LE COMÉDIEN DOIT ÊTRE INSENSIBLE

PREMIER INTERLOCUTEUR. — ... Mais le point important, sur lequel nous ayons des opinions tout à fait opposées, votre auteur et moi, ce sont les qualités premières d’un grand comédien. Moi, je lui veux beaucoup de jugement; il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille; j'en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité, l’art de tout imiter, ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles. |

SECOND INTERLOCUTEUR. — Nulle sensibilité !

Le PREMIER. — Nulle... Si le comédien était sensible, de bonne foi, lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec [a même chaleur et le mème succès? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. Au lieu que, imitateur attentif et disciple réfléchi de la nature, la première fois qu’il se présentera sur la scène sous le nom d'Auguste, de Cinna, d'Orosmane, d'Agamemnon, de Mahomet, copiste rigoureux de lui-même ou de ses études, et observateur continu de nos sensations, son jeu, loin de s'affaiblir, se fortifiera des réflexions nouvelles qu'il aura recueillies ; il s'exaltera ou se tempérera, et vous en serez de plus en plus satisfait. S'il est lui quand il joue, comment cessera-t-il d’être lui? S'il veut cesser d’être lui, comment saisira-t-il le point juste auquel il faut qu'il se place et s'arrête?

Ce qui me confirme dans mon opinion, c’est l’inégalité des acteurs qui jouent d'âme ?. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid,

neux et Joseph Bédier (Voir la polémique qui s’est engagée sur cette question dans la Revue d'histoire littéraire de la France, juillet-septembre 1901, p. 500-529).

4. Garrick (1716-1779), célèbre acteur et auteur dramatique anglais, qui remit en honneur au xvme siècle les pièces de Shakespeare. Il vint en France, où Diderot le fréquenta.

{2. D'âme : opposé à de réflexion.]

{plat et sublime. [ls manqueront demain l’endroit où ils auront excellé aujourd’ hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu’ils | auront manqué la veille. Au lieu que le comédien qui jouera de ‘réflexion, d'étude de la nature humaine, d'imitation constante d'après quelque modèle idéal, d'imagination, de mémoire, sera un, le mème à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa : têle, il n’y a dans sa déclamation ni monotonie, ni dissonance. La chaleur a son progrès, ses élans, ses rémissions', son commencement, son milieu, son extrême. Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements; s’il y a quelque différénce d’une représentation à l’autre, t'est ordinairement à l'avantage de la dernière. Il ne sera pas journalier? : c'est une. glace toujours disposée à montrer les objets et à les montrer avec la même précision, la même force et la même vérité. Ainsi que le poète, 1l va sans cesse puiser dans le fonds inépuisable de la nature, au lieu qu'il aurait bientôt vu le terme de sa propre richesse à. | > (Diderot, Paradoxe sur le comédien.)

[4. Rémissions, instants de relâche. — 2. Journalier, changeant d'un jour . à l'autre. — 3. Il paraît difficile de condamner ou d'approuver ‘pleinement la ‘ thèse de Diderot. D'une part, si l'émotion était nécessaire à l'acteur, il devrait jouer de moins en moins bien, à mesure qu'il joue plus souvent la même pièce; car l'habitude émousse peu à peu le sentiment; et pourtant l'expérience { montre qu'à la vingtième représentation un acteur possède mieux son rèle qu'a la première. Et d’ailleurs, les confidences de nombreux acteurs, celles de Talma on particulier, nous apprennent qu'ils ont coutume de rester toujours maitres d'eux sur la scène. D'autre part, il semble que tout d’abord, en étudiant son rôle, l'acteur est obligé, pour trouver les signes extérieurs des émotions, d'éprouver lui-même ces émotions : s’il se bornait à noter ces signes chez les autres, il n'aurait jamais de « trouvailles » personnelles de gestes ou d'into- . nations; et ensuite, quand il joue, — si du moins la théorie fameuse de © William Jamessur l'émotion est exacte (voir vol. I, p.521, note 2l’exposé sommaire : de cette théorie), — il faut admettre que la seule imitation des signes extérieurs es émotions suffit à faire éprouver réellement à l'acteur les émotions qu'il * fait semblant d'éprouver. La vérité est sans doute qu'il y a chez l'acteur en° à train de jouer coexistence de deux personnalités, la sienne et celle que son * rôle l'oblige à revètir : tantôt il s’identifie avec le personnage qu il représente, ! tantôt il reprend possession de lui-même; et c’est pourquoi il n'est ni toujours insensible, comme le prétend Diderot, ni toujours ému, comme d'autres le croient.]

158 LE XVIIIe SIÈCLE

4° Le critique d’art:.

En 1799 Diderot fut chargé par Grimm de faire dans la Correspon-

dance littéraire ? 1e compte rendu des Salons? qui étaient alors bisan-

nuels ; il s’acquitta régulièrement de cette tâche jusqu’en 1781, à l’excep-.

. tion dos années 1773, 1777 et 1779.

Diderot ne s'était jamais livré à une étude particulière de la peinture

ni de la sculpture. Mais il s’était toujours intéressé aux questions d’esthé-

tique : il avait écrit en 1751 ses Recherches philosophiques sur l'origine et’

la nature du beau (article Beau de l'Encyclopédie). Et il avait beaucoup fréquenté les artistes : il était l’ami de Vernet, qui lui avait offert une de scs marines ; il voyait Carle Vanloo chez Mme Geoffrin ; il allait dans l'atelier de La Grenée ; il connaissait Cochin, Falconnet, Chardin ; il était surtout lié avec Greuze, qui lui montrait ses tableaux avant de les exposcr.

On a souvent fait honneur à Diderot d’avoir inauguré en France la,

critique d’art. Mais nous avons vu (vol. 1, p. 804-808) qu'elle existait déjà

au xvrie siècle ; et l’on trouverait aussi de nombreuses pages de critique

4. À consulter. — F. Brunetière: Les Salons de Diderot (dans Nouvelles éludes critiques, 1882). — A. Fontaine : Les doctrines d'art en France, de Poussin d Diderot (1909).

2. Dont Grimm avait pris la direction en 1754 et où il'avait rédigé lui-mème |

au début les nouvelles artistiques (voir p. 4). 3. Avant la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée

en 1648 (voir vol. I, p. 8o4), les peintres exposaient leurs œuvres sur le :

Pont-Neuf : c'était une sorte de foire aux tableaux. D'après les règlements de la nouvelle académie, tous les membres étaient tenus de faire porter pour l’assemblée générale « quelque morceau de leur ouvrage pour servir à décorer le lieu de l'académie ». La première exposition vraiment publique n'eut lieu qu’en 1633 dans la cour du Palais-Royal; la seconde en 1699 dans les galeries du Louvre. Les expositions furent interrompues de 1704 à 17937. En 1737 M. Orry, ministre des finances et directeur général des bâtiments, ordonna que le public serait

admis tous les ans dans le Grand salon du Louvre pour y contempler les œuvres è

de l’Académie royale. Dès 1745 on décida qu'il n’y aurait plus de Salons que tous les deux ans.

Ces Salons étaient les seules occasions qu'avait le public de voir un grand ‘nombre d'œuvres d’art. Car il n'existait pas encore de musée de peinture. En 1750 une partie de la collection royale fut transportée de Versailles à Paris et exposée aux yeux du public. En 1775 le comte d'Angiviller eut l'idée de réunir dans la Grande galerie du Louvre décorée par Poussin tous les tableaux anciens et modernes qui appartenaient à la couronne. C'est là l’origine du Musée National.

| d'art dans plusieurs ouvrages d’esthétique du xvrne siècle !. On lui a par- | fois reproché, en revanche, d’avoir eu de la critique d’art une conception beaucoup trop littéraire. Il est très vrai qu’en présence d’un tableau il se préoccupe avant tout du sujet, de la composition, de la psychologie des | personnages. Cependant il ne s’est pas désintéressé de la technique, des jeux de lumière et d'ombre, du dessin, de la couleur ; il s’en est même de plus en plus occupé à mesure qu’il avançait en âge (dans ses deux ‘ derniers Salons, ceux de 1775 et de 1781, il ne fait plus attention qu’au métier). Et il ne faut pas oublier, d’ailleurs. que la peinture de son temps, * celle des Bouchardon, des Greuze, des Boucher, des Fragonard..., est une peinture toute chargée de pensée, et que le public, pour lequel il écrivait, n’était pas apte à goûter une critique plus technique que la sienne.