VÉRITÉ ET LIBERTÉ DANS L'ART

Du jour où le christianisme a dit à l’homme : — Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l’autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et Le passions, l'autre emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rèverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse- -élancé vers le ciel, sa patrie ; — de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose, en effet, que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en pré-

sence dans la vie, et qui se disputent l’homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?

La poésie née du toc la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte

de la cébinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent

- dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie

complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions con-

firmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.

= On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d’action ou d'ensemble, la seule vraie ct fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

[4. Le drame correspond, d’après V. Hugo, au dernier terme de l’évolution poétique de l’humanité, qui, selon lui, passe par trois périodes ou trois âges : l'âge lyrique (les temps primitifs), l'age épique (l'antiquité), l'âge dramatique (les temps modernes). ]

Ce qu’il y a d'étrange, c’est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis . que c’est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs... Îl résulte de là que tout ce qui

est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer.

dans l’antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scèncs, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : — Vraiment! mais conduisez-nous donc là-bas ! On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir !.…

L'unité de temps n’est pas plus solide que l’unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l’unité de temps à l'unité de -Tieu comme les barreaux d’une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c’est mutiler hommes et choses, c’est faire grimacer l'histoire...

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait

étrange qu’à cette époque, la liberté, comme la lumière, péné-

trât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plàtrage qui masque la façade de l'art! Il n’y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l’art tout entier, et les lois spé-

al Li ;

ciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et - restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu’une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes l’échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice

(Victor Hugo, Préface de Cromwell, Hetzel, éd.)

B. — Les œuvres.

Faisant semblant d’avoir découvert et traduit les œuvres d’une comé- ‘ dienne espagnole du début du xix® siècle, Prosper Mérimée (voir p. 608) publia en 1825 Le Théâtre de Clara Gazul, recueil de pièces qu’il avait composées en s'inspirant de Shakespeare et de Calderon. Il écrivit aussi en 1828 La Jacquerie et La Famille de Carvajal, en 1829 Le Carrosse du . Saint-Sacrement. ; Louis Virer (1802-1873), un des critiques du Globe, composa de 1827 à 1829 plusieurs pièces historiques, qui préparaient aussi la voie au drame romantique : Les Barricades, Les États de Blois, La mort de Henri III. | | = Le théâtre d’Azexanpee Dumas PÈRE! (1803-1870), bien que peu littéraire, servit également la cause du romantisme. Pendant trente ans il accumula drames sur drames? : Henri III et sa cour (1829), Napoléon . Bonaparte (1831), Antony (1831), Richard Darlington (1832), La Tour de Nesles (1832), Térêsa (1832), Angèle (1833), Catherine Howard (1834), Don Juan de Marana (1836), Kean ou Désordre et génie (1836), Caligula (1837), Paul Jones (1838), Mademoiselle de Belle-Isle (1839), L’Alchi- miste (1839), Un mariage sous Louis XV (1841), Lorenzino (1842), La Reine Margot (1845), Le Chevalier de Maison Rouge (1847), Monte-Cristo (1848), L'Orestie (1856), La Dame de Montsoreau (1860). 11 y a dans ces pièces peu d'observation psychologique et peu d’exactitude historique, mais bcaucoup d'imagination et beaucoup de mouvement. Ce sont surtout les drames de V. Hugo, d’A. de Vigny et d’A. . de Musset qui représentent l'effort du romantisme au théâtre.

4. À consulter. — H. Parigot: Le drame d'A. Dumas (Calmann-Lévy, 1899).

2. Il avait débuté au théâtre par des vaudevilles (La Chasse et l'amour, 1825; La Noce et l'enterrement, 1826). 11 fit aussi des tragédies (Christine à Fontainebleau, 1830; Charles VII chez ses grands vassaux, 1831), et des comédies, entre autres Les Demoiselles de Saint-Cyr (1843) et Le Verrou de la Reine (1856).

538 LE XIXe SIÈCLE

1° Le théâtre de V. Hugo.

V. Hugo a composé de nombreux drames dont voici la liste : Crom-

well (en vers), publié en décembre 1827; Amy Robsart (en prose), joué une seule fois à l’Odéon en 1828, alors attribué à Paul Foucher ; Hernani (cn vers), joué pour la première fois au Théâtre-Français lo 25 février 1830 ; Marion Delorme (en vers), composé avant Hernani mais joué seulement en 1831 au Théâtre de la Porte Saint-Martin; Le Roi s'amuse (en vers), joué une seule fois le 22 novembre 1832 ; Lucrèce Borgia (en prose), joué pour la première fois au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 2 fétrier 1833 ; Marie Tudor (en prose), joué au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 6 Hovembie 1833 ; Angelo (en prose), jout au Théâtre-Français le 28 avril 1835 ; Ruy Blas (en vers), joué pour la première fois au Théâtre de la Renaissance le 8 novembre 1838 ; Les Burgraves (en vers), joué au Théâtre-Français le 7 mars 1843. La production théâtrale de V. Hugo comprend encore : trois actes d’un drame inachevé, commencé en 1839, Les Jumeaux ; Torguemada, drame en quatre actes et en vers, publié en 1882; ainsi qu’un recueil posthume,

publié en 1886, Le Théâtre en liberté, contenant de petites pièces, qui ne procèdent pas de l'esthétique romantique, mais où Ja fantaisie du poète se donne libre carrière (La Grand’mère, L'Épée, Mangeront-ils?). On peut y ajouter Les Deux trouvailles de Gallus : 1. Margarita ; II. Esca, empruntécs aux Quatre vents de l'Esprit, livre dramatique.

Au théâtre V. Hugo a connu de son vivant des te diverses : le triomphe d’Hernani et l’échec des Burgraves. Aujourd’hui ses drames sont la partie de son œuvre qui nous paraît avoir le plus vieilli. Ils ne contiennent, pour notre goût, ni assez de vérité humaine ni assez de vérité historique. La conception des personnages y repose fréquemment sur une simple antithèse : Hernani a l’habit d’un bandit mais l’âme d’un héros ; Ruy Blas est un laquais adoré d’une reine d’Espagne ; Triboulet est un être difforme et grotesque, auquel son amour paternel donne de la beauté ; Marion Delorme possède une âme pure dans un corps souillé ; Lucrèce Borgia est un monstre d’immoralité, que l’amour maternel sanctifie. Dans la conduite de l’action V. Hugo recourt à des moyens artificiels : déguisements (Hernani revêt le manteau du pèlerin pour

4. Éditions. — La Préface de Cromwell, éd. critique par M. Souriau (Société

française d'imprimerie et de librairie, 1897). — Morceaux choisis du théâtre de.

V. Hugo, par H. Parigot (Collection Pallas, Delagrave). A consulter. — P.et V. Glachant : Essai crilique sur le théâtre de V. Hugo. Ï. Drames en vers ; 1[. Drames en prose (Hachette, 1902 ct 1903).

approcher Doña Sol ; François Ie" s’habille on écolier pour séduire Blanche, la fille de Triboulet); méprises (c’est par une tragique erreur ,que Triboulet tue sa fille, c’est par une fatale coïncidence que Gennaro se trouve parmi les victimes de sa mère); reconnaissances (dans Les Burgraves, le trèfle jadis imprimé au fer rouge sur le bras de l’empereur Frédéric Barberousse le fait découvrir sous ‘un costume de mendiant). Mais, si par l’emploi de tels procédés le drame d’Hugo s’abaisse trop souvent au niveau du mélodrame, ce qui l’a sauvé et le sauvera longtemps encorc de l’oubli, c'est la magnificence de son lyrisme.