DIVISIONS

De l'émail.

Emaux des orfèvbes.

Émaux en taille d'épargne.

Emaux cloisonnés.

Émaux de basse taille, dits translucides.

Émaux mixtes.

Emaux des peintres.

Émaux en apprêt ou émaux peints.

DE 4'^lfPSIL

L'émail esl un cristal.

Il s'ap{)oll«^ /'o/jr/f/?!^, quand il esl incoloi»' cA sans mé- Iani5(; (1). Ce fondant, on le pile, on le broie, purs on v aioule, dans une très laible proportion (2), des oxides ni«>lalliques réduits eux-nirnies en poudre, et qui sont desîin('S,dans la fusion |)roduile par le feu, à colorer îe fondant, tout en lui laissant sa translucidité. Le blanc seul étant obtenu par un oxide d'élain ôlc au fondant sa trarisparenf <>, et ce niènic oxide entre dans tous les émaux qui doivent être opaques.

L'émail est donc, avant son application an métal, une poussière cristalline et métallique, qui, délayée dans dv. l'eau pure, forme une pâte liquide qu'on introduit dans les cloisons creusées et pratiquées dans le métal ou qu'on étend sur le métal avec le pinceau, et, quand on a besoin d'épaisseur, avec la spatule. Elle adbère au métal, et successivement aux diverses coucbes d'émail, par Itî seul fait de son humidité. Soumise à la haute température du four, elle fond et fait corps avec le métal et ensuite avec Li couche d'émail qui l'a précédée, et qui s'amollit, sans toutefois que cette couche et les couches antérieures entrent en pleine fusion. On comprend ainsi comment l'artiste pent combiner son opération, distribuer ses émaux, et obtenir des eflets, ainsi que des épaisseurs, sans mêler, dans le dé-

(J) La composition du fondant change dans ses proportions, se!on le métal auquel il doit s'appliquer, mais la base reste la même ; en voici la preuve :

Pour l'or : Pour l'argent : Pour le cuivre:

Subie siliceux. ... 53 48 52

Oxide de plomb. . . . .•i2 38 35

Alcalis, soude et potasse. 13 12 11

Le fondant destiné au fer olTre des diJFérences notables : sable 'siliceux, 48 ; minium, 30 ; borax, 8 ; carbonate de soude, 20.

(2) Le bleu exige seulement un pour cent d'oxide de cobalt, le violet six pour cent de manganèse, le vtrt un h trois pour cent d'oxide de cuivre, le rouge cinq millièuii.s, ou un demi pour cent d'or, etc.

iO NOTICE DES ÉMAUX, BIJOUX, ETC.

sordre le plus confus, les pjiases successives de son travail. On s'explique aussi comment onpeut fondre en même temps les émaux d'une coupe ou d'un plat sur deux plans opposés, à l'extérieur et à l'intérieur. Une ouverture pratiquée dans la porte du four permet de surveiller cette opération de cuisson, et une foule de ressources ingénieuses, enseignées par la pratique, font de la peinture en émail un travail d'inspiration et de goût, où l'adresse de la main, la fécondité d'un esprit inventif, l'instinct du talent et la puissance du génie sont à la fois en jeu pour créer des moyens nouveaux et des effets inattendus.

Toute matière susceptible de supporter, sans brûler, éclater ou fondre, la chaleur nécessaire pour faire entrer l'émail en fusion, peut recevoir cet émail, qui, pour réussir complètement, doit être en rapport de dilatation et de contraction avec celte matière.

Ces rapports, difficiles à trouver, ont été la vraie cause des tâtonnements inhabiles et des expédients très ingénieux qu'on remarque dans la marche de perfectionnement des émaux. Celte difficulté a été pour les anciens un obstacle insurmontable.

On s'est servi à Limoges, sans discontinuer, de cuivre rouge, et les orfèvres de tous les pays ont employé l'or et l'argent. Le cuivre jaune et le bronze, d'un alliage moins pur, offrent desinconvénienls. Le fer était considéré comme impropre (1), jusqu'à ce que M. Ebelmen eût entrepris, non pas seulement de vaincre cette difficulté, mais de faire servir le fer à des émaux de dimensions colossales, inconnues des anciens émailleurs. Je parlerai de ce progrès remarquable en son lieu, et je renvoie, pour la partie technique de l'émaillerie, aux ouvrages spéciaux.

L'émail appliqué sur le métal, et les émaux qui, sous le nom de couverte et de vernis, recouvrent la porcelaine, la faïence, les briques, les grès, les schistes, la lave et les vitraux, sont les mêmes quant au rôle qu'ils jouent et au

(1) Les Chinois ont appliqué l'émail au fer. Dans l'histoire de la porcelaine, ouvrage publié en Chine en 182J, et que M. Stanislas- Julien a traduit et va publier, on donne la composition de Témail ainsi employé. Nous pouvons aussi donner des exemples d'émaux sur fer au moyen â^e et à une époque plus moderne, mais cette application apparticrt à rorfévrtjie, et la nouveauté consiste à se sei-vir de plaques de fonle de grande dimension pour la peinture d'émail rn apprêt.

Î)E LÉMAtL. H

inaniemenl, mî\is ils en diffèrent dans la base piineipalc de leur coinposilion et dans le mode de cuisson. De là un art à part; aussi est-on convenu d'enlcndre, sous le terme d'«imaux, les décorations de peintures appliquées sar métal, et, par métonymie, d'appeler émail la plaque de métal «maillée.

L'étymologie du .mot émail a été cherchée dans l'expression hébraïque "PCu-'n (Hachmal), employée pour la première fois par le prophète Ézechiel (1), que Bochart cl d'autres ont traduit par émail^ que le savant Geseuius interprète par du bronze poli. En réalité, on ne sait pas la signification de ce terme; les Septante l'avaient traduit par v:iî/.7/îcv, et saint Jérôme par Electrum, autre expression sur laquelle on a également beaucoup varié. La science philologique moderne a cherché, et elle ne pouvait manquer de trouver une étymologie dans les langues indo-germaniques. Le mot schmelzcn .qui est allemand, son dérivé anglo-saxon Smaltan, sont présentés comme la source à laquelle ont puisé les Grecs et les Romains. Je ne remonterai pas plus haut qu'à la langue de ce dernier peuple, qui seul, ayant reçu le procédé des Gaulois, peut avoir eu le mot pour l'exprimer; et je pense que du maltha de Pline (xxxvi, 24) on a fait, dans la basse latinité, malthum, exmalthum, smalthum, et de là smalto, en usage dès le l\^ siècle pour désigner bien positivement l'émail ; nous en avons fait notre mot esmail, esmaillcrie, esmaillcur.

La science a une technologie précise, l'archéologie doit fixer la sienne. Différents procédés, des applications variées, auxquelles nos collections doivent les objets dont elles se composent, exigent des dénominations multiples. J'avais à choisir entre les expressions consacrées par ceux-là même qui inventèrent et pratiquèrent ces procédés, et les termes plus ou moins expressifs, mais arbitraires, qu'il est loisible à chacun de leur substituer. J'ai préféré les premiers, et je m'y suis arrêté après avoir attentivement examiné dans les textes le sens qu'on leur donnait. En général, ces textes manquent de la précision scientifique qui est devenue, comme l'orthographe de notre langue, une obligation pour

(1) Ezechiel, cli. I, v. A. Parmi les commeDlateurs, les uns se sont laucés dans les interprétations les plus hasardées, les autres, plus simplement, ont déclaré que celte expression devait s'appliquer à un métal qu'on ne connaissait pas mieux que celui désigné par saint Je; h (Apoc, I, 15)*

NOTICE DE^ ÉMA'CX^^ÏJOUX, ET

de iMë;:QX},m\}]ç^p^^^^^^ ï^jm

donc procéder avec })recaû[ion^''e^ loin (le hi(iii tenir ^jyi seni passaiie, j'ai compaië plusieurs documents entre eu:!f'.

Le procédé le plus ancien, cdui dont on désigne assez habituellenient de nos jours les produits sous le tiire ♦l'émaux incrustés, chaniplevés, etc., etc., est appelé dans les textes tant qu'il a, été pratiqué, c'est-à-dire jusqu'à la fin du XY<^ siècle : Emaux en taille d'épargne, (le terme représente très bien un dessin dont les tailles ou trails sont épargnés par le burin dans le métal, afin de laisser place à l'émail qui fait le fond , qui rend les carnations et remplit les espaces lai- ses entre les lignes formées par les plis des vêtements. J'ai réuni , dans la seconde panie de celte notice, de nombreuses citation!» qui mettent en évidence l'usage permanent, la propriété et la convenance de celle expression. Les preuves pourraient être innombrables, le terme a passe au XVI-- siècle des orfèvres atix graveurs en bois. Papillon l'emploie dans son ouvrage bien connu pour désigner le genre de gravure^ que lui et tous les Papillon de sa famille pratiquèrent avec succès.

Un second procédé, qui dérive du premier, est celui de rémail monochrome appliqué à la taille d'épargne d'abord et ensuite à la gravure en creux dont il remplit les tailles faisant oftice de niellure, sans toutefois changer rien à sa composition, sans être même astreint à la couleur noire. J'ai conservé le terme dont on se servait : des émaux de niellure; il rend 1res bi<'n l'idée qii'on doit avoir du procédé et la distinction à faire avec les nielles proprement dites.

Le procédé des émaux cloisonnés ne me semble avoir été pratiqué en France qu'accidentellement. J'accepte donc 1 expression qu'on a ingénieusement imaginée et qui est admise généralement. Je ne vois pas dans les textes de terme qui désigne les émaux exécutés par ce procédé. On l'a cherché à tort dans l'expression A\'maux de Plicque et daPlite (1), qui revient si souvent dans les inventaires

(1) Ou verra dans le glossaire de la seconde partie, aux mots : Eswcujc (le Pliie, ncn-seulenicat toulcs les luodihcalious et toutes les

'sbMik'^'iitî^'Kiï^^Cs' (Jd'so'iuics ciiF^iiilc sur la pièce au lien «f être pris dans la pièce mémo et d'« Irc soumis au feu avec elle. On trouvera les preuves de celle manière devoir dans la seconde partie. Les ('maux cîolsonuf's à Jour ne sont qu'une variété des émaux cloisonnés, mais il imporle de I*'s compter pour qu'on n'applique pas à d'aulrcs i^enres d'émaux les textes qui évidennuenl se rapportent à celui-là.

Un quatrième procédé, celui qui fut le plus générulement en usage, est appelé dans les inventaires, dans les comptes, dans les quittances d'orfèvres: esmait de basse taille, basse taille èinailléc, et par Benvenulo Cellini, qui le prali([uail lui-même: Q\)cra di basso rilicvo. J'ai conservé ce terme avec d'autant plus de raison que celui de translucide qu'on lui a substitué est l'occasion de mépiises (jonlinuelles, lesémaux en taille d'épargne, les émaux cloisonnés et même les plus anciens émaux peints étant quel- «juefois translucides.

J'aurais pu former encore vingt subdivisions d'émaux, ^i j'avais voulu faire, du mélange de plusieurs proc(dés, de nouveaux genres d'émaux. Je les ai compris tous sous le titre d'émaux mixtes. Quant aux émaux des peintres, ils n'ont dans les textes qu'une d('signation : on les appelle des (•maux de Limof/cs; et si je n'ai j)as conservé celte expression, c'est qu'elle ne répond pas à une classification méthodique. Les émaux en taille d'épargne, fabriqués à Limoges dans tout le cours du moyen âge, sont aussi appelés, dans les textes, des émaux de Limoges, et il imporle cependant de bien distinguer le cbangenienl fondamental adopté auXV^- siècle, par la fabrique de Limoges elle-même. dans l'exécution de ses émaux. Je m'en suis tenu à l'expression (Véniaux de jicintrcs et d'émaux peints, qui convient également aux émaux exécutés par un même procédé hors de Limoges et même hors de France.

applications fie ce terme, mais aussi des mentions d'ismnii.r chcn:, c'e«.t-;»-dire détnehés, ctd'esmaux transposes d'u»ie pitce d'orftvn.ric à une luitre.

0 yi7iiî> b

EMAUX DES ORFEVRES.

J'appelle émaux d'orfèvres tout email contenu dans une partie évidée et creusée dans le métal par le travail de l'outil tranchant. L'émaillerie n'existant pas comme métier, l'émail appartenait à qui voulait l'employer ; mais ce travail était plus particulièrement le fait de l'orfèvre, qui fut au moyen âge le grand ouvrier, l'arliste par excellence, et pour ainsi dire l'homme universel (1).

L'art de l'émaillerie pratiqué par les orfèvres, sans l'intervention des peintres, et limité dans le procédé de la laille d'épargne, donna-l-il, était-il capable de donner une œuvre d'art? A cette question la réponse ne saurait être directe. L'émaillei'iesur or et sur argent doré, qui fut exécutée du Xe au XlVe siècle, nous manque entièrement, il ne nous reste que la grosse émaillerie sur cuivre exécutée à Limoges. Il est à supposer qu'au point de vue de l'an la première était de beaucoup supérieure à la seconde, mais dans l'effet général, je pense qu'on peut apprécier l'une par l'autre. Pour la bien juger, il faudrait toutefois se retrouver dans le milieu même où elle brillait^ car si l'antiquité à bon droit récuse notre jugement, quand nous condamnons sa peinture d'après les décorations provinciales retrouvées dans les petites villes d'Herculanumetde Pompéi, le moyen âge ne reconnaît pas davantage notre opinion quand elle se forme d'après des échantillons incomplets d'un procédé qu'il sut élever à la hauteur de l'art. Au XIII'^ siècle, car c'est toujours à cette grande renaissance française qu'il faut remonter, les orfèvres, qui étaient tous sculpteurs, graveurs, et des artistes éminents, comprirent comme l'antiquité la statuaire, et, comme elle, ils exécutèrent leurs ouvrages dans les métaux les plus précieux et avec le secours de la polychromie. Cette statuaire a disparu, elle a été rejoindre dans les fourneaux du fondeur tant de chefs-

(1) Voyez, pour les preuves, le glossaire de la seconde partie, au mot E.S7ua<.llcuri

d'œuvre des siècles passes, mais il reste quelques fragments, et rien n'est plus facile que de reconstituer, par le dessin ou dans la pensée, ces figures nobles et vivantes par l'éclat de leurs couleurs approchant du naturel et par la solennité d'un slyle convaincu et sévère. C'était là un grand arl, car l'étude de la nature et la dignité du sentiment religieux dirigeaient le génie de l'artiste, en même temps que les goiils de l'époque. Les émaux de Limoges durent participer de ces grands principes et se rattacher à ces traditions; i)ris isolément, et souvent en fragments informes, ils semblent criards de ton, sans perspective el sans effet, en un mol, des œuvres grossières et imparfaites. Mais n'en est-il pas de même, quand on examine un fragment de vitrail? Les procédés sont-ils assez simples, l'exérulion assez naïve? El pourtant remettez ce fragment en place au milieu de la verrière qui fut sa destination, il vous frappera d'étonnement, vous ne résisterez pas à l'admiration. II en est de même des émaux appliqués aux x-ïises sacrés, aux crucifix, aux reliquaires et aux grandes châsses monumentales; pour les juger, nous devons les reporter à la place qu'ils occupaient sur l'autel, se détachant, sur les rétables dorés, eucouleursviveset brillantes.

Les émaux des orfèvres cnt subi quatre modifications raiiicales qui constituent quatre classes dans celte première division :

lo Les émaux en taille d'épargne et les émaux de niellure ;

2" Les émaux cloisonnés ;

3" Les émaux de basse taille;

4" Les émaux mixtes, qui participent de plusieurs procédés.

Nous allons les examiner successivement en décrivant les monuments qui s'y rallachent.

Procédé. On décalque un dessin sur la surface unie du métal, etau moyen du burin, du oiselet et des échoppes, on évide tout ce qui n'est pas le contour du dessin; de celle façon 0» obtient une véritable gravure en relief, dont la l'jille d'épargne noircie au tampon donnerait, sous le froton 01 sous la presse, une impression excellente. Les espaces évidés entre ces contours forment autant de petites cuves ({u'on remplit de poudre ou de pâte d'émail de diverses nuances, selon que l'artiste a combiné son dessin et suivant que la chimie lui vient en aide. Ces émaux, sans liaison entre eux, se fondent à la haute température de la mmifle, s'affaissent au niveau des tailles d'épargne en s'unissant à la planche de métal, de manière à ne plus offrir qu'une surface j)lane dans laquelle brillent les contours dn dessin formés par le métal. Les pei-feclionnements amenés par l'adresse des orfèvres n'ont introduit dans ce procédé d'autre variété que le plus ou moins d'importance donnée au métal : tantôt les traits du dessin seulement sont épargnés en relief, et les figures sont rendues par l'émail en se détachant sur le fond uni et doré du mêlai; tantôt ce sont les silhouettes entières des personnages qu'on réserve dans le métal, et elles se détachent sur le fond d'émail. On conçoit que ces modifications dépendaient du goût et des talents de l'orfèvre. Était-il à la fois dessinateur fécond et graveur habile, il donnait plus a\i métal, et avec ses burins il rendait les détails; se fiait-il moins à ses talents, il réservait' plus de place à l'émail. • *'•

Le moyen âge doit-il ce procédé à l'antiquité? La France le reçut-elle de l'étranger? L'importance de cqs deux questions vaut bien qu'on s'arrête un instant à leur examen, -r

Les peuples de ces grands royaumes de l'Asie, dont ' l'Écriture-Sainte nous décrivait le luxe fabuleux, pour nous incompréhensible, jusqu'au moment où M. Botta en a fait sortir de terre la preuve matérielle etévidente;lesÉgyptiens qui ont confié à leurs tombeaux tout l'ameublement de leurs demeures, présentnnt les spécimen variés des arts les plus avancés; les Phéniciens dont ou vantait les fabriques

OKIGIXE DES ÉMAUX. i7

de verre, et qui, avec ces verres, faisaient la conquête conimerciale du monde connu et du nîondc inconnu; les Grecs, enfin, ces héritiers sublimes de leurs riches devanciers, tous ces peuples ingénieux étaient trop avancés dans les arts clùmixtues jKkiiF nç^ ija^ aii^' ùlPinimciiscf ^arti de réniail dJins ses diverses' applications, et cependant, tout indique qu'ils ont porté l'art du verrier à sa perfection, qu'ils ont très avancé la fabrication des poteries émaillées, mais qu'ils se sont arrêtés devant les dilïicuUés de l'application de l'émail au métal.

Une négation ne sullit pas, la solution de ces délicates questions de j)rocédés et d'inventions exige des preuves, et j'irai au-devant des objections, en discutant les monuments eux-mêmes, dont on pourrait se faire une arme contre mon opinion.

S'agit-il de prouver le savoir-faire des briqueliers babyloniens, nous avons plus que des textes, nous avons leurs briques vernissées; faut-il reconnaître l'habileté merveilleuse des potiers égyptiens, j'ai recueilli, au fond des tombeaux de Memphis, d'innombrables figurines émaillées, et quelques divinités dont le corps, couvert du plus bel émail bleu, a été poinçonné avant la cuisson d'hiéroglyphes d'un dessin net, admirable. Ces hiéroglyphes, ainsi imprimés en creux, ont été remplis de pâte d'émail blanc et jaune, qui, par la fusion, adhère à l émail bleu sans s'y mêler, et présente à l'œil, dans une surface unie, une inscription blanche et jaune de la plus parfaite netteté, se délachantau milieu du bleuleplus vif(l). C'est là une preuve d'un art très avancé, mais c'est de l'émail de poterie, et nous nous occupons de l'émail appliqué au métal. Si logiquement, et selon les probabilités, l'un devait mener rapidement à l'autre, il est certain qu'il n'en fut rien.

Examinons donc, en dehors des productions de la poterie, les objets en métal que les Égyptiens auraient émaillés, sih avaient su émailler.

Parmi les symboles de leur religion, l'œil est, après le scarabée, celui que les Égyptiens ont multiplié en plus grand nouibre, de toutes diînensions et en toutes matières. La plupart de ces yeux sont exécutés en bronze, les paupières forment une cloison et comme une enceinte dans laquelle on a introduit le morceau d'ivoire qui représente

(1) La collection égyptienne du Louvre oITrc, dans ses \iui plusieurs pièces remarquables de ce genre de fubrication.

18 LES ÉMAUX DANS l'aTSTIQCITÉ.

le blanc de l'œil, et le morceau de corne ou de pierre noire qui figure la prunelle. Quelque soin qu'on ait mis ^'| tailler et à ajuster ces différentes pièces, elles se disjoignent, elles se détachent, et pour ce peuple soigneux et consciencieux, ce dut être une lâche ingrate qu'un travail et une imitation aussi imparfaits. Supposez-lui la connaissance de l'émail, et aussitôt celte cavité du bronze est remplie d'émail noir et blanc, châtain et blanc, bleu et blanc, et nous avons l'œil vivant, imité au naturel et inaltérable, condition première dans l'estime des Égyptiens. On n'a pas trouvé un seul œil émaillé, parmi l'innombrable quantité d'yeux que les fouilles ont exhumés de terre depuis cinquante ans, et si l'on en avait trouvé un seul, on en eût trouvé des milliers.

On voit dans la collection du Louvre deux chapiteaux en bronze, de grande dimension, dont les palmetles en couleur semblent exécutées par le procédé des émaux en taille d'épargne. Voici de quelle manière ces revêtements du chapiteau ont été produits : on a disposé des plaques épaisses de bronze dans la forme évasée du chapiteau, on a ensuite, avec des ciseletset des échoppes, évidé ce métal de manière à former des palmettes creuses, et dans les cavités on a introduit un mastic rouge et bleu, qui a servi à retenir et à colorer, comme l'aurait fait de nos jours le paillon, des pâtes de verre incolores coulées de la grandeur de ces cavités et incrustées à froid. Si les Égyptiens avaient su émailler, cette tentative grossière et imparfaite serait devenue une opération facile, d'une réussite assurée et complète. Avec la connaissance de ce procédé, ils auraient émaillé leurs statues et statuettes en bronze; eux, si amoureux de la couleur, au lieu de les damasquiner avec tant de patience et de difficulté (1), ils auraient fait ressortir, au moyen de l'émail, ces compositions taillées en relief sur les vases en bronze, et dont le travail se perd dans une nuance uniforme.

Si les Égyptiens ne peuvent qu'en apparence revendiquer les émaux de basse taille et les émaux en taille d'épargne, ils n'ont pas de titre plus sérieux pour s'attribuer l'invention des émaux cloisonnés. Qu'on examine, dans les vitrines de la collection égyptienne du Louvre, les objets suivants : l» deux magnifiques bracelets d'or, du plus ancien style.

(1) Voyez au Louvre une statuette damasquinée en or avec un art admirable; elle a les yeux incrustés en pûte de verre.