souvent la signification apparente, doit-elle se concevoir comme une collaboration bien plus que comme une exhibition. Cette configuration des caractères, dont les contours, loin d'être toujours accusés, baignent par moments dans quelque incertitude, cette imprécision voulue des situations, il ne suffît pas de les rendre sensibles au public : il faut encore lui demander d'y porter son attention et de produire à son tour un effort de réflexion, d'imagination, d'analyse de façon à ajouter ce qui a été intentionnellement omis. Toute une école dramatique vise à obtenir du spectateur une sorte de création, ou de représentation mentales du décor : com.bien plus logique, plus délicieuse pour l'esprit, plus élevée, est la collaboration spirituelle avec l'auteur ! Non pas une collaboration fantaisiste, baroque, débridée : mais un travail méthodique et intelligent, une recherche libre et audacieuse, le long de certains chemins que l'interprétation a précisément pour but de marquer d'une touche légère, afin de ne pas troubler non plus, par une contrainte mala droite, l'auditeur dans son rêve.

Voici, par exemple, l'admirable description de l'ancienne justice dans les Fourberies (1). Ce ma-

(1) Fragments : ^

Argante. — Non : j'aime mieux plaider.

ScAPiN. — Eh ! monsieur, de quoi parlez-vous là, et à quoi vous

gnifique morceau, brûlant de lyrisme comique, de mouvement, de couleur, jeté, en plusieurs fragments, dans un dialogue d'une bouffonnerie endiablée, s'y incorpore naturellement, bien qu'il s'élève à un plan d'art supérieur et tout différent. Joué et récité dans la même note que les facéties sur l'équipement, le cheval, le mulet, le valet, l'âne il fera probablement rire mais ne fera certainement pas penser.

Que si, au contraire, et sans dénaturer, cela va de soi, le caractère de la situation qui touche franchement à la farce, l'acteur, par un certain rythme des périodes qui se pressent en crescendo puis, sur un arrêt et un changement de ton, se brisent comme une vague s'étalant sur la grève, arrive à donner quelque idée de cette effroyable broyeuse que fut la justice du roi, com^pliquée, coûteuse, vénale, ouverte à l'intrigue et à la

résolvez-vous? Jetez les yeux sur les détours de la justice. Voyez combien d'appels et de degrés de juridiction ; combien de procédures embarrassantes ; combien d'animaux ravissants par les griffes desquels il vous faudra passer : sergents, procureurs, avocats, greffiers, substituts, rapporteurs, juges et leurs clercs. Il n'y a pas un de tous ces gens-là qui, pour la moindre chose, ne soit capable de donner un soufflet au meilleur droit du monde. Un sergent baillera de faux exploits, sur quoi vous serez condamné sans que vous le sachiez. Votre procureur s'entendra avec votre partie et vous vendra à beaux deniers comptants. Votre avocat, gagné de même, ne se trouvera point lorsqu'on plaidera votre cause, ou dira des raisons qui ne feront que battre la campagne et n'iront point au fait. Le greffier délivrera par contumace des sentences et arrêts contre vous. Le clerc du rapporteur soustraira des pièces, ou le rapporteur même ne dira pas ce qu'il a vu ; et

faveur, dure au bon droit timide, débonnaire au mauvais quand il est soutenu par l'argent ou le crédit, de cette justice embarrassée de conventions, de rites, de formes, de préjugés, où l'horrible mise à la question semblait un passe-temps, qui s'ingéniait à varier les supplices, depuis ceux qui duraient toute une vie comme les galères jusqu'à ceux qui déchiquetaient un corps humain comme la roue ou l'écartèlement et s'acharnaient bêtement sur le cadavre, comme la claie, il devra se dégager de ce rapide et génial tableau comme une odeur de pourriture et de mort, comme un relent de décomposition sociale. Et invité, à son insu d'ailleurs, à fournir sa collaboration, le public, en ponctuant, de ses rires mêlés de réminiscences, tous les détails de ces couplets, aura contribué à l'illumination du texte et vraiment interprété

quand, par les plus grandes précautions du monde, vous aurez paré tout cela, vous serez ébahi que vos juges auront été sollicités contre vous, ou par des gens dévots, ou par des femmes qu'ils aimeront. Eh ! monsieur, si vous le pouvez, sauvez-vous de cet enfer-là. C'est être damné dès ce monde que d'avoir à plaider ; et la seule pensée d'un procès serait capable de me faire fuir jusqu'aux Indes.

Argante. — ...Je veux plaider.

ScAPiN. — Mais pour plaider il vous faudra de l'argent. Il vous en faudra pour l'exploit ; il vous en faudra pour le contrôle ; il vous en faudra pour la procuration, pour la présentatioUj les conseils, productions et journées du procureur. Il vous en faudra pour les consultations et plaidoiries des avocats, pour le droit de retirer le sac et pour les grosses d'écritures. Il vous en faudra pour le rapport des substituts, pour les épiœs de conclusion, pour l'enregistrement du grefllep, façon d'appoîntement, sentences et arrêts, contrôles, signatures et expéditions de leurs clercs, sans

l'œuvre à sa manière, sur un mode autre que celui du récitant, mais également fécond.

Cette coopération est incessante, du reste, pourvu qu'on en saisisse l'occasion et qu'on sache la provoquer. Il suffît parfois d'une phrase, d'un mot, d'une intonation, d'une attitude, par où se révèle le sens second, toujours sous-jacent, qui coule comme une onde fraîche et pure, loin de la surface du sol. L'admirable Leloir excellait à rendre ces subtiles nuances et, d'une seule expression, créait entre le public et le personnage une sorte de communauté passagère de sentiments et d'impressions d'où naissait, précisément, cette passagère et délicieuse collaboration qui contribue tant au « fondu » de la représentation. Ainsi, dans FAi^are, Siiprès le dialogue un peu pesant d'Élise et de Vaière, en style de héros de roman, après la querelle d'Harpagon et de La Flèche, plaisante mais trop engluée de lourdeurs latines, après la grande page du a sans dot » dont le comique est ample et solide. Harpagon, resté seul un instant avant de partir pour la promenade qu'il a annoncée, se murmure à lui-même, pensant à Vaière :

Ah, le brave garçon ! Voilà parler comme un oracle ! Heureux qui peut avoir un domestiqiie de la sorte !

parler de tous les présents qu'il vous faudra faire. Donnez cet argent-là à cet homme-ci^ vous voilà hors d'affaire.

(Les Fourberies de ScapWj II, vm.)

Tout en parlant, il prend sur un fauteuil, près de la porte, son vieux manteau râpé, couleur de bure, son chapeau, son bâton et s'en va tandis que le rideau tombe.

Or qu'y a-t-il dans cette dernière réplique? Moins que rien. Cette sortie paraît sans éclat et vide de tout effet. Et pourtant le public peut, et doit, être amené ici à faire un effort d'imagination, à continuer mentalement le texte, non par d'autres paroles, à la vérité, mais par une construction mentale, à collaborer avec l'artiste. Leloir s'exprimait sur un ton simple, courant, banal peutêtre, mais où il semblait que la passion qui dévore Harpagon eût laissé, à tous les mots, comme des griffes rentrées. Sans se livrer, il avait l'air de penser plutôt que de parler, philosophant sur la vie à la façon des médiocres qui se satisfont avec délices des sentences les plus usées et les croient originales et profondes parce qu'ils les énoncent avec conviction et gravité. Ces propos sont du même ordre que ceux dont se régale le populaire, dans les petites villes surtout, où les commères, entremêlant leurs remarques de soupirs ou de regards qui veulent être significatifs, s'exclament : « Ha ! de c'temps-ci ! » ou « C'que c'est que d'nous ! » et autres cris de l'inintelligence et de la misère.

Ces petites phrases, sottes et nulles, possèdent un certain pouvoir : selon la manière dont elles sont prononcées, elles font tableau, et l'auditeur,

bon gré mal gré, songe aux milieux où on les entend communément. Guidé par l'intonation du comédien, le spectateur, en voyant la silhouette d'Harpagon en costume de ville se former peu à peu puis disparaître, ne peut se défendre de certaines visions qui ne tardent pas à devenir obsédantes : en un éclair de pensée, il entreverra le Paris de 1669, qu'Harpagon va trouver en sortant de son logis, avec ses ruelles sans trottoirs, mal ou pas éclairées, bruyantes, malpropres, avec ses boutiques et masures encombrant les ponts, la foule grouillante des mendiants et des tire-laine, les appels des marchands ambulants ; et au milieu de cet étrange fouillis, il apercevra l'Avare qui passe, voûté, méditatif, suivi de regards d'envie ou de haine, suscitant, à la dérobée, des plaisanteries et d'offensants « caquets », comme ceux que redoutait avec raison Mme Jourdain (le Bourgeois gentilhomme j acte III, scène xii).

Ce travail en commun de l'acteur et de l'auditeur se trouve forcément réservé à une élite : un esprit sans culture, ou sans goût inné, ne saurait répondre à une invitation qu'il ne comprend, qu'il n'entend même pas. Mais il suffit que quelques-uns aient fourni l'effort demandé pour que l'atmosphère soit créée, de même qu'il suffît le plus souvent d'un bravo ou d'un applaudissement pour déchaîner des tempêtes d'acclamations. Il est clair qu'à la salutation de Cléante, accueillant son beau-frère Orgon par le vers qu'admirait

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Th. Gautier, en général si injuste pour Molière,

La campagne à présent n'est pas beaucoup fleurie,

les douze ou quinze cents spectateurs de la salle n'apercevront pas aussitôt en pensée, dans un décor d'automne, avec des boulingrins et des ifs taillés, un parc à la française, silencieux, élégant, une nature, apprêtée, soumise à l'ordre et à la symétrie, dirigée, même comprimée par l'homme et ne déployant, dans cet état de captivité, que des grâces conventionnelles. Mais il peut cependant y avoir ici encore collaboration du public, si l'artiste, par son jeu, l'appelle, la rend agréable et aisée.

L'essentiel en tout ceci est de procéder avec mesure et tact. Si l'interprète appuie, s'il laisse apparaître son intention, le charme est rompu ; car l'art consiste justement à conduire l'auditeur dans certaines voies en le laissant persuadé qu'il s'y est engagé de lui-même. Sa liberté doit rester entière : ce qui se lit, pour les uns, en lettres lumineuses, dans l'œuvre de Molière peut parfaitement, pour d'autres, demeurer ignoré : c'est simplement un signe que ceux-ci ne sont pas encore parvenus à cette compréhension intégrale du maître qui rend son culte si doux à ceux qui l'aiment. Il n'est pas indispensable, au reste, que tous voient ces beautés : c'est assez que leur soient offerts l'occasion et le moyen de les contempler, car la révélation ne saurait manquer de se faire un jour ou l'autre.

De ces quelques exemples, qu'il serait aisé de multiplier en prenant le texte de Molière ligne à ligne, il résulte à l'évidence que lorsqu'il est fait ici mention d'un « sens second » dans Molière, tout n'est pas fantaisie, divagation de scoliaste, ou chimère de moliériste éperdu. Ces merveilles, que l'auteur l'ait ou non voulu, ce qui est de très peu d'intérêt, se trouvent en son œuvre : et c'est là seulement ce qui importe. Les âges à venir en découvriront certainement que nous ne soupçonnons pas, de même que nous en admirons qui laissaient nos pères indifférents. « C'est le propre des chefs-d'œuvre qu'ils se détachent de leur auteur : leur miroir, où l'humanité se reflète, est si clair que plus rieq n'y transparaît de l'image de l'écrivain. Ils éternisent non des philosophies, ou des systèmes, ou des idées, mais des images de la vie : des âmes diverses peuvent juger diversement ces images comme nous jugeons différemment la vie même. » (Lanson.)

Mais ce n'est point assez de revendiquer pour le lecteur, ou le spectateur, ou l'érudit, cette parfaite indépendance du jugement. Il faut encore, lorsqu'il s'agit d'une œuvre faite pour être jouée, que l'interprétation aide, favorise, facilite cette libre appréciation. Si l'interprétation n'a pas conscience de la tâche délicate qui lui incombe

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ainsi, si elle néglige de la remplir avec le sentiment grave, profond, presque recueilli, de ce qui est dû à Molière, il subsistera entre elle et l'œuvre une disparité choquante, aussi blessante pour l'esprit que serait horrible pour l'oreille l'exécution bâclée, distraite, sans mouvements justes ni nuances, d'une symphonie ou d'un quatuor.

Encore la musique, bien qu'infiniment plus asservie que les lettres à l'interprétation, possèdet-elle au moins l'avantage de n'être point livrée au pur caprice : elle se modifie, comme toutes choses, mais l'évolution se poursuit de manière ordonnée, selon des voies préparées. Une expression, un mouvement sont indiqués et c'est dans la direction ainsi marquée que l'interprétation brodera à l'infini ses variations. Une grande symphonie, selon le chef d'orchestre qui la conduit, prend les aspects les plus divers : mais les variantes du jeu, du phrasé, de l'accentuation sont toutes encloses dans les annotations manuscrites portées en tête. Si indigents que soient les méchants mots qui prétendent capter le mystère musical, ils fixent tout de même un certain type ; et un (( andante espressivo » ne pourra jamais devenir quelque chose de sec et de précipité. Or, ces guides manquent à l'interprétation dramatique : et c'est précisément dans la mesure où les artistes entendront et comprendront la secrète et subtile harmonie du sens second, qu'ils rempliront avec fidélité leurs obligations de bons servi-

teurs de Molière et maintiendront leurs efforts dans le cadre approprié.

Interpréter Molière en suivant puérilement le dialogue, en tournant à tous les vents selon la signification passagère des mots, sans chercher à pénétrer le texte, sans se sublimer à cet étincelant contact, c'est déjà le trahir ; si, au contraire, détachée de tout formalisme, dominant la pratique théâtrale et le métier, l'interprétation se préoccupe de traduire, après les aspects faciles, les pensées fines, de souHgner, après les traits accessibles à tous, les perspectives audacieuses, si elle ressent le divin dont cette œuvre est tout imprégnée, elle se sera haussée au niveau de son modèle et, maîtresse des invisibles qui l'environnent, elle en aura réellement épousé l'esprit.