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lit de f échafaud sur lequel il était monté le rendit gravement malade, et le força de revenir à Séville. Après avoir langui quelque temps, il expira le 3 avril 1682, et fut enterré dans un caveau de l’église de Santa-Cruz , précisément sous la chapelle où se trouvait la fameuse Descente de Croix de Pedro Campa na , devant laquelle il restait presque chaque jour en prière et en contemplation.

Quoiqu’il ait pris une toute autre direction que Velâzquez, Murillo , comme son maître , s’est exercé dans tous les genres. Ses portraits , par exemple , valent ses tableaux. Mais, devenu peintre sans leçons et sans études préliminaires, il n’acquit que par degrés son habileté universelle. O11 raconte qu’il s’était associé d’abord avec un paysagiste nommé Iriarte. Celui-ci peignait les fonds des tableaux de Murillo , lequel peignait à son tour les ligures qu’Iriarte voulait placer dans ses paysages. Les deux amis se brouillèrent, et Murillo, resté seul, se mit bientôt en état de peindre lui-même toutes les parties de ses tableaux. O11 croirait, à voir les paysages, peu nombreux mais charmants, où il s’est exercé, qu’il voulût diie à son collaborateur : « Tu m’as quitté; vois, je n’ai plus besoin de ton » aide. »

Pour la fécondité , Murillo ne peut être comparé qu’à son compatriote Lope de Vega. Comme ce poète, il eut une jeunesse perdue pour l’art; comme lui, il employa sans relâche le reste de sa vie , et , dans son genre , il égala presque les dix-huit cents comédies , les quatre cents autos sacramentales , les poèmes épiques et burlesques, les

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épîtres, les sonnets, les nouvelles de celui que Cervantes appelait , dans son admiration , un monstre de nature. Cette facilité merveilleuse, jointe à l’indépendance qu’il conserva toute sa vie, explique comment Murillo, à la différence de Velâzquez, put répandre dans toute l’Espagne, et même dans l'Europe, ses œuvres et son nom. Mais plusieurs autres points de dissemblance séparent ces deux grands artistes, et les indiquer sera la meilleure manière de faire connaître celui qui nous occupe.

Si Velâzquez, peintre du Roi , riche, pensionné, travaillant à loisir et toujours pour le même client, a laissé moins d’ouvrages, en revanche, il a pu leur donner à tous des soins égaux, une perfection égale et digne du royal acheteur auquel ils étaient tous destinés. Au contraire , si Murillo, peintre du public, mesurant son revenu à son travail , bientôt célèbre et chargé de commandes, a beaucoup plus produit, il n’a pas toujours eu le temps de mûrir ses conceptions et d’en achever laborieusement les détails. Comme un maestro écrivant à la fois des opéras pour plusieurs théâtres, il s’est répété souvent, et s’est fait son propre plagiaire. Par ces raisons , il y a beaucoup plus de choix dans ses œuvres , où quelquefois l’évidente précipitation trahit et rappelle son ancien métier : on pourrait les croire encore destinées aux Indes.

Velâzquez, nous en avons fait précédemment l’observation , redoutait les sujets sacrés; il ne se sentait à l’aise que dans les scènes de la vie ordinaire , de la vie simplement humaine, ou le plus grand mérite est la vérité. Murillo,

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tout au contraire, doué d’une imagination brillante, intarissable, animé de sentiments délicats et tendres, capable même d’exaltation , affectionnait surtout les compositions religieuses, où fart peut et doit franchir les bornes de la nature pour s’élancer dans le monde idéal. C’est là qu’il a frayé sa route, et une route toute nouvelle, même après les maîtres italiens; car, dans ses Extases et ses Apparitions célestes , par exemple, il a fait comme par habitude ce que les plus illustres d’entre eux avaient à peine osé tenter une fois. Dans les Saintes Familles , les Vierges de M urillo ne sont pas raphaéliques ; elles restent plus près de la nature, et fon en peut retrouver le type dans toute jeune mère belle, douce et tendre; c’est pour les Assomptions ( qu’on appelle plus communément Conceptions, en Espagne), qu’il réserve à ses Vierges une expression grandiose, inspirée. Mais à son Christ, enfant ou homme, il a su toujours donner un caractère vraiment surnaturel, vraiment divin. Voyez le Jésus au Mouton. Quelle noblesse, quelle grandeur dans cet enfant qui ne joue pas, mais qui pense, dans cette pose hardie, dans ce front déjà méditatif, dans ce regard fier et profond ! Voyez aussi cet aimable groupe de Jésus et saint Jean. Peut-on concevoir deux enfants plus beaux, plus naïfs, plus épris d’une tendre amitié ? Comme ils marchent, quoique embrassés, avec aisance et grâce! comme ils s’étreignent avec amour! quelle ravissante expression de bonté dans le fils de Marie, approchant un coquillage plein d’eau des lèvres de son jeune ami , et , dans le regard attendri du

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(ils d’Elisabeth, quelle promesse de reconnaissance et de dévouement! Voyez encore le Jésus adoré par sa Mère et par saint Joseph. Où trouver une expression de sublimité contemplative égale à celle de cet enfant divin qui, monté sur le fût d’une colonne pour échapper à la terre, se réunit par la pensée aux deux autres personnes de la Trinité, planant sur sa tête au plus haut des cieux (i)? Voyez enfin le Christ en Croix , c’est-à-dire ce même enfant précoce accomplissant , devenu homme , le sacrifice auquel il avait voué sa vie. 11 est seul ; la nuit , qui règne , cache la vue du reste de la nature ; sur un fond de deuil se détache le corps pâle du Sauveur expiré. On admirerait ses formes , aussi belles que celles de l’Apollon Pythien , si l’âme pouvait conserver à ce spectacle une pensée terrestre ; mais de plus hautes émotions la saisissent. Le sang ruisselle de ses mains et de ses pieds , que les clous retiennent au bois infâme; sa tête est lourdement penchée, et, de la couronne d’épines qui l’étreint encore, s’échappent de blonds cheveux, dont les boucles sanglantes voilent ses veux éteints, et couvrent tout le visage d’une ombre lugubre. Jamais on n’a donné à la mort du Juste une tristesse plus profonde, une majesté plus solennelle; jamais on n’a tracé plus grande image de l’homme-Dieu. En le voyant , Arius lui-même se fût un moment converti.

Revenons au parallèle de Velâzquez et de Murillo. Le premier, n’ayant qu’un but, n’avait qu’une manière. Qu’il

(O Ce tableau a été récemment acheté par la National Gallcry de Londres, au pris de i5o,ooo francs.

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cherchât la perfection dans l’audace et la naïveté du premier jet, ou dans la correction des retouches et du fini, ce qu’il voulait atteindre c’était l’exactitude , la précision, l illusion de la vérité. Murillo, moins épris de la réalité que de la poésie, et s’adressant plus à l’imagination qu’à l’esprit, variait sa méthode avec son sujet. Ce qu’on croirait diflicilement, si les dates connues de ses plus célèbres compositions ne l’attestaient sans réplique , Murillo n’a point eu, comme presque tous les autres peintres, des manières successives, des phases dans sa vie d’artiste; mais il avait à la fois trois genres qu’il employait alternativement, et suivant l’occasion. Ces trois genres sont appelés par les Espagnols, froid } chaud et vaporeux ( frio , câlido y vaporoso ). Leurs noms les désignent suffisamment, et l’on conçoit également bien le choix de leur emploi. Ainsi , les polissons , les mendiants , les scènes familières , sujets où Murillo n’excellait pas moins que dans ceux de haut style , seront peints dans le genre froid. Il en sera de même des histoires de moines, des anecdotes prises dans les légendes de couvent, et même de certains sujets sacrés qui n’exigent que de la grâce et de la candeur. Telle est, par exemple, la Sainte Famille au petit chien ( la Sacra Familia del perrito ) , où ne se trouvent précisément ni l’enfant-Dieu, ni la \ ierge-mère , ni leur commun père nourricier, mais où l’on voit un bon menuisier qui pose son rabot, et sa ménagère qui laisse arrêter son rouet, pour regarder tendrement leur jeune fils, petit espiègle qui fait aboyer un épagneul contre l’oiseau qu’il cache dans sa main.

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Le genre vaporeux, qui convient surtout aux miracles et aux mystères, n’est guère employé par Murillo que dans ses tableaux de petite ou de moyenne dimension. On peut citer pour exemple le Martyre de saint André , l’un des chefs-d’œuvre du genre. Une teinte argentée , que semblent verser du ciel les anges qui montrent la palme immortelle au vieillard crucifié , enveloppe tous les objets, adoucit les contours, harmonise les tons, et donne à la scène entière un aspect nuageux, fantastique, plein de charme et d’elfet. Ce même phénomène , si l’on peut ainsi dire , se retrouve dans la plus petite des deux Annonciations que possède le Musée de Madrid, qui est aussi la plus célèbre et la meilleure. C’est au milieu de cette atmosphère céleste que le bel archange Gabriel apparaît à la jeune Marie. Celle-ci priait, agenouillée; le messager d’en haut s’agenouille à son tour devant celle qui doit porter dans son Sein le fruit de vie. Un brillant chœur d’anges, sur lequel ces deux figures semblent se détacher en relief, remplit tout l’espace; et, sur ce fond lumineux, brille, plus lumineux encore, l’esprit opérateur, qui vient sous la figure d’une blanche colombe accomplir le mystère annoncé. Jamais, à moins de l’avoir vu, je n’aurais imaginé qu’avec les teintes d’une palette on pût imiter à ce point l’éclat d’une lueur miraculeuse, et faire jaillir de la toile des rayons de lumière. C’est le triomphe du coloriste.

Le genre chaud est celui cpie Murillo semble avoir affectionné davantage, et qu’il employait le plus souvent. Toutes ses extases de saints, et le nombre en est grand,

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sont traitées dans ce genre. On en compte quatre dans le seul musée de Madrid : saint Bernard, saint Augustin , saint François d' Assise , et saint Ildephonse. Quoique le fond du sujet fût le même dans ces sortes de compositions, Murillo savait très-habilement les varier, soit par le caractère de la vision, soit par les arrangements de détail. Ainsi , par exemple, à saint Ildephonse apparaît la Vierge, qui lui descend d’en haut une chasuble pour sa nouvelle dignité d'archevêque ; devant saint Augustin, les eieux s’ouvrent , et lui montrent à la fois la V ierge immaculée et Jésus crucifié ; saint François d’ Assise, visité par Ma rie et son fils, leur offre, en échange du jubilé de la Porcioncule, les roses miraculeuses quont produites au printemps les verges d’épines dont il s'est flagellé tout 1 hiver; enfin saint Bernard, exalté par les méditations et le jeûne, voit apparaître dans son humble cellule l’enfant Jésus, porté par sa mère sur un trône de nuages, au milieu de la céleste milice.

11 faut réfléchir aux prodigieuses difficultés que présentent de semblables sujets, pour louer dignement Murillo de les avoir si souvent choisis, et d’avoir produit autant de fois un chef-d’œuvre. L'effet général résulte principalement de l’opposition que forme avec la lumière du jour, dont les objets d’en bas et du dehors sont éclairés, la lumière de l’apparition , qui illumine le haut et l’intérieur du local. A cet effet doivent s’ajouter le caractère extatique du saint et le caractère divin de la vision. En tous ces points, Murillo surpasse ce que l’imagination pouvait es-

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pérer et concevoir. Son jour de la terre est parfaitement naturel et vrai; son jour clu ciel est comme cette lueur radieuse du Saint-Esprit dont je parlais tout à l’heure. On trouve dans les attitudes de ses saints et dans l’expression de leurs traits , tout ce que la plus ardente piété , tout ce que l’exaltation la plus passionnée peuvent sentir et exprimer dans un excès de surprise , de ravissement et d’adoration. Quant aux ligures des visions, l’on a déjà dit ce qu’étaient ses vierges et ses christs; mais là, ils ne sont pas seuls, comme pendant leur séjour sur la terre; ils viennent dans la pompe d’un céleste cortège, où se groupent merveilleusement tous les esprits de la hiérarchie immortelle, depuis l’archange aux ailes déployées jusqu’aux faces sans corps des petits chérubins. C’est dans ces sujets de divine poésie que le pinceau de Murillo , comme la baguette d’un enchanteur, enfante vraiment des prodiges. Si, dans les scènes copiées de la vie humaine il est l’égal des plus grands coloristes, il est supérieur à tous, il est unique, dans les scènes imaginées de l’éternelle vie. On pourrait dire, à propos des deux grands maîtres espagnols, que Velâzquez est le peintre de la terre , et Murillo le peintre du ciel.

On place généralement , au-dessus de toutes ses compositions dans le genre chaud, l’extase de saint Antoine de Padoue , qui occupe une chapelle de la cathédrale de Séville. C’est aussi , je crois, la plus vaste toile qu’ait peinte Murillo. Quand je la vis, j’étais bien jeune, et le goût des arts, ce goût réfléchi , grave et profond, ne s’était pas

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encore fait jour à travers la légèreté de 1 âge; et pourtant, je restai , comme le pieux cénobite , en extase devant les cieux ouverts. Un chanoine, qui avait bien voulu me servir de cicerone , me raconta qu’après la retraite des Français, en 1 8 1 3 , lord Wellington avait offert d’acheter ce tableau pour l’Angleterre en le couvrant d onces d’or. Cela devait faire une somme énorme, à juger des toises carrées; mais le chapitre était trop riche et trop lier pour accepter un tel échange. L’Angleterre a gardé son or, et Séville le chef-d’œuvre de son peintre. Honneur à Séville!

Au reste, Murillo ne s’est pas toujours tenu strictement renfermé dans les limites de ses trois genres, et l’on éprouverait un grand embarras s’il fallait absolument classer dans l'un d’eux certaines compositions où il semble plutôt avoir voulu, non les exclure, mais les réunir. Telle est, entre autres , celle des œuvres de Murillo que la voix presque unanime de ses admirateurs proclame la plus grande et la plus parfaite : sainte Elisabeth de Hongrie ( santa Isabel de Hungria ), qui est maintenant à l'Académie de Madrid. Dans un vestibule de simple et noble architecture, la pieuse reine s’occupe à gagner le paradis , non point par de stériles oraisons, mais par des actes de vraie charité. Les rois de France guérissaient les écrouelles; il parait que les rois de Hongrie avaient une autre spécialité; sainte Elisabeth, puisqu’il faut appeler les choses par leur nom, panse et lave des teigneux. Ce sujet réunissait merveilleusement les deux manières extrêmes de Murillo : la misère sale, déguenillée et vermineuse de ses petits mendiants;

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la grandeur simple, noble et sublime de ses saints. De là naît aussi le charme d’un perpétuel contraste et d’une haute moralité. Ce palais converti en hôpital; d’un côté, ces dames de la cour, belles, fraîches et parées; de l’autre, ces enfants souffreteux et rachitiques, qui se grattent, qui déchirent de l’ongle leurs poitrines sans vêtements et leurs têtes sans cheveux , ce paralytique porté sur des béquilles , ce vieillard qui étale les plaies de ses jambes, cette vieille accroupie dont le profil décharné se dessine si nettement sur un pan de velours noir; là, toutes les grâces brillantes du luxe et de la santé ; ici , tout le hideux cortège de la misère et de la maladie; puis, au milieu de ces extrêmes de l’humanité, la charité qui les rapproche et les réunit. Une jeune et belle femme , portant sous le voile de none la couronne de reine, éponge délicatement la tête impure qu’un enfant couvert de lèpre lui présente au-dessus d’une aiguière d’argent. Ses blanches mains semblent se refuser à l'œuvre que son cœur ordonne , sa bouche frissonne d’horreur en même temps que ses yeux se remplissent de larmes ; mais la pitié a vaincu même le dégoût , et la religion triomphe, la religion qui commande l’amour du prochain.

Dans ce tableau , je le répète, Murillo n’a fait choix d’aucun de ses trois genres et n’en a proscrit aucun; ils s’y trouvent plutôt tous trois réunis dans leurs plus éminentes qualités. L’ordonnance de la scène est magnifique; chaque détail concourt avec bonheur à l’ensemble ; chaque personnage , admirable en soi , sert encore à faire valoir les autres. On ne désire rien de plus, rien de moins, rien d’autrement,

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et I on croirait , tant cet ensemble est parfait, que le moindre changement dût en gâter 1 harmonie, et détruire l’effet général. Les attitudes , nobles ou grotesques, sont également variées et naturelles; les expressions delà pitié ou de la douleur, pleines d énergie et de vérité; le dessin, d une hardiesse et d une pureté qui délient toute censure; la couleur, de cet éclat magique dont Murillo seul eut le secret. Ah ! s’il est encore une place, sur le trône de l art, entre la Transfiguration et le saint Jerome , qu’on y porte la sainte Elisabeth , et qu’à côté du nom de Raphaël, on inscrive le nom de Murillo sur les tables d immortalité !

Ou raconte que, dans les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, passant en carrosse dans les rues de Rome, aperçut un jeune homme, à peine sorti de l’enfance, qui , demi-nu, couvert de haillons, ayant à ses côtés, sur une pierre, quelques bribes de pain données parla charité, dessinait avec une profonde attention les fresques de la façade d’un palais. Emu de pitié à la vue de tant de misère et de tant d’application , le cardinal appela cet enfant , l’emmena chez lui , le fit vêtir décemment , et l'admit dans cette demi-domesticité qu’on appelait alors la famille d'un grand seigneur. Il apprit que son jeune protégé se nommait Josef de Ribera; qu’il était né, le 12 janvier i588,

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à Xativa (aujourd lmi San-Felipe), près de Valence eu Espagne; que son père Luis de Ribera el sa mère Margarita Gil l avaient envoyé de bonne heure dans cette capitale de la province pour qu’il y étudiât les humanités; mais que son penchant irrésistible pour les beaux-arts lui avait fait préférer aux classes universitaires l’atelier de Francisco Ribalta ; qu’au moyen de fortes études sous la direction de ce maître distingué, il avait fait des progrès assez rapides pour être bientôt chargé de quelques travaux ; mais qu’alors s’était éveillée chez lui la passion d’aller étudier l’art à sa source, qu’il n’avait plus rêvé que Rome et ses merveilles, et qu’abandonnant famille, amis, patrie, il était arrivé dans cette Capitale du monde artiste , où , sans appui, sans ressources, faisant de la rue son atelier et d’une borne son chevalet, copiant les statues, les fresques, les passants, il vivait des charités de ses camarades qui l’appelaient, faute d’un autre nom , le petit Espagnol ( Lo Spagnoletto).

Ribe ra se trouvait alors précisément dans la position qu’avait occupée, quarante ans plus tôt, son immortel compatriote Cervantès, puisque fauteur du Don Quichotte avait été, h Rome aussi, camarero du cardinal Giulio Acquaviva; mais le grand peintre, pas plus que le grand écrivain , ne pouvait se condamner longtemps à la dégradante oisiveté de l’antichambre d’un prince de l’Eglise. Tous deux étaient appelés à une destinée plus active et plus noble.

Cervantès avait quitté son protecteur, ou, si Ion veut, son maître , pour se faire soldat , pour aller combattre à Lépante, et passer cinq ans captif dans les bagnes d’Alger ;

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Ribera , au boni de quelques mois (Voulus dans l'inaction, dans la paresse, se sent en (in rougir de rabaissement où il se voyait tombé. Il retrouve au fond du cœur cet amour de lart, ces espérances d’avenir, cette soif de science et de gloire qui l’ont amené de Valence à Rome. Un beau jour, jetant sa livrée et reprenant ses haillons, il s’enfuit de la maison du cardinal , et va reprendre joyeusement sa vie de pauvreté, de travail et d’indépendance. On l’accusa d ingratitude, on le traita d incorrigible vagabond; mais, plus tard, voyant ses travaux et ses succès, le bon prêtre qui l’avait recueilli lui pardonna sa fuite, et le félicita même d’avoir préféré aux douceurs d’une facile aisance la noble et laborieuse passion de son art.

Devenu libre, et reprenant ses chères études avec toute I ardeur d’un penchant comprimé, Ribera était arrivé à ce moment où l’artiste consulte son goût et choisit sa manière. De toutes les grandes œuvres qui l’entouraient, celles qu il admirait avec le plus d’enthousiasme, celles qui répondaient le mieux aux instincts de son propre génie , c’étaient les œuvres du fier et bouillant Michel-Ange Caravage; là, dans les formidables ellèts de son puissant clair-obscur , le jeune Espagnol voyait les derniers prodiges de l’art. Il brigua avec ardeur et obtint son admission dans l’atelier de ce maître. Mais il ne put longtemps recevoir ses leçons; le Caravage mourut en 1 (ioq , lorsque Ribera n avait encore* que vingt ans. Celui-ci , toutefois, avait si bien mis à profil les courts enseignements du professeur de son choix, il en avait si bien saisi le style et la manière, que déjà l’on ne

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pouvait plus distinguer entre les ouvrages du maître et ceux de 1 élève.

A la mort du Caravage , Ribera quitta Rome, et se rendit à Parme , où l’appelaient dès longtemps la grande renommée des œuvres de Corrège, et le désir de les connaître , de les apprécier. Devant ses œuvres , un nouvel enthousiasme le saisit. Il se mit à les étudier , à les copier avec une sorte de délire, et laissant sa première touche, forte et puissante, il passa en quelque sorte à l’extrême opposé, pour se faire doux , tendre et gracieux comme son nouveau modèle. On fut bien surpris, lorsqu’il revint à Rome, d’une si complète métamorphose; mais, loin de l’en féliciter, ses amis le blâmèrent. Soit que l’envie se fût éveillée , et qu’il semblât plus h craindre pour ses rivaux dans la ligne de Corrège que dans celle de Caravage , soit qu’en le maintenant dans son premier style, on voulût susciter au Dontiniquin devenu vieux, et que Ribera n’aimait point, un émule plus redoutable, tous les amis du jeune Espagnol semblèrent réunir leurs efforts pour le ramener à la manière du Caravage, qui devait, lui disait-on, par sa nouveauté et sa puissance, lui procurer plus de gloire et plus d’argent. Que ces conseils fussent ou non désintéressés, Ribera, ce me semble, fit bien de les suivre. Son goût pour les sujets étranges, sombres et terribles, montre assez que la fougue de Caravage lui allait mieux que la suavité de Corrège. Toutefois, l’étude intelligente de celui-ci apporta dans le talent de Ribera un élément nouveau , et, en tempérant les défauts où pouvait le jeter la trop complète imitation du

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premier, elle lui certainement une des causes de I incontestable supériorité qu’il obtint sur son maître.

Pour se délivrer des importunités de ses amis, vrais ou faux, pour exécuter plus librement les grandes conceptions qui commençaient à germer dans sa tête, et essayer enfin si le travail et le talent trouveraient en lui leur récompense, Ribera quitta Rome et se rendit à Naples, sans recommandations, sans argent , toujours isolé et toujours pauvre, au point qu’il fut, dit-on, contraint au départ de laisser en gage son manteau dans f hôtellerie qu’il habitait. A Naples, il lit heureusement la rencontre d’un riche marchand de tableaux, auquel il offrit ses services. Le Napolitain, homme habile, mit îi l’essai le jeune étranger, et, ravi d’un talent déjà si ferme et qui annonçait un si grand avenir, il se chargea du placement de ses œuvres, puis, bientôt après, lui olliit en mariage sa fille unique, héritière de toute sa fortune. 11 est étrange, à ce propos, qu’aucune des biographies d’un peintre tel que Ribera, qui vécut si longtemps et si splendidement à Naples, n’ait conservé le nom de sa femme et de son beau-père, pas plus que celui du cardinal qui l’avait recueilli à Rome. Une fois marié, Ribera n’eut plus qu’à produire, trouvant dans la profession de son beau-père le moyen de répandre son nom et ses ouvrages. En peu de temps, il devint le plus célèbre et le plus estimé des peintres de Naples. Une circonstance bizarre aida même à fonder tout d'un coup sa réputation. La maison qu’il occupait , avec la famille de sa femme, était située sur la même place que le palais du vice-