ÉMAUX MIXTES

universelles, on demande qui en avait le monopole, la réponse sera bien simple : tout le monde. En effet, sans sortir de l'Europe, nous voyons, depuis Moscou et le fond de la Pologne (1) jusqu'à l'extrëmiié du Portugal, depuis l'Angleterre (2) jusqu'à la Dalmatie et la Sicile (3;, l'émail appliqué à la bijouterie et à l'orfèvrerie, ici plus tôt, là plus lard, dans ce pays avec plus de luxe, dans cet autre avec l)lus de goût, mais partout avec une égale facilité (4).

(1) Les documents originaux qu'il m'a été donné de consulter ■lussi bien que les histoires écrites sur ces renseignements, établissent ([u'au XVI « siècle le luxe des bijoux y était aussi grand, aussi fastueux peut-être que dans le reste de l'Europe, un ou deux siècles auparavant. On y appréciait encore à cette époque les pierres cabochons, on y estimait la licorne aux prix que notre moyen âge avait fixés. Les bijoux étaient en tout semblables à ceux qu'on portait en France au XV^siècle, et leur provenance peut être cherchée, pour la plus grande part , en Allemagne, et, pour une partie, dans les contrées orientales. La princesse Czartoryska conserve, comme des reliques de famille, les écrins, ou plutôt quelques-uns des écrins qui faisaient Taccompagnement obligé de la grandeur de ses ancêtres ; presque tous sont émaillés, 1rs uns dans un goût oriental et byzantin assez accusé, d'autres dans rimitation des bijoux de la renaissance; les premiers de fabrique nationale, les seconds d'importation allemande.

(2) Je ne ferai pas l'histoire de rorfèvrerie émaillée en Angleterre, mais je renverrai à quelques documents nouvellement tirés de ses archives et trop peu connus. Nous en sommes redevables k M. Fr. Devon, et j'en donnerai quelques extraits dans la seconde partie de cette notice.

(3) On a publié à Vienne d'anciens documents slaves, et entre outres un reçu de la municipalité de Raguse, daté de 1420, qui mériterait d'être cité, parce qu'il contient une liste de bijoux qui donne une grande idée du luxe des princes slaves. Il suffira de citer, dans cette notice, le préambule et le dernier article : « Au nom du Père, « du Fils et du Saint-Esprit, nous, prince, noble patricien et toute la « communauté des nobles de la ville de Raguse, aimée de Dieu, « donnons à savoir à tous ceux qu'il appartient, ou devant qui se « produira ce présent, notre écrit patent et sous notre grand sceau u légal, -J- témoignant que nous reçûmes du très glorieux seigneur « despote, Georges, hospodar de la terre serbe et autres, les ci-men- « tionnés trésors et d'abord nous reçûmes mil quatre vingt livres d'or u en lingots. — Un soufflet émaillé (Pouschlitza smaldum.) » La ville de Raguse était devenue le lieu de dépôt de ces objets précieux, plus encore à cause de l'honnêteté connue de sa municipafité qu'en raison de la force de sa position.

(4) Il est inulilc d'insister sur la facilité, la fréquence, la rapidité des communications; c'est un fait hors de doute, et cependant je

EMAUX DES PEINTRES.

Vers le milieu du XV* siècle, la décadence de Limoges était complète. Pendant que les émaux de basse taille et leur association aux procédés de la taille d'épargne et de la niellure conservaient aux productions de l'orfèvrerie une vogue qu'elle rajeunit dès lors par ses grands talents, les émaux en taille d'épargne sur cuivre, la grosse émaillerie de Limoges, tombaient chaque jour en discrédit. Le culte des reliques s'était refroidi; les églises regorgeaient de châsses, de reliquaires et d'ex-voto dont la valeur intrinsèque ne compensait pas l'espace qu'ils occupaient sur les autels et dans les chapelles. Le commerce de ces émauxétait <ionc devenu presque nul, et Limoges, atelier stalionnaire, reproduisait de mal en pis les anciens modèles, sans songer à ranimer la vogue en variant les productions. A la fin, de guerre lasse et la nécessité aidant, on se réveilla, et une transformation complète ouvrit aux émaux de Limoges une nouvelle carrière de deux siècles de faveur.

Par quelle voie, par quelles mains, à quelle époque précise ce changement s'opéra-t-il ? Ce sont là de ces questions d'origine toujours obscures, mais toujours intéressantes.

En ouvrant la lutte avec un ancien procédé, un procédé nouveau cherche moins à tracer sa propre voie qu'à entrer dans la voie de son devancier, pour le surpasser et l'évincer. De là souvent des efforts mal raisonnes de la part des inventeurs, et des résultats contraires à la nature même du procédé qu'ils ont découvert. L'imprimerie, à ses débuts,

citerai ce passage des comptes royaux de l'Angleterre : 30 mai 1302. Cinq cents livres payées à Bclin de Friscobold et à ses compagnons , marchands , de la société des Friscobolders , de Florence, pour certains joyaux exécutés en France par ces mêmes marchands pour l'usage du souverain pontife. Les 500 livres étaient garanties par ces joyaux qui, comme on le voit, fabriqués en France par des orfèvres italiens, pour le pape, viennent en Angleterre servir, au moins momentanément, de modèles aux orfèvres anglais. En 1395, Richard II envoie au pape Urbain une coupe d'or et une bague ; elles étaient peut-être fabriquées sur les traditions laissées par ces Italiens.

relarda de vingt ans son essor, par l'ambition ou par la nécessité de lutter avec les copistes, en contrefaisant leur écriture; les émaux en apprêt s'attardèrent également, en voulant donner à leurs premiers essais une apparence et comme un faux air d'émaux de basse taille. C'estqu'une nouveauté, dans les choses de goût liées aux conditions industrielles, n'est jamais acceptée qu'à la condition d'être mieux sans être autre chose. Nos yeux, quelque avides de nouveautés que soient nos inclinations, ne veulent rien d'abrupte dans l'innovation; ils exigent comme une continualion perfectionnée de ce qu'ils ont l'habitude de voir.

Les émaux de basse taille sur or et sur argent étaient des bijoux précieux; ils s'exécutaient partout, à Paris comme à Montpellier. On aurait pu également en faire à Limoges; mais ce travail délicat n'allait pas plus aux habitudes industrielles de cette ville, que les objets en or ne convenaient à sa clientèle; elle s'ingénia dès lors à faire à bon marché des émaux rivaux, ne dût-elle donner que l'apparence de ceux qu'elle imitait. De là une manière particulière dans ses premiers et rares essais. Sur une plaque de cuivre brillante, on dessine au pinceau, avec un émail brun, les traits du dessin et toutes les ombres, puis on étend sur cette espèce de camaïeu des émaux colorés et translucides, qu'on rehausse d'un travail d'or pour accuser les lumières, et qui joue ainsi l'émail en basse taille, autant que les gravures de nos campagnes reproduisent les tableaux célèbres qu'elles copient. Les carnations opaques, dont le ton violacé ne pouvait choquer des yeux habitués aux carnations également violaçantes des émaux de basse taille, une imitation de pierrerie produite par des gouttelettes d'émail sur paillon de couleur, l'épaisseur des plaques et leur contre-émail vitreux, couleur verdâtre, à la surface grumeleuse, sont les caractères de ces premiers émaux en apprêt.

Il est bien rare qu'un métier tombé en décadence sorte lui-même de ses routines. Les planches de métal , gravées en taille d'épargne pour recevoir les émaux, et tous les outils de l'orfèvrerie ne pouvaient servir à ce nouveau procédé de l'émail en apprêt. Je suis disposé à croire que les orfèvres n'y eurent aucune part, et que nous en devons l'invention et l'essor uniquement aux peintres verriers, dont l'art avait pris dans Limoges un remarquable essor au XVesiècle,etdontla corporation nousfourniteneffetpresque tous les artistes de la fabrique des émaux peints. Il faut se

rappeler que les conditions de la peinture sur verre avaient entièrement changé. Les mosaïques transparentes faites en morceaux de verre teints dans la masse étaient abandonnées depuis des siècles. Le procédé de la peinture sur plaques de verre, au moyen d'émaux colorés, qui est absolument le^ procédé des émaux en apprêt, avait pris le dessus, et s'était tellement perfectionné, qu'au XV^ siècle on exécutait de véritables tableaux en couleurs éclatantes, et des grisailles du plus grand effet, sur des pièces de verre incolore de grandes dimensions , de manière à produire de petits vitraux d'une seule pièce, et les plus grands avec un petit nombre de pièces rapportées. Quand dans l'atelier du peintre verrier on peignit sur verre avec cette liberté du pinceau, et qu'on sut que l'espèce de cristal coloré qui couvrait les travaux des orfèvres, soit en émaux translucides sur plaques ciselées de basse taille , soit en émaux blanc opaque et colorés sur figures ciselées en rondebosse (1), était le même fondant qu'on appliquait au verre, on dut se demander, et on se demanda en effet, s'il serait plus difficile de peindre sur métal que de peindre sur verre. Alors, sans changer les dispositions de l'atelier, sans modifier essentiellement la composition des émaux et des ustensiles, de peintre verrier qu'on était , on se trouva peintre émailleur, par la simple substitution d'une plaque de métal à une plaque de verre. De là, sans doute, certaines conformités dans la composition des sujets, dans le choix des couleurs, dans le goût pour les paillettes colorées (2), dans la manière de sentir l'harmonie des nuances et la distribution de l'effet.

Une fois le procédé trouvé, Limoges s'en empara, comme elle avait fait, au moyen âge, des émaux en taille d'épargne, d'une main ferme et dominante; elle s'en assura le monopole par sa hardiesse à en étendre à tout les applications.

(1) Voyez, dans le répertoire de la seconde partie, les documents que j'ai réunis aux articles Emaux de basse taille et Emaux blancs,

(2) Ces paillettes , qui servent à désigner une série des premiers émaux peints de Limoges, étaient particulières aux verriers. Le moine Théophile décrit, au XII « siècle, un procédé pour orner les vêtements, les croix et les livres dans les vitraux avec des pierres précieuses (pars II, cap. 19, De gemmispicto vitro imponendis). Au XIV'' siècle, on imagina de produire le même effet sur les franges et les broderies, au moyen de verres doublés dont la couche colorée était usée dans les. endroits qu'on voulait faire briller.

à en épuiser les ressources, en même temps qu'elle ranima ses relations commerciales pour agrandir son marche et suflire à sa prodigieuse fécondité.

Je ne discuterai pas l'origine française et exclusivement limousine de ces émaux. On lira sur ce sujet des discussions approfondies dans les ouvrages que j'ai cités en lête de cette notice. Leurs auteurs avaient trouvé le terrain historique embarrassé par des rivalités et des prétentions, ils l'ont déblayé avec talent; y revenir est désormais inutile. C'est un fait établi et reconnu de tout juge compétent (1^.

(1) Il suffira de citer quelques noms connus de tous ceux qui s'occupent des arts. Leur opinion est unanime pour fixer à Limoges liberceau et la splendeur des émaux peints.

^L Franck de Londres : arlicle de rArcbcPological Journal, 1851.

F. Kugler : Beschreibung der kœnigliche Kunslkammer, Berlin, 12, 1838, p. 132. — Kunstgeschichte, Berlin, 8% 1842, p. 792.

De Landsberg de Dresde : Das Grûngewœlbe, in Dresden, 8", 1834, p. 66.

L. de Ledebur : Leitfaden fur die kœnigliche Kunstkammer, zu Berlin, 12°, 1844, p. 40.

On n'a pas encore rencontré en Allemagne un seul document qui pût faire supposer que des artistes de ce pays se soient livrés pendant les XV« et XVI e siècles à la peinture en émail, à Texception toutefois des archives de Cologne, où M. J.-J. Merlo a découvert deux indications : l'une, de 1523, est une notification sans intérêt donnée par Wilhelm van Keisserswerde, Malienmecher ; l'autre, de 1542, est un acte de l'état civil, également dépourvu de toute signification, et dans lequel figure, comme jKirent de mineur, Anthonius Melgenmecher (Die Meister der allkolnischen Malerschule. Kôln, 1852, p. 194). Sur cette limite des émaux d'orfèvres et des émaux de peintres, il est difiicile de dire auquel de ces deux procédés se livraient ces artistes, si toutefois la brièveté du renseignement permet d'affirmer qu'il s'agisse de faiseurs d'émail, et non pas de faiseurs de mailles de fer, ce que nous appelons des grillageurs,

D'Agincourt n'avait pas étudié l'histoire des émaux ; il ne pouvait comprendre la valeur des termes dont il se servait à propos de la châsse d'Orvieto, termes qui tendent à reporter au XIII* siècle, et adonnera l'Italie, les émaux peints inventés à Limoges au XV* siècle. C'est peine perdue que de les discuter. Voici un passage de l'excellent Traité des pierres gravées de ^lariette , qui mérite plus d'attention, parce qu'il sera possible un jour d'en fah-e usage : « Cette pratique (de prendre avec du verre des empreintes des pierres gravées), qui peut-être avait été interrompue, fut remise en vogue sur la fin du XV* siècle. Je trouve pour lors, à Milan, un peintre en miniature, nommé François Vicecomité, qui possédait le secret des plus beaux émaux, et qui contrefaisait, à s'y tromper, les pierres gravées par le moyen des pâtes de verre. » P. 93.

L'émail en apprêt, ou les émaux peints, sont donc pouf nous un procédé national, et leurs produits forment un musée français, car ils offrent, pendant près de deux siècles, un vif reflet de notre école dans ses tendances diverses vers les Flandres ou vers l'Italie, tantôt sous l'influence de Fontainebleau, tantôt sous l'influence de Versailles.

Dans les débuts, il s'agit moins de l'art que de la technique, et ce qui importe, avant tout, c'est de bien déterminer le caractère de style, d'inscriptions, d'encadrementy qui lie et unit toutes les œuvres anonymes provenant d'émailleurs diff'érents, bien que des mêmes ateliers. Nous chercherons ensuite à les classer en les décrivant. L'aspect général est gothique dans le dessin, violaçant dans la couleur. Des émaux en gouttelettes saillantes, et qui, au moyen du paillon, brillent comme des pierres précieuses, sont répandus sur les coiff'ures, sur les vêtements, et jusqu'au milieu du paysage. Les compositions sont conçues dans ce style particulier qui régna en France durant la seconde moitié du XV^ siècle, de 14o0 à 1480, entre l'influence des maîtres flamands et la renaissance française, qu'il faut bien distinguer de la renaissance créée par les maîtres italiens à Fontainebleau, et dont nous trouverons l'influence dominante à Limoges à partir de 1530. Plusieurs mains, plus ou moins dirigées par cette première influence flamande (1), ont travaillé à ces émaux ; elles sont faciles à distinguer par le type des visages et leurs expressions, par le mouvement des plis, la proportion des figures, et, enfin, par l'esprit de la composition. Si les uns ont cru reconnaître dans ces peintures d'émail des réminiscences italiennes (2), les autres des imitations allemandes, c'est que toutes les écoles, vers 1450-70, gravitaient dans une ten-

(i) Le D'. F. Kugler apprécie très bien le caractère de ces éinaux, quand, en décrivant ceux qui se trouvent dans la Kunstkammer de Berlin, il remarque que le dessin des figures est très gothique, dans le style des vieilles miniatures françaises exécutées sous Pinfluence de récole ilammande des Van Eyck. C'est là le véritable trait caractéristique, et je suis heureux de trouver la confirmation de mon opinion dans l'ouvrage d'un juge aussi compétent (p. 135).

(2) collection iiolttkoff. Dans TAdoration des Mages (ancien n" 695 de la collection Debruge) , l'un des Mages a le chapeau et le costume des rois et seigneurs peints par le Ghirlandajo-

ilance commune de naïveté (i), de bonhomie et de gracieuseté un peu cherchée, l'école française comme les autres. Les peintures en émail qui appartiennent à celte première époque seraient donc reconnaissables par le style. Elles sont encore plus faciles à distinguer, si l'on ne considère que les moyens techniques et matériels, c'est-àdire l'usage de plaques de cuivre assez épaisses, fortement émaillées, au revers, d'un ton gris verdâtre, d'abord grumeleux, puis jaspé, et enfin translucide; l'emploi d'émaux couleur de chair, opaques et violacés dans les carnations, et de tons violets, bleus et verts très vifs dans les vêtements: h\ pratique de gouttelettes d'émail en relief, et l'usage d'un caractère uniforme dans toutes les inscriptions, caractère particulier à la ville de Limoges, qui n'a rien de la gothique allemande ou italienne du W^ siècle, et que certaines lettres font facilement reconnaître, comme un G de cette

un b retourne ÇA-WA^^AUW^ (4). Ces inscriptions, uniformément les mêmes, quant aux caractères, dans tous ces émaux (o), sont composées tantôt en latin, tantôt en français (6), mais jamais en allemand ni en italien.

(1) t'ollection soltiKoff. La résurrection du Lazare (n° 694 de la collection Debruge). Les Gentils, se bouchant le nez, font un contraste naïvement boulTon avec le pieux maintien des autres assistants et de la donatrice agenouillée sur le premier plan.

(â) musée ûe (luny, n° 997.

(3) i!us<?e du i^ouvre, n° 163.

(4) nusée du l.ouvre, n° 163.

(5) collection soitikoff. Voyez le même mot Gloria, écrit de la même manière dans l'adoration de l'Enfant-Jésus, ancien n'> 692 de la collection Debruge.

(6) collection Didier Petit. Triptyque. Dans le volet de gauche, sainte Catherine tient le diable sous ses pieds. La pensée du démon est exprimée par ces mots : J'enrage,

Enfin, et comme dernier signe distinclif , je signalerai la décoration uniforme des cadres de ces tableaux de dévotion, que ce soient de simples plaques, des diptyques ou triptyques; elle est composée d'une moulure de cuivre parsemée de petits nœuds ou entrelacs également en cuivre, et qui rappellent la forme des nœuds de la cordelière d'Anne de Bretagne (1). Ces caractères, qui servent à reconnaître les premiers émaux des peintres, en même temps qu'ils assignent à leur berceau, sinon un atelier commun, au moins une seule et mêmeville, la ville de Limoges, peuvent servir également à établir à quelle période de temps ils appartiennent. Costumes, édifices, dates des gravures copiées ou imitées, tout concourt à limiter leur fabrication entre les années 1480 et 1325. Les portraits d'Anne de Bretagne (1476 + 1514) et de Louis XII (1462 f 1515), d'Anne de France (1462 + 1S22) et de Pierre de Bourbon (4439 f 1503), exécutés avec ces émaux, confirment, par la voie historique, cette appréciation tirée de l'ensemble des faits. Les sujets traités sont presque tous religieux (2) , et disposés en triptyques pour orner un autel portatif et s'accrocher au chevet du lit, ainsi que l'usage en était dès lors établi. On en fit aussi pour orner des reliquaires et des croix, mais je n'ai encore vu que des plaques (3), et je suis fondé à croire que

(1) On rencontre ces émanx, aux carnations \ iolacées, à la bordure uniforme, àBerlin (Kunstkammer), àLondres (chez M. Barnal), àRome (Vatican), à Florence (Palazzo Veccbio), à Grenade (au Musée), dans les iiusées du i^ouvre, de Climy, dans les collectious Debrnge, soltikoir, »auç{ny, sauvageot, Rattiér, etc. , etc. Comme les produits des mécaniques anglaises sont répandus dans le monde, de même les émaux des peintres furent envoyés au loin par le commerce de Limoges. La tradition veut que l'émail du Musée de Grenade ait appartenu à Gonzalve de Cordoue, et la tradition n'a peut-être pas tort. Le grand capitaine surprit, plus d'une fois, les villes italiennes que nous occupions ; il pilla nos camps à la suite de ses victoires, entre les années 1495 et 1507. Quoi de plus naturel que lui, ou l'un de ses officiers, ait porté en Espagne, et comme un trophée, un tableau d'émail enlevé à quelque chapelle portative de nos Français ?

(2) Je dis presque tous , parce que l'on conserve dans la Kunstkammer de Berlin deux plaques, de cette nature d'émail, où sont figurés des sujets tirés de l'histoire de Didon. Ce fait n'est sans doute pas unique.

(3) Collection particulière, à Gand, Tableau à deux volets. Au milieu, le Calvaire. Sur le volet de gauche, le portement de la croix;

ÉMALX DES PEINTRES. 131

les vases, aiguières, plats, etc., ne furent emaillës en apprêt que plus lard, et quand l'emaillerie eut secoué ses premières habitudes et pris tout son développement.

Nous n'avons les noms d'aucun des artistes qui travaillèrent, au XVe siècle, à ces premiers émaux. Semblables aux peintres du moyen âge, qui inscrivaient si rarement leurs noms au bas de leurs tableaux, semblables aux orfèvres, leurs devanciers, qui ont laissé anonymes tant de beaux émaux en taille d'épargne, les nouveaux émailleurs de Limoges n'attachaient pas encore à leur personne l'imporlanceque les siècles suivants ont vue et tolérée. Il est vrai, cependant, que d'innombrables inscriptions en or couvrent ces émaux; elles suivent les bordures des vêtements, les revers des bottes, les ganses des chapeaux; elles courent sur les ceintures et sur les gaines d'épées; elles se produisent partout, mais elles ne signifient rien,*ou plutôt elles signifient trop, si elles doivent nous donner des noms d'artistes que chacun lira à sa guise. Je conseille donc Une grande circonspection, et j'en donnerai l'exemple en refusant d'accepter les noms des émailleurs Monvaerni (1), Josef de Borl (2), etc., dont je n'ai pas encore rencontré une signature incontestable.

sur le volet de droite, la Pieta. Cadre ancien avec ses moulures et ses nœuds. Je elle cet émail, ù cause de ses dimensions. Les trois plaques ont en hauteur 0,233, celle du milieu en largeur 0,204.

(1) On cite un émail de la collection de M. Carrand, signé M. P., mais sur lequel je lis NL. (voyez page 147); un autre de la collection de M. Baron, signé AR.; un troisième du palazzo de Florence, signé MF. ; un quatrième de la Kunstkammer de Berlin, signé MO ; enfin celui de la collection Didier Petit , sur lequel on lit en toutes lettres le nom Monvaerni , et voici comment la pièce est écrite dans son catalogue sous le n° 123 : «Triptyque de 25 centimètres de haut « sur 45 de large. Peinture en émail de couleur représentant, dans la K partie du milieu, le Calvaire ; dans le volet de droite, saint Jacques ; « dans le volet de gauche, sainte Catherine tenant ù la main un glaive « sur la lame duquel est écrit : Ave Mari, et au-dessous : Monvaerni.» Je n'ai aucune animosité contre Monvaerni, et l'opinion de MM. Didier Petit, Labarte, Texier, Rogers, etc. , est pour moi d'un grand poids, mais je suis décidé à n'accepter des noms qu'après avoir constaté moimême les signatures.

(2) Un émail, dont le sujet est copié d'après la gravure d'Albert Durer représentant la descente de croix, a passé dans les mains de M. Dodd de Saint-James , qui l'a soumis à TAssociation archéologique. On le

f3^ NOTICE DES ÉMAUX, BIJODX , ETC.

IVARDON PEIXICAUD.

Le nom de Pénicaud se lie aux plus anciens essaisv comme aux plus beaux succès de l'émaillerie limousine. Le chef de la famille a porté le nom de Nardon, diminutif limousin de Bernard, et ses successeurs celui de Jean. A-t-il travaillé longtemps? ou est-ce seulement à la fin de sa carrière de peintre verrier qu'i-1 se sera fait peintre émailleur, imprimant par son talent le premier élan à cette renaissance de l'émail à Limoges? Nous l'ignorons; mais un de ses plus beaux émaux (1), signé et daté, nous donne

vante dans le Jomnial de cette société comme un des plus curieux produits des ateliers de Limoges, et M. W. Harry Rogers croit lire sur le vêtement de l'une des figures : Josef de Borl.

(1) nasée de ciuny. Don de madame veuve Labadie, née Lefebvre. Jésus-Christ est sur la croix entre la Sainte-Vierge et saint Jean. Quatre anges , aux ailes tantôt brunes, tantôt bleues, reçoivent dans des calices le sang qui coule des plaies du côté, des mains et des pieds. Ils portent les attributs delà Passion. Sainte Marie-Madeleine est prosternée au pied de la croix. Au-dessous de ce tableau, dont une longue légende^ terminée par les initiales du roi René, forme le

-|| cadre, est x^ uwo'Ji "" second

■^"^■^^ "^^ '" " au milieu,

un écusson royal aux armes de France. Un seigneur, au court manteau fourré d'hermine, est agenouillé à gauche, en face d'un ecclésiastique agenouillé à droite. Une couronne d'or repose sur le sol au milieu des fleurs, immédiatement au-dessous de l'écu de France. A gauche, derrière le seigneur, et lui servant pour ainsi dire de légende, est Técusson du roi René. A droite, derrière l'ecclésiastique, se trouve l'inscription dont je donne le fac-similé dans le texte ; elle est tracée en or sur fond bleu , et on doit la lire ainsi : Lucas de Verolo presbyler hoc opus fecit fieri pro sancto Petro de Rogiano humiliter rogat orate pro eo : Nardon Pénicaud de Limogia hoc fecit prima die aprilis anno- millesimo quingentesimo tertio. Elle se traduit ainsi : Lucas de Vercuil? preslre, fit faire cet ouvrage pour {l'église ou pour la chapelle de) Saint-Pierre cfe Rogiano. Il demande humblement que l'on prie pour lui : Nardon Pénicaud de Limoges a fait cela le premier jour d'avril mil cinq cens trois. Hauteur de la plaque, 0,314; largeur, 0,235. J'ai expliqué ailleurs comment cet émail a pu être commandé par Réué II, duc de Lorraine,, qui héritait des droits de

NABDÔN PÉXICAUD. 133

son nom, le lieu de sa naissance et l'époque précise où il avait déjà obtenu des résultats remarquables. C'est un calvaire entouré de longues et pieuses légendes, accompagné des portraits des donateurs, de l'écusson de France, de leurs armoiries, et enfin de cette inscription :

En associant à cette

l/iica6^ùol(]ptfël)dt^

oïi^Ei:yro(t5)pefeo^

pocoimio|^imtitoga£

WafejjeormrlDiyyEtii

peinture en émail , d'une réussite si complète, tous les émaux de la même main que, faute de signature, il fallait jusqu'à présent laisser parmi les anonymes, nous parvenons à nous faire une idée exacte des émaux

\ '^' i c'est-à-dire natif de

cette ville , et nous pouvons traduire en toute sûreté par Pénicaud Limousin le chiffre PL que nous allons trouver

René d'Anjou sur la couronne de Naples, et comment il était destiné à renouveler quelque fondation de ce bon prince. On comprend dès lors comment les prières , l'écusson et le portrait du roi René, mort depuis vingt ans, peuvent se trouver sur un émail exécuté eu 1503.

(1) Il a sigjné d'autres émaux des lettres N L qu'on peut ainsi interpréter : Nardon Limousin, collection Carrand. Triptyque peint en émaux de couleurs. Le Christ entre la Vierge et saint Jean, figures en buste; le Christ est nu; il a devant lui, sur la balustrade qui lui sert d'appui, son manteau et les dés , en souvenir de la passion ; les figures se détachent sur un fond d'architecture d'un style qui fut en lutte avec les souvenirs gothiques et l'invasion de la renaissance entre les années 1AS5 et 1510. Aux deux extrémités de la balustrade se voient la lettre N placée à gauche et la lettre L inscrite en or, à droite. On lit en outre cette inscription tracée en or au bas de la plaque, et dont je conserva les abréviations : CRIST9 : M0RT9 : EST : PROPT : PCTA : xNOSTRA : ET : RESVREXIT : PT : IVSTI- FICACIOXE : NOST. Le manteau du Christ est violet ; U y a des verts, des rouges dans les vêtements, et un ton jaune brun mordoré remplit le fond. Les rehauts d'or sont abondants et apposés dans la manière de Jean Pénicaud. Sur le volet de gauche, saint Paul debout ; sur le volet de droite , saint Pierre. Le cadre est intact ; mais les nœuds ,

estampé sur toutes les plaques de la famille. 11 date ce grand émail du 1*^"^ avril 1303, et ce sera faire une part équitable aux difficultés qu'il a surmontées que d'accorder quinze années à ses premiers essais, aux succès qui les suivirent, à la réussite d'un émail de cette dimension, enfin à la vogue que les émaux peints avaient déjà conquise, puisqu'ils ont pour patrons des gens aussi considérables.

Sa manière. Le ton général est bleu , tendant au brun vineux, dans une gamme sombre et un peu triste; des bleus turquoise et des verts d'eau tranchent sur ce fond général et le raniment sans l'égayer. Les figures se détachent sur un fond bleu parsemé tantôt d'étoiles, tantôt de fleurs de lis. Les carnations sont rendues par un émail violacé. Les yeux, les traits, les contours du visage et les plis des vêtements, particulièrement dans le blanc, sont dessinés à la pointe dans l'émail avant sa cuisson; ils ressortent par la couleur foncée de la couche d'émail qui est au-dessous; ce trait n'a rien de spirituel, et il est quelquefois tremblotté d'une façon pénible. Les cheveux sont rendus uniformément par un émail brun sur lequel on a étendu une couche d'or, dans laquelle on a dessiné à la pointe le mouvement des boucles et le détail. Les paillettes, formées de gouttes d'émail translucide sur paillon, ont peu de saillie; elles sont répandues un peu partout, et particulièrement sur la circonférence des nimbes et la bordure des vêtements. Dans le Calvaire du Musée de Gluny, elles bordent la croix. Les revers, ou contre-émail, sont recouverts d'une couche assez épaisse d'émail opaque brun, violacé ou marbré.