SAINTE FAMILLE DITE LA PERLE

(Ce tableau n'a jamais fait partie du Musée impérial du Louvre.)

Ancienne propriété des ducs de Mantoue, ce tableau fut compris dans la nombreuse collection de peintures que l'infortuné Charles Ier, roi d'Angleterre, acheta, au commencement de son règne, de Charles Ier de Gonzague, chassé bientôt après dè ses États A la mort du roi d'Angleterre, Philippe IV, roi d'Espagne, amateur non moins éclairé et peintre lui-même 3, le fît acheter, avec d'autres tableaux, dans la vente du mobilier de ce prince 4. On assure qu'au premier aspect, frappé de sa beauté, Philippe s'écria : « Celui-ci est ma perle ! » De là, cette dénomination transmise jusqu'à nous, et qui, en servant à désigner un pré-

l'expression. Bartholozzi Va aussi gravé in-4°, et M. Fern. Selma en a

donné une gravure in-fol.,- sous la date de 1782.

• 1 Haut. 4 p. 6 p. 6 lig. ; 1^,475. Larg. 3 p. 7 p. 6 lig. ; 1»,178.

2 Charles Ier, duc de Nevers, devenu duc de Mantoue en 1627, mort eu 1637, après un règne très-malheureux, vendit la plus grande partie de sa collection de tableaux à Charles Ier, roi d'Angleterre, en 1628 ou 1629. Vincenzio Carducho, dans ses Dialogos de la Pintura, imprimés à Madrid en 1653, le blâme assez durement de cet acte : « Me contaron « que el Duque avia vendido al Rei de l'Inglaterra las pinturas, y cosas « originales que ténia ; que, segun me informé un cavallero, con gran « lastima, eran grande cantidad de pinturas escogidas de Raphaël, « Mîchaelangel, Ticiano, etc., etc. » (fol. 18).

3 J. de Butron, Discursos apologeticos de la Pintura (Madrid 1616), fol. 103, verso. — Carducho, fol. 160.

4 Charles Ier, roi d'Angleterre, faisait rechercher des objets d'art dans toute l'Europe et jusque dans l'Asie (Carducho, fol. 26 et 166. — De los Santos, Description del Real. Mon. del Escortai, fol. 38 et 39). En 1649, après la mort de ce malheureux prince, D. Alonzo de Cardenas, ambassadeur d'Espagne auprès de Cromwell, acheta, pour Philippe IV, une grande quantité de tableaux du cabinet de Whitehall. La Perle fut de ce nombre (De los Santos, ibid.). De los Santos assure qu'il fut payé un grand prix, et que Philippe IV le fit placer sur-le-champ dans la sacristie de l'Escurial. C'est là qu'il était toujours demeuré. De la Puente {Viage de la Etpana, t. II, p. 77 et 85) rapporte les mêmes faits, et ajoute qu'on le nomme la Perle, llamadala Perla. Antoine Conca dit, sans citer aucune autorité, qu'il fut payé près de 3,000 livres sterling [Descrizione odeporica délia Spagna, t. II, p. 50). Le catalogue du cabinet de Whitehall, composé par Abraham Van-der-Dort, qui en était le conservateur, et imprimé à Londres en 1757, pourrait donner quelques renseignements sur ce point; il m'a été impossible de me le procurer.

ÉCOLES D'iïALlb:.

cieux monument de l'art, en est devenue le plus digne, éloge \

Le mot par lequel Philippe a exprimé la sensation que lui faisait éprouver ce tableau riant, donne, en effet, une idée juste du genre de mérite qui le caractérise, et de la perfection qui le distingue. Rien de plus achevé, rien de plus pur, parmi les ouvrages de Raphaël. Nous y voyons réuni tout ce que le pinceau de ce maître avait de vérité, d'esprit et de délicatesse.

La scène est entièrement dans le genre gracieux. Le petit saint Jean, relevant de ses deux mains la peau velue qui lui sert de vêtement, présente des fruits à l'enfant Jésus, dans cette espèce de corbeille. Prêt aies saisir,* Jésus, assis sur les genoux de sa mére, se retourne vers elle, en souriant, comme pour lui communiquer sa joie. Marie, qui le retient de la main droite, porte l'autre main sur l'épaule de sainte Anne, et dirige en même temps un regard affectueux vers le jeune Précurseur. Anne, à genoux, un coude appuyé sur la cuisse gauche de sa fille, se livre à la méditation en considérant les deux enfants. Le berceau se trouve au devant de la Vierge, qui pose un pied de chaque côté. Dans cet enlacement du groupe, Marie, étroitement unie à ce qu'elle possède de plus cher, exprime à la fois sa tendresse à son fils, à sa mére, et au fils de sa cousine. Un ingénieux agencement pittoresque est devenu un moyen d'expression, d'autant plus touchant, qu'il paraît saisi sur la nature même.

Belle, douce et modeste, déjà la Vierge appartient au ciel autant qu'à la terre. Sur son visage pudique s'impriment, sans se confondre, les sentiments différents dont elle est animée. Elle chérit saint Jean ; mais son amour n'est point celui d'une mère; elle y associe des idées de supériorité et de protection : en retenant son fils avec une tendre sollicitude, elle semble dire au Précurseur : Tu n'es point son égal.

Le caractère que Raphaël a donné généralement à l'enfant Jésus est une des inventions les plus poétiques de ce grand peintre. Le type est celui d'un Hercule enfant. Les extrémités sont toutefois plus déliées, et les contours plus fins. On voit dans les mouvements, comme dans les traits de cet être extraordinaire, une

1 Swinburne, Voyage en Espagne, lettre XLIII, p. 496,

chefs-d'oeuvre de la peinture*

surabondance de forces qu'accompagne une grâce inexprimable. Tel est ici l'Enfant divin ; et sa joie paraît encore l'embellir 1. Les soins qu'a pris Raphaël pour donner au dessin toute la grandeur, à l'expression toute l'énergie dont il avait conçu l'idée, se manifestent dans plusieurs repentirs, que l'œil est surpris de reconnaître, mais qu'il suit cependant avec une avide curiosité, charmé de dérober, en quelque sorte, au talent le secret de sa marche 2.

Malgré le choix de ses formes, saint Jean est loin de la beauté

1 « El Nifio hace ademan de coger las frutas, y al mismo tiempo vuelve « la cabeza à mirar à su madré, riéndose con la simplicidad y gracia de « aquella edad » (De la Puente, ibid., p. 78). — Je n'ignore pas qu'un écrivain, qui vient de publier une description fort détaillée des cinq tableaux de Raphaël appartenant au roi d'Espagne (Archiv. phil., polit, et litt., mai 1818), a émis, sur celui-ci, une opinion entièrement contraire à celle que j'ai adoptée. Suivant lui, saint Jean présente à l'enfant Jésus une châtaigne dans son brou; Jésus s'est piqué; et cette piqûre, en faisant naître le pressentiment des souffrances de la croix, jette toute la Sainte Famille dans la tristesse. Il m'est impossible de ne pas relever une semblable erreur; car le lecteur serait en droit de supposer que c'est moi qui me trompe. — Ce que l'écrivain dont je parle a pris pour l'enveloppe piquante d'une châtaigne n'est autre chose qu'un bout de la peau de chameau qui forme le vêtement de saint Jean-Baptiste. Pour lever cette espèce de tunique, saint Jean la prend des deux mains, et une partie res-

.sort entre le pouce et l'index de la main droite: c'est cette partie serrée entre les deux doigts, qui, par sa couleur brune et par le poil dont elle est garnie, a présenté l'apparence d'une châtaigne; mais il suffit d'une légère attention pour reconnaître le fait tel qu'il est. — Quoique les peintres aient souvent associé l'idée de la mort de Jésus-Christ aux images de la Sainte Famille, il ne faut pas leur supposer cette pensée, si elle ne se présente d'une manière très-visible, attendu qu'elle est contraire au texte des livres saints, où il n'est dit nulle part que les parents de Jésus-Christ aient eu la connaissance anticipée de sa Passion. Quand nous voyons, dans le tableau dit la belle Jardinière, le petit saint Jean tenir une croix faite avec des roseaux, nous devons penser que la fabrication de cet instrument n'a été qu'un jeu d'enfant. Cet emblème, intéressant pour nous, n'a aucune signification aux yeux de la Vierge. Si la vue de la croix paraissait l'affliger, la pensée de l'artiste serait contraire à l'Ecriture sainte. Je ne sache pas que Raphaël soit jamais tombé dans cette erreur. — - De los Santos n'a vu, dans ce tableau, comme De la Puente, qu'un sujet gai : « Faltan palabras. para explicar su mucha gracia (delà « Virgen) y la de el Nino, y S. Juan » [Ibid., fol. 58, verso).

2 La tête était d'abord de profil; elle a été mise de trois quarts. Les cheveux ont été relevés au-dessus de la tempe gauche. Il est facile de sentir ce que la figure a acquis de beauté dans ces changements. On voit aussi des repentirs , à la main gauche de la Vierge, et à la cuisse gauche de l'enfant Jésus.

ÉCOLES D'ITALIE

du Sauveur. La différence qui distingue ces deux enfants est la même dans toutes les Sainte Famille de Raphaël : l'un des deux parait toujours le fils d'un homme, l'autre toujours un Dieu.

Le costume de la Vierge nous offre la simplicité éjégante que Raphaël n'oublie jamais. Les tresses de ses cheveux, et le voile qui descend de sa tête en ondoyant, sont ajustés avec autant de grâce que de dignité. •

Le coloris, quoique légèrement obscurci par le temps, conserve une vigueur, une finesse et une harmonie ravissantes. Il est. des parties que les écoles vénitiennes n'auraient. pas surpassées. Les teintes du corps-de l'enfant Jésus sont aussi brillantes que les profils de cette figure, sont purs, les mouvements vifs et gracieux. La délicatesse du pinceau tient ici du prodige, chez un maître que l'élévation de ses pensées dut si souvent distraire des soins minutieux de l'exécution. Au milieu des ombres les plus fermes, se fait admirer tout le relief de la nature. Le paysage, orné de figures, charme l'œil parla précision des détails et par la transparence des lointains ; et, jusque dans les profondeurs de l'édifice en ruine, où l'on aperçoit saint Joseph, circule une lumière douce et argentine.

Chef-d'œuvre de goût, ce tableau enfin renferme tous les genres de perfection propres au sujet, et la critique la plus sévère y découvrirait difficilement quelque négligence. La composition, le dessin, l'expression, la couleur, offrent, dans toutes les parties, un mérite à peu près accompli 1.

i Ce tableau a été gravé en Italie, par J. Batt. del Moro. in-fol. ; par Batt. Franco, in-fol.; et par un anonyme, gr. in-fol. — Il a été ensuite gravé en Angleterre, par Vostermann, le Vieux, entre l'année 1624 et l'année 1632, époque du séjour de cet artiste à Londres. — Il est encore sur bois. Sa belle conservation a dispensé de lctransporter sur toile.

CHEIS-d'oeUVKE DE LA PEINTURE >

LE CORRËGE. 1494-1354.

ÉCOLE LOMBARDE

JUPITER ET ÀNTlOPEi.

(N° '28. Voy. le Catal. des Ecoles d'Italie et d'Espagne, p. 14.)

Au milieu d'une forêt, sous un ombrage frais et mystérieux, une femme , entièrement nue, s'est abandonnée au sommeil. Sa tête inclinée se pose sur un de ses bras ; autour de ses joues arrondies, autour de son col souple et poli, llottent des cheveux couleur d'or. L'Amour dort à ses côtés, couché sur une peau de lion. Un arc qu'elle a laissé échapper de sa main, un carquois recouvert d'une fourrure tigrée, et le flambeau du jeune dieu, reposent, auprès d'elle, sur le gazon. Un satyre qui s'est glissé entre les arbres , soulevant une draperie bleue dont elle s'était enveloppée, contemple avidement des trésors avec lesquels son corps roussatre et velu forme un contraste piquant : tel est l'ensemble que présente ce beau tableau. Le Corrège a réuni, pour l'exécuter, ses couleurs les plus vraies et les plus éclatantes. Nous y reconnaissons l'art avec lequel ce grand maître peignait les chairs, et surtout celles des nymphes et des enfants; Fart, où il excellait particulièrement, de donner à ses figures du relief et de la vigueur, en plaçant le corps entier sous une large lumière; en mariant des tons clairs à des tons clairs, variés seulement par des demi-teintes et des reflets, et en rejetant les ombres aux extrémités ou au delà même de la figure. Des reflets verdatres animent les parties inférieures du corps de la nymphe ou de la déesse; la main droite, les bras , les épaules, participent aux teintes bleues de la draperie qui les porte en avant; les membres s'arrondissent, par cet artifice, sans que les tons qui les colorent

1 C'est pour nous conformer au catalogue du Musée Napoléon , que nous avons conservé cette dénomination.

ÉCOLES !>' ITALIE

perdentrien de leur fraîcheur voluptueuse. Les chairs de l'Amour sont tout à la lois plus brunes et plus rosées; ses ailes argentines paraissaient jaspées de pourpre et d'or. Une draperie blanche, savamment placée entre les deux figures, en étendant la lumière, unit les différentes parties du groupe, et n'en forme qu'un tout. Les demi-teintes grisâtres de ce linge font valoir celles de nu, qui sont d'un ton plus vif. Tous les accessoires contribuent à la chaleur et à la richesse du coloris; les teintes rouges de Tare relèvent la blancheur de la main ; l'or des flèches et du flambeau, la peau tigrée qui orne le carquois, la peau de lion sur laquelle l'Amour s'est endormi , forment, avec la couleur verte des plantes, avec l'azur de la draperie, une opposition vive et harmonieuse. Au milieu de cette variété, les tons sont si bien ménagés, que les regards se dirigent d'eux-mêmes vers les parties supérieures de la figure principale, vers les bras, le sein, la tête, où réside le charme le plus puissant du tableau.

Quel est le sujet que le Corrége a voulu peindre? Si nous en croyons une tradition établie depuis peu de temps, cette belle femme est Antiope, et le satyre représente Jupiter prêt à abuser de la malheureuse fille de Nyctéus. Suivant une tradition plus ancienne, la déesse auprès de laquelle repose l'Amour, est Vénus elle-même, et le satyre qui la contemple n'est qu'un des hôtes de la forêt Cette opinion nous paraît s'accorder mieux que la première avec l'esprit de la composition. Si le Corrége eût peint Jupiter, le feu dont il l'aurait animé et l'espèce de beauté qu'il lui aurait donnée, nous feraient sans doute reconnaître un dieu jusque sous les traits d'un satyre. S'il eût voulu que FA-

1 Ce tableau fut donné au cardinal Mazarin, par le cardinal Antoine Barberin, neveu d'Urbain VIII. Les auteurs de l'ouvrage intitulé Série degli uominiipiii illustri nella pitt.> etc., qui rapportent ce fait, le désignent par ces mots : Una Venere dormiente, che sara forse la medesima che altri credono Antiope (t. V, p. 115 ). Félibien l'appelle Une Vénus qui dort (Entret. sur les vies des Peint., t. I, p. 172, à la note ). Le marquis d'Argens le désigne pareillement, en disant : Un Satyre qui regarde une femme qui dort (Réflex. critiq. sur diff. écoles de peint., p. 142). D'Argenville, Lépicié et l'auteur de l'ouvrage intitulé: Lettres du chevalier de Tincourt sur les tableaux exposés au Luxem bourg, l'ont appelé Antiope,

chefs-d'oeuviœ de la peinture.

mour favorisât la défaite d'Antiope, il ne Paurait pas représenté endormi, laissant à ses pieds le llambeau dont il devait embraser cette fille infortunée.

L'opinion, que le Corrège a voulu peindre Vénus , présente aussi des images plus riantes. La fatale passion de Jupiter pour Antiope ne rappelle qu'une longue suite de calamités : la ville de Sicyone, prise parles Thébains, et Epopéus, son roi, massacré; Antiope, dont il était devenu l'époux, retenue dans les fers pendant plus de quinze années; Dircé traînée par un taureau furieux sur les rochers du Cithéron ; douze enfants d'Amphion et de Niobé, percés à coups de lléches par Apollon et par Diane; Chloris échappée à ce massacre, mére à son tour de douze fils, égorgés tous au siège de Pylos, excepté Périclymèneetle sage Nestor1 : malheureuse famille qu'on eût dite abandonnée par Jupiter son auteur! Vénus et l'Amour, endormis dans un des bosquets d'Idalie, et charmant les regards d'un des compagnons de Pan, nous offrent, au contraire, une allégorie traitée souvent, il est vrai, tant par les modernes que par les anciens, mais ingénieuse et agréable.

Le dessin de ce tableau renferme de nombreuses incorrections; mais, quelque graves qu'elles puissent être, l'esprit, séduit par le mérite du coloris, les pardonne et ne s'attache qu'à des beautés.