PARADOXES SUR LA MUSIQUE

Voix et l.NsrRUMKMs

Si l'on jette un rapide coup dœil sur l'évolution (le la musique, depuis la réglementation du chant ij^régorien jusqu'à nos résultats actuels, on remarquera, avant toute autre chose, que les premières époques de cet art furent exclusivement vocales, cela d'ailleurs, tant que la musique sembla demeurer sur un terrain purement intuitif, et que la victoire de l'art instrumental est relativement proche de nous. Il semble, d'ailleurs, que cette évolution ait suivi de très près celle de la pensée populaire et de Uétat d'àme universel, et qu'à chacune de ses phases principales correspond un soubresaut simultané, un effort émotionnel instinctif iiiMK'ral, dont le résultai d'art n'est que le lellet supérieur. — En effet, au

clébiil, dans la siiaplicilc aride des ioruiiiles, sans dérèglements des dessins d'e'criture, sans maxinia expressifs, les voix s'nnissent en prières et en cantiques et le génie qui les élève est surtout fait de leur sincérité ; plus tard, avec le réveil ambitieux de la nature et de la matière, les voix se dramatisent et tentent d'allier Ténergie de leur vibration aux premières tentatives orchestrales ; plus tard enfin, la virtuosité, ce mensonge de Taccent, prenant le dessus et essayant de suppléer à Vàme qui ne chantait plus, acheva la défaite de cet instrument qui mourut avec nos illusions et qui, s'il était moins rétléchi, moins complet et moins varié, vivait cependant d'un idéal inaccessible, dont se perd de plus en plus le souvenir ; car seules les voix pouvaient avoir ce je ne sais quoi d'au delà, de céleste dont tressaille la fibre humaine, car enfin elles représentent l'accent de l'organe naturel de nos cœurs et de nos instincts, l'expression même de la vie et du sentiment.

Dans le sens théorique du mol, en tant <|ue tout complexe, l'action instrumentale est en réalité bien davantage de la musifjue, puis(|ue plus jaisonnée, plus compacte, el plus ri'elle, donc plus dc'finitive ; mais l'expression vocale avait pour elle la soudaineté de l'interjection, l'à-propos, et si elle ne pouvait clamer que l'unité des sentiments, elle en donnait le cri même et la note intégrale.

A dilférents litres, d'ailleurs, l'expression vocale ne pouvait convenir qu'à des âmes neuves et à des sentiments directs et immédiats.

Ce qui lait coiilesler son caractère éminemment profond, ce qui a fait dire que la musique n'e'tait pas de la pense'e, mais seulement de Fémolion, c'est le fait de l'avoir jugée d'après l'expression vocale.

Oui, il y a dans le chant lui-même (quelque chose qui semble impropice à la méditation, quelque chose qui jure avec la pensée ; l'enthousiasme et la spontanéité, qui en sont les principales qualités, l'excluant naturellement, et même entre la mélodie que conçut le chanteur, le musicien seulement instinctif ou que réalisa le symphoniste, s'impose une dilTérence initiale et élémentaire absolue.

Celui qui écrivit sous les mots de son choix la cantilène ou la romance que dicta l'inspiration, voulut surtout exprimer ce que les paroles rappelaient en lui, ce que son émotion personnelle semblait devoir y deviner, ce qu'en résumé chajitait le poème ; tandis que la mélodie instrumentale, que créera le symphoniste, même se détachant évidemment <le l'ensemble, même se suffisant à elle-même, aura nécessairement, organiquement, par suite de ses attaches collectives, de son rôle prévu, de son caractère d'organe en fait indépendant, mais en principe essentiel à la totalité, forcément une puissance effective et matérielle, un fond stable et précis indispensable à l'harmonie générale. — Dans une symphonie ou pièce orchestrale sérieuse, chaque fragment mélodique, chaque partie instrumentale, ce n'est somme toute qu'une des parties

du discours, qu'un lambeau de })hrase du poème présenté ; il se peut parfaitement qu'un motif symphonique relaté à lui seul ait une signification personnelle, comme il n'y a rien d'étonnant à ce qu'un extrait de phrase ait à lui seul un sens ; n'empêche que sa traduction réelle dépend de l'élément, dont il est solidaire, c'est-à-dire de la logique indispensable à toute conception d'ensemble. Le mélodiste vocal n'aura pas à obéir à ces lois, et son chant aura d'autant plus de sincérité qu'il sera plus indépendant et libre, qu'il aura plus spontanément jailli de sa poitrine et de son cu'ur.

11 y aura donc en principe entre l'expression vocale et l'expression instrumentale, la différence qu'il y a entre le sonnet d'un poète et l'œuvre mûrie d'un penseur, ce qui nous mènera à affirmer qu'en général les œuvres vocales furent surtout impulsives et que toute la pensée philosophique et émotionnelle de l'humanité musicale s'est à peu près résumée dans l'art instrumental. On pourrait objecter, certes, que les contre-pointistes de l'école gallobelge, qui furent presque les créateurs de l'écriture musicale, ne traitèrent guère que les voix, mais ceux-ci les disposèrent comme les savants du moyenàge usaient des vers lalins et si du contrepoint devait naître l'harmonie, de cette dernière devait inévitablement se développer l'essor instrumental dans lequel s'absorbe la musique moderne.

La psycliologic du mélodiste d'ailleurs est essentiellement simple; à quelque degré qu'il existe et pour-

vu qu'il soit sincère; gvniiil ou seulemenl exubérant à l'italienne, sa caractéristique est d'être nnu ; il peut bénéficier d'autres avantag'es, être plus ou moins dans la note exacte, savoir vêtir son motif de plus ou moins habile façon, toutes ses autres qualités disparaissent devant cette obligation, qui les annule toutes, si elle n'existe pas.

Le symphoniste a dans l'art un tout autre rôle et sa psychologie est à rencontre de celle du mélodiste, au contraire toute de multiples complexités, de pensées et d'émotions, de rêves et de certitudes, d'inlpressions et de raisonnements. Ce qu'il sent, ce qu'il voit, sa méditation le condamne quand ses sens voudraient le lui commander : ce que l'inspiration fugitive lui laisse entrevoir et dont il voudrait enchanter son esprit, son raisonnement le lui interdit et sa logique l'en détourne ; dans le cri de joie qu'exhale sa satisfaction, dans la plainte dont frémit sa peine, il pen^oit le cri antérieur, il devine la note qui suit ; aux questions de son àme, il répond avec sa raison et son esprit soulfre de son cœur, comme sa muse pleure de sa pensée.

Symphoniser un drame, mais c'est y mettre cent fois plus que le vers en peut dire, c'est en donner la synthèse autant qu'en splendier la poésie, c'est en préciser autant qu'en élargir la matière et le sujet, c'est donner à coté de l'image imparfaite que sug:g'èrent les phrases, le contour idéal d'une forme supérieure, où s'abstrait la pensée ; revêtir du coloris des sons la brutalité des fig-ures, tout en résu-

mant lo poC'ine sous une acception nouvelle. C'est dire autrement en créant de nouveau.

Ceux qui refusent aux vrais musiciens le caractère philosophique et la nature de penseurs et ne veulent voir dans tout résultat sonore que l'effet sentimental et émotionnel plus ou moins réussi, réalisé par un sensitif s'adressant à d'autres sensitifs ; ceux-là n'ont pas médité la symphonie élémentaire des espaces et des univers, dont les œuvres d'un Be43thoven sont l'image humanisée ; ils n'ont pas entendu tout ce qu'il y a d'immensité dans cette tempête d'un orchestre, où chantent cent voix ditïérentes sans se confondre et sans s'entregéner, où de même que dans les hruits de la nature et l'harmonie des matières tout concourt à se faire valoir et à se mieux présenter. La symphonie, mais c'est en réalité une philosophie appliquée et réalisée, puisqu'on y voit tout le mouvement vital, puisqu'il y houillonne, comme en un immense creuset, toutes les idées et tous les sentiments , tout ce que la mentalité de l'homme et la fatalité du destin ont tour à tour rêvé, fait entrevoir et perdu.

La symphonie d'ailleurs, avec ses divers mouvements, avec son unité d'ensemble et ses parties principales (qui en sont comme les étapes), n'a-t-elle pas la symbolique d'une existence humaine, quelque ciiose comme le poème d'une vie ; et les lois de son principe ne sont-elles pas celles de nos éléments, et l'harmonie de son ton ne correspond-t-elle pas à l'unité harmonique , où se résolvent tout ce dont

s'exaspr-rent nos tompéramenls, ce dont se frenétisent nos nerfs et se passionnent nos esprits.

N'y-a-l-il pas, dans cet épisode sonore, où à un moment donné s'exclament les plus violents appels, pleurent les plus sourds gémissements, s'entremêlent les plus multiples aspirations, pour finir placidement sur un accord parfait, comme un réel tableau des plus acerbes convoitises, des plus dures luttes où s'entraînent nos cervelles, s'entrebrisent nos cœurs, pour de même conclure invariablement sur cet accord parfait, inf'vitable. qui s'appelle le dernier soupir.

Toute sonorité, d'ailleurs, prouve l'impérieuse loi du silence, puisque fatalement elle s'évanouit et le son étant à la vie ce que la lumière est à l'espace, en lui réside, autant qu'en l'esprit de l'être, le mystère fatidique, que ce qui est ne sera plus, puisque ce qui a vibré se taira.

En dehors de toute comparaison mystique et de tout rapport immatériel, ce que nous devons constater, ce qui apparaît ressortir de l'histoire musicale, c'est que l'art symphonique naquit de rinsuftisance des vuix à exprimer et décrire nos batailles morales et que la genèse de cette évolution se rapporte directement à celle de nos sentiments. Ce fut l'insouciance humaine surtout, qui librement chanta aux étoiles ; quand l'homme avait loué Dieu par la prière des cantiques ou les répons de liturgie, quand il avait rempli l'humble tâche suffisant à sa vie, sa candeur s'épanouissait dans d'//^s7//<r///r.s' médodies. ou do po-

pilla ires relraius ; mais lorsque, sous le poids des siècles, riiumauité se mit à lléchir el à méditer son destin . lorsque, devant l'éternelle rapacité des él»'menls et le mensong^e constant du bonheur, elle se mit à frémir, indignée, et à lever les poings devant la bêtise du sort, lorsqu'après avoir remué le monde au nom des libertés et renversé ce qu'elle croyait des barrières, la foule hurlante se retrouva devant elle-même avec une illusion de moins et un devoir de plus, seule devant le vide, devant l'inévitable destinée qui, à chaque fois qu'on l'interroge, nous répond : lu soull'riras; alors ce qu'avaient seulement deviné les voyants apparut devant tous, et la libre humaine en tressaillit jusqu'en sa sève.

Olte appréhension de l'inévitable, celte terreur du fie/i, dont alors défaillit l'univers, cette épouvante dont se glac^a l'àme humaine, devint le mal de notre siècle. Beethoven en fut le commentateur et l'interprète. — Avec celui-ci , la musique instrumentale s'élève du coup à son pinacle et cet art, dont le premier bégaiement datait à peine de la moitié du XY'' siècle, dépassait de ce fait toutes les forces expressives. En trois siècles environ, la musique, c'est-à-dire la toute cadette des muses, l'emjxjrlait sur toutes les antres, et en trois siècles c'est en réalité exagérer le temps, car s'il est vrai que les premières tentatives instrumentales datent de la seconde moitié du XV'" siècle et consistent principalement en des danses, il ne faut pas oublier qu'encore au commencement du dix-septième siècle, l'élé-

ment vocal étail absolument prépondérant et tenait en dépendance son rival, que les circonstances d'ailleurs ne favorisaient pas, puisque ce n'est qu'avec le perfectionnement des instruments que pouvait naître une réelle eftlorescence. — En définitive, ce n'est qu'au début du dix-huitit'me siècle que les maîtres allemands, mettant àprofitles théories elles exemples de Jean Gabriéliet de ses successeurs, réalisèrent ce qui devait devenir le quatuor à cordes et la symphonie. Ceci d'ailleurs ne regarde que l'histoire. — La musique instrumentale est devenue l'expression la plus réelle de la modernité et de l'émotion contemporaine, où il entre toujours de la réflexion et du regret et où le sentiment n'est jamais indépendant ; par sa nature même elle devait nécessairement correspondre à ce je ne sais quoi de méditatif, dont doivent pour la lutte indispensable s'aflermir les esprits d'aujourd'hui. L'enchantement des musiques vocales fut une des belles pages de l'histoire d'Italie; elle en éternisa le sourire et en revécut le ciel, mais à ce siècle tourmenté où s'intériorisent les beautés, il fallait plus qu'un doux regard ou un arôme de fleurs. — A ceux qui nous suivront la symphonie moderne révélera nos secrets et c'est par elle qu'ils sauront, malgré la défaillance des faits et la platitude des matérialités, tout ce que notre génération vibra d'idéal et tout ce que nous vécûmes de beauté.

Dans la préface des Voix intérieures Victor Hugo rappelle que la Porcia de Shakespeare parle quelque part '< de cette musique que tout homme a en soi » et qu'elle ajoute « malheur à qui ne l'entend pas ». Et amplifiant l'affirmative le poète conclut : Si l'homme a sa voix, si la nature a la sienne, les événements ont aussi la leur. — Eh bien, qu'est-elle cette musique latente que toute chose porte en ellemême et qui, en dehors des maxima d'émotions, en dehors des manifestations expressives qui appellent le commentaire mélodique, existe en l'organisme même des matières diverses? — N'est-elle pas encore plus que de la musique, ce qui en constitue l'essence même, comme le secret de l'épi, germant au fond des sillons, contient la richesse concrète des futures floraisons. — Notre voix chante, il s'exhale des entrailles de l'être une euphonie de plainte, parce que résident en la fibre même de notre chair les molécules dont doit naître le son ; l'instrument frémit sous la caresse de l'archet, le bois résonne sous l'action du choc, parce qu'existe en la nature la loi de l'écho, la règle des réflexes, parce qu'au dessus de la virtuosité de l'animateur s'impose la

rrglc (les ('sj)(''C('s doiil lambilioii t'I le mouvement ont leur langage et leur invariable sonorité. Le charme de la voix, l'enchantement des instruments, il nait peut-être de lobservation des rites, auxquels obéissent les atomes s'unissant entre eux et le virtuose peut-être n'arrache-t-il des sonorités aussi vibrantes, des accents aussi captivants, que parce que ses doigts dématérialisés, assouplis, peuvent à travers l'enveloppe brute s'impressionner de l'essence même des choses, parce que surtout aussi un instinct plus raffiné, une sorte de prédestination magique, accentuée par la délicatesse de ses sens, lui permet de faire tressaillir plus directement les points sensibles et d'en nuancer plus heureusement les différentes vibrations et les sonorités multiples. Le son en lui-même, le son dont l'enchaînement fait les mélodies comme ses groupements réalisent l'es combinaisons harmoniques, il a en lui-même quelque chose de fatal, quelque chose d'inévitable, il semble brutalement expliquer l'invincible loi de la cause à l'effet , la suite latente, le résultat forcé qui réside en un mouvement, un geste ou une action, et qui est en ce qui doit être, après ce qui a été. C'est pour cela que le principe même de la musique repose sur l'irrémédiable des phénomènes essentiels, aussi bien que sur le je ne sais quoi de plus ou moins vague dont s'illusionnent les chimères et se transfigurent les cérébralités. Et c'est quelque peu par cela même que la voix humaine ou animale a quelque chose d'instinctif, d'involontaire souvent,

el que du soupir oppressé dont g-éniil notre cceur, au cri le plus strident que hurle la bêle humaine, à travers toutes les gradations et toutes les nuances, tous les contrastes et tous les e'carts, elle garde ce je ne sais quoi d'étrangement captivant et fluidique, qui semble en ses nerveuses tensions lui donner à la fois un timbre immatériel de persuasivité et de force pénétrante, et quelque chose de terreslrement servile et de matériellement enveloppant.

La voix ! elle semble avoir de l'humanité toutes les splendeurs et toutes les tares, ambitieuse ou suppliante, exaltée ou affaiblie, ardente ou indécise; elle révèle en sa tonalité, en ses accents, en sa chaleur, en ses roueries (car on joue de la voix encore plus que des prunelles) le mystère du tempérament, le voib' de la nature, /'éfiigme (/ordienne de l'individu : loisqu'avec des souplesses félines, elle est plus perverse qu'un attouchement, plus pénétrante qu'une morsure, plus lascive qu'une étreinte, uu lorsque avec des éclats intempestifs elle est plus grossière qu'une injure, plus graillonneuse qu'un relent de cuisine, plus infâme qu'une obscénité; il y a des voix mystiques, comme teintées de ciel, prières d'anges cloîtrés dans des tombes de vierges ; il y a des voix insexuées, qui prennent l'Ame sans frôler l'oreille, des voix qui n'auront plus de chanson, perpétuelles coryphées d'un duo qu'elles ne sauront pas, il y a des voix enjôlantes, qui semblent comme envoûter le tympan et pervertir en complexes dt'lours, voix de sirènes et de magiciennes,

voix lardées sortant de lèvres peintes, on voix de velours, qui, de lécrin nacré, jettent des perles d'or dans les fusées du rire....

Lorsque notre oreille pàinée s'abandonne aux caresses du son et que de l'org^ane qui perçoit à l'entendement qui absorbe, tressaille en un froufroutement capiteux ce dont s'affolent nos sens et ce que recèlent les harmonies, lorsque la ma^ie d'un chant s'échappe de l'extase des lèvres, n'y a-t-il pas en réalité quelque peu possession morale entre le virtuose et l'auditeur, qui, à travers l'espace qui les sépare, semblent communier l'un de l'autre ; n'est-ce pas alors quelque chose de mag^ique et d'ensorcelant et n'y a-t-il pas comme une évocation suljlimée de ce qu'il plairait à nos névroses d'imaginer de ce que voudrait bramer vers l'insoupçonnable, la multiplicité de nos aspirations.

Et alors la cantatrice mais c'est un peu pour nous de la chimère plastique et du songe se révélant: c'est le sésame ouvert aux frissons qui se morfondent, c'est la pythie moderne jetant au parterre insensé l'étincelle dont se féconde l'artificiel nirrana où se bercent nos angoisses et s'endorment nos anxiétés. Et l'on chante, pour que se dégonfle ou éclate loutre des larmes, et se magnilient les souvenirs ; et l'on chante pour que souffrir soit beau et se plaindre admirable, et l'on chante pour que les requiem humains soient des alléluia d'harmonie et que la haine, l'outrage, l'effroi aient par cela leur poésie... Ce que le mot présente hideux.

c'o que crûment déshonore le geste, le chant en émerveille Tacception, en exalte l'horreur ou en anime rindiffe'rence ; il peut tout exprimer car il est un maximum, or toutes les laideurs sonl bâtardes des moyennes et sœurs de la médiocrité ; et cependant la voix porte en elle-même la tare de notre individualité ; elle a malgré elle, en sa royauté éphémère, quelque chose de fat, de vaniteux, d'ambitieux, elle a le : je suis trop fanfaron, elle sent en sa maturité qu'elle est la fleur épanouie, promettant plus qu'elle ne peut tenir, ténorisant les cantilènes sur les notes les plus tendues, jusqu'au couac le plus décevant, car hélas, si Ton a constamment l'instrument, on n'est pas toujours en voix, et le coq lui-même peut s'enrouer.

La voix, elle représente quelqu'un, elle exprime les individus ; les instruments eux sont plus intérieurs, plus près des choses ; ils révèlent la nature, ils commentent les événements, les évolutions, les circonstances ; l'une est le drame, les autres le décor, la symphonie, le tableau.

Il y a dans la voix l'esprit du mot, l'œillade du geste ; courtisane, facile, elle dore de beaux dehors les sentiments les plus factices, les mièvreries les plus nulles, elle est jolie femme dans toute la fatalité du terme, et même lorsqu'avec le lied elle s'élève au commentaire de la réflexion, son sexe la force aux rides et son impudeur native oblige à s'en méfier,..^

C'est la douceur corruptrice des voix qui a banalisé la musique italienne et perverti la majorité des

— ir. —

compositeurs. Le chanteur gasconne malgré lui, c'est être du Midi que de se sentir te'nor. Les chanteurs, d'ailleurs, gardent en leur exte'riorite' quelque chose de la latitude qu'ils représentent, ils sont les rastas de la musique ; les voix sont méridionales, elles ont un reflet de soleil et l'arùme du nectar des vignes, elles grisent, elles enivrent, filles de l'enthousiasme, elles sont d'un moment, d'une extase, d'un pleur ; mais elles défaillent de leur splendeur même et avoir chanté ce n'est qu'avoir souri...

La musique instrumentale, ah ! celle-là n'a ni les mêmes langueurs, ni les mêmes invites, ni les mêmes faiblesses; les sentiments qu'elle exprime, elle les a quelque peu cultivés, les passions qu'elle souligne, elle les a approfondies et même lorsque ce qu'elle traduit est superficiel ou incomplet, le commentaire qu'elle y ajoute semble élargir et soutenir l'expression. Comparons d'ailleurs un air dramatique, un lied ou monologue chanté, avec une pièce orchestrale, un fragment symphonique ; ne semble-t-il pas avoir dans le second tout ce qu'indique seulement le premier ; le lied le plus senti, la phrase la plus vécue, qu'elle soit de l'àme de Schubert, du cœur de Pergolèse ou des lèvres de Massenet, mais il y manque quelque chose, mais elle est un instant, un tressaillement, un murmure ; sublime peut-être, exquis souvent, agréable toujours (puisque la seconde beauté d'un chant est de nous faire goûter de loin le parfum dune bouche de femme) mais dont autre chose peut seulement nous donner le complément et nous réali-

ser la suite... Ce chanl est un prélude, une indication, ou un résumé et un aperçu ; la passion la plus simple, l'amour le plus naïf, le désir le plus contenu, mais il n'est pas monodique, mais il n'est pas fait que d'un son, d'une mélodie ; il ge multiplie de toutes les gradations dont peuvent s'énerver les membranes de l'être, il se double à coté de ce qu'il éprouve, de ce qu'il voit, de ce qu'il espère et de ce qu'il suppose. Et seul le fourmillement orcbestral en son agitation diaprée peut en traduire les soubresauts et en refléter les images...

Je Vaime chanté par une voix dont les trémolos anxieux semblent trahir une fatigue précoce, mais il manque d'haleine, de souffle et de vigueur, mais il chavire avant l'apothéose, mais il semble appeler un consolant Hcpost'-toi ; si bémol dont les transports se liardrnt parcimonieusement; quel chant pourra seulement indiquer ; quel mot à peu près décrire ce dont tourbillonne orchestralement le duo hnal de Tristan et d'Ysolde, ce dont se convulsé l'hynK'néc d'Esclarmonde, ce dont crépile le brasier où sincendiera Hrunchild.

Et même hors de ces com})lexités, de ces tutti resplendissants où h' j(» ("aime semble s'être imprégné d'enfer, poui' que l'aurore soit plus rayonnante et le crépuscule plus sanguinolent ; dans les mélodies sévères, dans les mélodies types dont Beethoven nous a si généreusement comblés, quelle voix pourrait seulement suffire matériellement. L'andantede la symphonie en iil iHiiu'iir, par exemple, mais même

1(trs(jne solo, c'est un onsemble syiilliétisé, c'osl la pluralilt' de tous dans riiiiile du loiil ; c'est ([iielque chose comme la mélodie de rélément, celle que Richard Wagner appelle dieVr molodic ; qui donc pourrait en exhaler la note et la moyenne des tessitures, la faiblesse des gosiers, l'essoufllemenl des poitrines peuvent-ils expi-imer la furie des tempêtes et l'immensité des mondes?... Et si par cela même les symphonistes sont bien au-dessus des musiciens vocaux, c'est que forcément ils ne sont pas les hùbleurs verbeux que favorise la facilité mélodique, et qu'au jeu de mot spirituel des facondes improvisées ils opposent la profondeur de leur pensée et la logique de leur réflexion... Si un chanteur n'est trop souvent qu'un rossignol prétentieux, le virtuose, en revanche, même lorsque son talent n'est fait que d'agilité, de preslidigilation, a un je ne sais quoi de bien supérieur, car il a derrière lui l'étude, le travail, la régularité de certains actes, qui même matériels anoblissent notre entendement ; il y a la même difl'érence eflective entre le compositeur vocal et le symphoniste, l'un est tout en promesses, l'autre n'est qu'action et c'est qu'ainsi qu'à l'admirable histoire instrumentale allemande, l'Italie ne peut guère opposer que des romans pleins d'intérêt et des nouvelles pleines de maestria, mais les plus jolis contes ont un épilogue et fatalement le cunir se tasse. — Dans l'expression des passions humaines le chant reflète donc la partie extérieure, tout ce qui alVriolle les préludes, tout ce qui est à fleur de cliair,

tout ce qui séduit, amuse ot plaîl ;mais il ue sT'Ièvora à ramplèurlyrique, àla sér(''nilédéclamaiive,à Texaclitude réelle qu'adjoint aux sonorités instrumentales, que soutenu parla symphonie, par rarchiteclure superbe dont il festonne les frontons. — On a dit que le chant avait cet avantage sur la sonorité instrumentale d'être en son essence comme irréel, cela est-il exact ??? Ce que Victor de Laprade appelle les vo'w du sileiue.

Échos des invisibles mondes Qu'on découvre sur les hauteurs, Sourd travail des âmes profondes, Hymnes sacrés sans auditeurs.

Pensers dont les mots sont à naître, Noms perdus ou renouvelés, Voix de Tenfant et de l'ancêtre.

Temps futurs et temps écoulés.

Visions douces et fatales, Beaux rêves trop tôt envolés, Soif des voluptés idéales.

Espoirs trop longtemps refoulés.

Esprits du cliêne, esprits des roses, Prés en fleur, sables désolés.

Douleur des martys qu'on ignore.

Voix des vaincus, des exilés !...

l.e chanl peut-il dire tout cela... je ne le crois pas... Lorsqu'au soir de sa destinée, l'homme contemple l'existence et dans le crépuscule qui l'enve-

loppe voit s'évanouir les nuages vécus, ce que per" çoit son oreille lassée, ce dont vibre son cœur mourant ce n'est pas des chants magiques qui enthousiasmèrent son adolescence, baisers trompeurs, serments mensongers, dont la femme et le hasard le désillusionnèrent; ;^o/ii. tandis qu'aux glas des cloches se pacifient tous ses regrets, cependant que la nuit tombe et qu'il se sent tlécliir, il perçoit comme venant d'un lointain merveilleux cette note éternelle que se disent les choses, ce toujours mystique que respirent les soirs et dont l'enivrement bercera son

sommeil

Et tandis que s'éteint le frisson de son chant, tandis que meurt le mot qui n'a plus rien à dire, l'immortelle symphonie rythme le grand silence, dont la nature entière vibre des mille voix..

Skniimkm'; MrsinL'i;

In sontiment, c'est, on principe, un etTet réllexe, causé par un mouvement moral, ou matériel, toujours diflnùlement maîtrisable et dont on ressent la commotion, sans souvent même se rendre compte de ce dont il s'agit; c'est la suite intérieure d'un acte plus ou moins conscient, c'est un résultat, à la fois physique, physiologique et moral, ou bien c'est encore une cause qui a sa base dans un élément la pluparl du temps abslrait et qui devient un motif d'émolion et de vibration inl('rieure; en réalité, on a appelé sentiment, d'une façon, peut-être d'ailleurs, par trop générale, toute cause d'émotion éprouvée pour une raison quelconque par un sujet vivant. — Le sentiment ne peut, en effet, apparaître qu'avec la conscience d'être^ et tout élémenl ne possédant pas cette sensibilitéorganique. plus ou moins développée, (jui pi^ovient du fait d'exister d'une vie au moins animale, n'en saurait éprouver les accidents.

Le sentiment correspond donc chez l'homme, directement avec l'esprit ou avec Fàme, comme chez la bète avec l'instinct. — Etant donné donc, que le

sentiment s'allie, de toute nécessité, sinon à la compréhension, du moins à la faculté de percevoir ses nuances expressives et ses acuités sonores seront d'autant plus vibrantes et émues, que cette compréhension ou cetle faculté perceptive seront aftinées. — Et nous irons ainsi du cri brutal et sans expression à la plainte rythmée et à l'émotion mélodique. — Qu'est-ce en effet que la mélodie, si ce n'est pas la volatilisation d'une suite de sons, pour ainsi dire, la conséquence sonore d'un sentiment ému, aspirant à se manifester, de même que la parole est l'expression d'une idée se communiquant à l'extérieur? Pour que le sentiment soit passible de se musicaliser, il faut non seulement que l'émotion soit consciente, mais il faut aussi que cette émotion se combine avec l'intelligence et l'enthousiasme expressif, car le seul fait d'être ému place en réalité seulement notre sentimentalité dans la possibilité de s'extérioriser mélodiquement, et ce sont les multiples adjuvants, les diverses qualités de conviction et de chaleur communicative, sachant s'abstraire et s'esthétiser, qui obtiennent l'admirable résultat d'exhaler en mélodies ce que ressentent nos co'urs, el ce dont frémit noire imagination.

L^imaginationest toujours, d'ailleurs, la moitié de l'artiste, qui, s'il ne s'échauffe pas, s'il n'idéalise pas ce qui lui apparaît ou ce qu'il sent, ne peut obtenir d'effet appréciable, car, en délinitive, dans un sentiment quelconque plus ou moins nettement éprouvé

ol défini, il ny a généralement qu'une très petite dose de beauté ; c'est la vision du peintre qui donne à telle attitude ou à telle mimique de visage une allure de grandeur ou un caractère sublime , étant donné que les gestes et que la grimace humaine ne donnent qu'une indication et ne sont réellement beaux, que lorsqu'on sait à la fois et en définir toute l'exactitude,toute la vérité, et en saisir le moment esthétique. La tâche, le rôle plutôt du musicien, la capacité surtout qu'il doit avoir est donc à la fois d'être apte à paroxyser en lui-même ce dont il s'impressionne, (et, sous ce rapport, il doit avoir une faculté d'assimilation exceptionnelle), mais surtout de posséder le don d'extérioriser, de condenser au dehors tout ce qu'il est possible d'extraire, d'extirper du sentiment qui l'émotionne. Dans la phrase haletante par exemple que Massenet fait chanter à Sapho, chercliant à roséduire et à reconquérir l'ami, il n'y a pas seulement la prière d'un être aspirant au pardon qui lui rendra la félicité, il n'y a pas seulement la caresse d'une efiluve qui cherche à captiver par la douceur et par l'enlacement de son geste, il y a au moins autant comme une évocation de ce passé dont elle parle, comme un écho de ce qu'ils se disaient jadis, comme le bruissement des baisers d'autan, car lorsque le musicien met dans la bouche de son héroïne, ce : Pendant un an je fus ta femme^ son imagination revivait et revivifiait tout le poème vécu, tout le roman souffert, et la mélodie subjuguante ne dit pas seulement à Jean Gaussin, Vien^ ma mie, elle verse

dans st's sens, elle l'ail al'llticr dans ses veines lonte Texlase, loiile Tivresso, toute la passion dont il délaillitet dont il lui semble entendi'e la nouvelle ju'omesse et l'énervant espoir.

Et il en est toujours ainsi d'une l'acon ou d'une aulre, quand la musique a pour objet d'être l'interprrte d'un sentiment, car qu'il s'agisse d'amour, de haine ou de douleur, qu'elle ait à commenter ou à décrire l'épisode d'un drame, elle ne peut se borner à en être le simple exposé ou le récit et elle en donne alors d'une fac;on plus ou moins vécue, une sorte d'ensemble qui peut en faire pressentir ou deviner le développement émotionnel et l'intime identité complète. Lorsque dans de grandes o'uvres orchestrales ou dans des conceptions lyriques de longue baleine, le sentiment ne semble pas aussi à fleur de note, lorsqu'on est non pas seulement impressionne par la suite d'accents et par la broderie mélodique, c'est qu'alors le sentiment ne vibre pas seulement à lleur de chair ; tout en subsistant en son existence propre, il a laissé la pensée s'unir avec lui, et il en résulte une protondeur , un tout homogène , ayant résisté à l'analyse, ce qui lui enlève une certaine apparence immédiate, pour en solidiheret en définitiser le caractère.

Le sentiment seul n'est en elFet pas durable ; s'il se trompe souvent, il s'exagère encore plus fréquemment, et c'est pourquoi les vrais musiciens sont autant des penseurs que des vibrants émotionnels, et c'est pourquoi meurent si vite et se déflorent si rapidement

tant de musiques (|ui nous furent exquises et dont la liction Imaginative et factice ne s'appuyait sur aucune rétlexion. — Le senlimenl musical existe d'ailleurs et se manifeste de deux façons fort différentes Tune de l'autre.

S'il y a en elfet, d'une part, le sentiment musical (|ui crée et qui revêt alors la forme qu'on a appelée l'inspiration, il y a aussi l'effet que produit la musique sur nos facultés d'émotion, sur nos sentiments, et qui en est l'influence.

Si tout l'univers donne l'impression d'un besoin d'harmonie, si tout ici-bas semble vouloii' vibrer en des consonnances harmonieuses , si cluujue sentiment peut, somme toute, revêtir une forme musicale, il est loin d'en être de même sous l'autre rapport. L'influence de la musi(nu:' sur h's sentiments, et il vaut mieux presque dire, l'influence du sentiment musicalisé, la perception émotive à laquelle elle s'adresse est presque aussi multiple qu'elle impressionne d'organismes. En principe, il y a un effet physiologique de la musique sur le tissu nerveux, qui ne dépend même pas de l'être percevant, puisque certains animaux éprouvent une sensation plus ou moins cai'actérisée, lorsqu'on leur fait entendre de la musique, puisque certains rythmes musicaux obligent presque l'individu à modifier ses gestes, comme par exemple h»s marches militaires et les rythmes dansants.

\\\\ dehors (h^ celle iiillueuce phvsique de la musique qui provienl d'ailh urs de rMin expression ma-

tériolle ut de sa subslanccellc-mcmc, plutôt que de sa force abstraite, ou remarquera que certaines individualite's, certaines organisations lui sont réfractaires absolument; (on a soutenu, à l'Acade'mie des Sciences même, que la musique n'avait en dehors de son action nerveuse aucune intluence pouvant être discutée) tandis que d'autres, au contraire, trouvent en elle un apaisement, une sorte de bien être nirvanique ; chez les uns, elle évoque un je ne sais quoi de tendre et d'ému, chez les autres, elle exagère tel sentimentnaturellement surexcité; selon les latitudes, selon les tempéraments, selon les idées et les mœurs, elle agit difl'éremment et ce qui est plus extraordinaire, c'est qu'il est très probable qu'elle ne fait communier qu'un petit nombre, une élite c'est vrai, de l'impression exacte du sentiment intégralement identique, que son créateur voulut exprimer. Cela provient d'ailleurs de ce que les hommes ramènent, un peu malgré eux, tous les sentiments généraux à leur sentiment propre ; chaque individu n'est-il pas la représentation d'un petit univers? Cela provient aussi beaucoup du phénomène très caractéristique qui se produit, lorsqu'un sentiment se musihe, se musicalise.

De concret et nettement marqué qu'il est à son point de départ, il devient, en effet, indéfini et abstrait à son point d'arrivée, car, selon l'heureux terme de Maurice Kufferath, la musique exprime toujours le spécifique bien plus que le particulier; ce qui fait qu'en exprimant, qu'en commentant une tristesse

ou une joie nettement personnelle, et tout enaccomj)lissant sa tâche, conformément à rinspirateur, tout en étant la résultante parfaite de rémotion qui la conçut, elle représentera bien plus la joie ou la tristesse, à un point de vue général, que prise dans l'acceplion d'un seul. Combien, par exemple, la musique de Richard Wagner n'a-t-elle pas été jngée à faux, pour la seule raison que tant de personnes se bornent à jouir du plaisir auditif qu'elle donne fragmentairement au lieu de se soumettre au principe (le sa création qui en fait un tout ayant syv// et i>as ati/rcnirnt de signification, et cela n'excuse-t-il pas, ne légitime-t-il pas plutôt la fantaisie de (Ihai-les Gounod, qu'on railla tant à cetégaid d'ailleurs, lorsqu'il exprima le désir que tous les auditeurs des chefsd'uMivre classiques et des œuvres de pure beauté passassent un examen de capacité auditive, avant d'être admis àTexécution. C'est absurde, s'écriera-t-on avec raison d'ailleurs, mais songez d'autre part à ce qn'il advient de conceptions magnifi((ues qui croulent devant l'irréligion, la frivolité d'un public d'opéra, car le sentiment vécu, le sentiment réel aspire à faire vibrer la sensibilité d'un sentiment réllexe, il appelle, en tout cas, au moins le respect. La douleur qui chante, Famour qui s'exclame ont droit au moins au silence. Le génie succombant devant lindillerence philistine, devant la froideur correcte, cette honte du snobisme devrait au moins avoir la satisfaction platonique de se voir adresser, à })eu pn^'s, ce que dit un jour un célèbre écrivain (Al-

béric Second, je crois) à une princesse italienne aux extériorilés sculpturales, qui venait lui demander des conseils littéraires: Tournez-vous, madame, je vous prie, vous ctes trop belle, et je suis trop vieux. L'évolution historique du sentiment musical correspond à peu près à 1 évolution du sentiment humain, puisque l'art est comme une expression de l'humanité, puisqu'il devrait être une l'onction sociale selon le langage de Richard Wagner. En s'impréguanl de l'immensité émotionnelle d'un Beethoven, d'un Richard Wagner, ou de ces paroxysmes sentimaux que nous trouvons chez Schubert, chez Chopin, chez Schumann, on se pénètre en réalité absolument de l'àme de l'époque, car ils sont la quintessence du vrai sentiment dominant à cet âge de l'humanité, ce peuple qu'ils représentent et cette émotion qu'ils exhalent... Ce qu'écrivit l'auteur de la tétralogie dans Opéra et Drame restera toujours vrai : « Lorsque l'homme d'état désespère, que les bras tombent au politique découragé, que le socialiste s'acharne en vain à de stériles systèmes, que le philosophe même, incapable de prédire, en est réduit à de simples indications, puisque tout ce qui doit arriver consiste en phénomènes, oîi la volonli' n'est pour rien et que personne ne saurait prévoir, c'est alors rœil clair de F artiste qui discerne les formes évoquées; par son aspiraiion rers ce qui est le seul vrai^ vers une humanité pleine et complète » Le sentiment musical, qui se condense en génie expressif, rollètr doue mieux que tout autre argunieni Ti-

(loal émolionnel concentré, car \o pliilosoplio s'isole ol sjx'culo, car ['('crivain raisonne et cherche et car seiill'artiste est, permettez-moi le mot, « l'entendeur » (les vibrations du monde intérieur. Et je ne crois ^uère qu'il soit bien difficile d arriver à se persuader de cela, que c'est en elïet l'art, ayant spiritualisé la science et résumé l'esthétique humaine, qui soit la plus grande chose d'ici-bas, comme le sentiment, s'étant ennobli par la pensée, est ce qu'il y a de meilleur dans l'homme, car seul l'art dans la vie, car seul le sentiment dans l'être peuvent, de la poussière des atomes et de la boue de l'espèce, faire ('clore de rayonnantes Heurs, par l'àme qui s'incarne t't la beauté qui se rt'vèle.

Douleur ; Musique.

]]'('/• nir sein Ilrol, t/ii/ Tlwariu'u ass irrr nie die schaKdt'rvoIlcn Narchlc^ ahf si'inpm Belle u)e'inend sass^ dei'keniit Eueh nie/tl^ I/ir himinliscluni Maechte [Goethe).

Oui c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage Que nous puissions donner de notre dignité. Que cet ardent sanglot qui monte d'âge en âge Et vient mourir au bord de votre éternité.

Baudelaire.

- • Il serait pout-ètre exagéré de dire que le rire est impie, mais il est généralement inconscient; seule la douleur est sachante et c'est pourquoi la note générale, la note essentielle des arts synthétisant notre intériorité, nos émotions, est avant tout tragique. — On peut dans le culte de la chair épanouie, de la nature ensoleillée, engendrer de belles œuvres de statuaire ou de peinture, ces deux manifestations artistiques étant même dans leur essence abstraite fatalement vouées à l'imitation, mais les expressions essentielles de notre intime nous-mème. de notre

porsoniialité, tout ce quolos ('motions, les sontimonls divers y font jaillir : musique, poésie; rindifîérence ou la faconde heureuse ne savent guère les animer et c'est de l'épouvante de nos cauchemars, de Tamertume de nos déceptions, de l'abîme do nos doutes que s'inspire le plus profondément cette note mystérieuse dont se magnifie la mélodie, ou dont s'épanouit le poème.

Une production d'art c'est peut-être de la vie exaspérée ; or la douleur, selon la phrase de Max. Simon, est essentiellement le stimulant de la vie; c'est en effet lorsque l'on souffre, que pèse réellement sur nous-mêmes la grossièreté tanijible de nos enveloppes, que nous l'ireint ce je ne sais quoi par lequel nous devenons conscients.

Etre joyeux c'est souvent seulement oublier, c'est momentanément, tant que dure l'éclat du rire ou la mascarade, se dégager de son ambiance morale accoulu^iée, emprunter une apparence sans àme et sans vie réelle, s'alfubler en un mot d'oripeaux coloriés que l'on rejette loin de soi, une fois la griserie passée.

L'artiste, plus que tout autre d'ailleurs, semble voué à la douleur, car il est le commentateur et l'analyste de l'émotion humaine ; le musicien parmi l(jus les autres le sera encore davantage, car ce que celui-là retrace ou traduit, il l'évoque, il le détaille, par le cri de son angoisse ; il doit donc non seulement contempler le tableau des choses, regarder, s'émouvoir, s'impressionner, mais presque, quelque peu aussi, vivre de lui-même le f^rnnd drame

latonl, cjiii, on réalih', irarrivc, no so proseulo à nous qu'il travors sa personnalité, que par ses sens, ses nerfs personnellement excites. Il est quelque chose comme la membrane vibratoire qui s'e'motionne de l'émotion ambiante et nous en renvoie l'écho.

Nietzche termine son volume sur l'Origine de la tragédie en faisant répliquer à quelqu'un qui s'exclame, enivré de la beauté apoUinienne : Bienheureux peuple des Hellènes. « Ajoute ceci encore, hùte étrange ; combien dut souffrir ce peuple pour pouvoir devenir si beau! » Et, en effet, la beauté plastique ello-mome, l'harmonie dos lignes ne s'obtient pout-otre que lorsque s'extériorise au dehors de l'émotion et de l'idéal. La majesté dont se supériorise un visage, la terreur dont s'impressionne le masque, elles ont une origine dans notre cœur et dans nos sentiments, et c'est à force d'aspiration et do volonté que s'immatérialise l'inconscient de l'envoloppe et la brutalité de l'espèce.

Et il on est ainsi peut-être, parce qu'une malédiction pèse sur l'humanité ; c'est à la sueur de son Ironique l'otre doit gagner son pain quotidien, légitimer son devoir de vivre ; de quel etfort, de quel sanglant labeur ne paiera-t-il pas le droit de s'initier à la beauté et d'en otre le propagateur? Toi qui veux élever chez autrui la percoptivité sensitive, toi qui violes le rêve pour en distiller de l'ivresse, de l'enchantement, du merveilleux, toi qui tends à consoler, en découvrant l'Ame des matières; vibre donc

(le riion'cur que lu fouilles, ilo rinlini que lu scrutes, lie limmeusité que lu eoutemples ; on uVst un dieu que par le martyre , et l'truvre n'est estimable et complète que si Teflort fut absolu.

C'est ce que comprenait si bien Louis Lacombe lorsqu'il écrivait : L'art est un grand missionnaire, il a charge d'âmes.

Il me souvient de l'admirable préface d'un ouvrage de Catulle Mendès : Le chercheur de tares; oîi nous sont exhibés, au milieu d'une sorte de festin symbolique, les figures les plus typiques de la légende ou de l'histoire, Jésus-Christ, Napoléon, Vénus, d'autres encore vantant leurs mérites respectifs et l'avantage de leur domination exclusive, cependant qu'à chacune de leur sentence dogmatique riposte le ricanement d'une sorte de gnome hideux, qui en ponctue la tare. Je suis la l'eligion, dit le premier Allonsdonc l'imbécillité, l'idolàlrie le suis

la gloire, dit le despote... Non le sang... Je suis la femme,... pouah!... le sexe... Et c'est ainsi que les leviers humains, que les principes apparemment les plus purs, les plus idéals portent en eux-mêmes leur féhuT, le germe morbide qui de la fleur luxuriante aux fétides fumiers met l'espace d'un jour et la durée d'une illusion.... 11 n'y a pas de chose que l'homme ne fasse comme s'il était à jamais d'ici-bas, il n'y a pas de mot qu'il ne répète, plus souvent que celui de : toujours; locution spéciale aux heures les plus irréfléchies, les plus fugitives, les plus inconscientes et qui met en évidence cette monstrueuse

conlradiclioii (Milro TolVoi'l ci le i'('siiU;il, outre co (|iron s'imag'ino et co qui est, eiili'o la laideur hon- Leiise (les matérialités qui nous enlisent, nous engluent, nous étoulïent, et l'inaccessible splendeur du rêve, de l'espoir et de l'imagination...

N'est-ce donc pas de cette lutle inutile, de cette opposition fatale, que se désenchante à jamais la torture de vivre, et n'est-ce pas par cette loi immuable des contrastes et des réflexes que naquit à l'humanité ce qui en est comme le verdict et le destin : soutTrir

L'homme est né pour soutTrir, il n'est grand qu'à ce prix, dit le poète ; en etîet, plus l'individualité humaine s'approche de la spiritualité pure, plus (die est sensible aux hostilités des événements, plus (die défaille aux éléments; l'esprit, lorsqu'il domine la chair, en tluidise volontiers l'enveloppe ; au contraire plus l'animal humain dépend-il de la chose, ])]us tient-il au limon terrestre et moins en même temps s'affine sa sensibilité, son expression, et ses sentiments. Tous ceux donc dont la cervelle, le cteur elles sens tressaillirent de beauté et vibrèrent d'infini, tous ceux qui des lèvres de la femme, aux lointains firmaments, cueillirent l'ardente étoile dont s(* fascine le génie, poètes chimériques, rêveurs désabusés, chantres illuminés, sont fils de la douleur et

tributaires d'elle Ils contemplent les nuées, ils

scrutent les hautaines sphères, leur œil voyant voudrait pénétrer le mystère elï'rayant de l'espace et des chos(»s, ils sentent eu eux-mêmes quelque chose d'un

(lieu, ci pouiiaiil ils Lrébiicheiil aux cailloux du chemin, se meurtrissent et saignent pour en délinitive, désabusés, tremblanls, voir crouler leurs beaux songes dans ce qui résume les humains et leurs actes : de la boue et de la fumée.

La foi , l'amour, la gloire animent leurs transports ; de l'oratoire sacré à l'autel d'amour ils font pèlerinage ; croire, aimer, devenir ; pourtant les dieux s'écroulent en poussière d'idole , les amours sombrent dans le dégoût et la gloire ironique, feufollet incertain, ne rayonne réelle que pour les disparus. Et nous semblons tous plus ou moins porter sur nous-mêmes le signe mystérieux de cet arrêt. Dans les larmes que l'homme répand , dans les plaintes qu'il exhale ne réside pas seulement l'expression de langoisse présente, mais quelque chose comme l'appréhension de nos douleurs à venir ; ce qui empêche nos joies d'être complètes, c'est l'invincible crainte de leurs revers ; dans notre éclat de rire vibre l'écho d'un sanglot, et toutes les musiques pour qui sait les entendre, ont une intériorité relative au moins de lamentation et de regret. Chateaubriand a dit très exactement : dans tout pays, le chant naturel de l'homme est triste, alors même qu'il ex])rime le plaisir. Le son lui-même d'ailleurs, il provient d'une sorte de décbiremenl de la substance, il faut que la matière vibre pour qu'il s'exhale, il naquit du premier soupir de choses, du premier mouvement cosmique, il semblerail que la naissance du son s'attachât à ce que la

première fois que la machine Immaiiie s"est sentie une àme, elle a pleure. La musiqne repond donc snrlont pent-(Hreau besoin qu'éprouve riionime d'exhaler, ce dont s'oppresse et son cœur et ses entrailles, et de tous les sentiments, de tous les moments, elle en apparaît surtout dégager la noie pathétique , le côté vibrant. Tous les grands mois de la destinée humaine, tout ce dont s'exaltent nos émotions et nos transports, la musi({ue en précise surtout les paroxysmes ; musicalisées, nos expressions sont, sinon plus grandes, du moins plus intenses, et il s'en dégage non seulement l'apparence immédiate, mais surtout la trame intérieure, la profondeur latente {\).

(1) Richard Wagner dans ses productions essentielles : L'Anneau du Nihelung, Tristan, Paisifal ne donne-t-il pas un des plus réussis tableaux de la fatalité de la douleur qui pèse sur l'humaine race. Le personnage de Wotan, qui est certes le plus essentiel, le plus significatif du drame, obligé d'agir contre son cœur, artisan de sa propre chute, destructeur de sa propre descendance, n'est-ce pas l'homme (jue dominent les circonstances, les événements, tout linévitable des destinées? — Quoi de plus navrant que la stoïque exclamation du dieu : Tuiitc chose suit sa loi] les lois, rien ne les change

iSon, rien hélas no peut faire dévier d'un degré le mouvement cosmique; en toutes choses ce qui sera doit être, et nous ne sommes que les artisans d'une force insoupçonnée... Et c'est pourquoi la musique commente si exceptionnellement le caractère de Wotan, dont elle ne souligne pas seulement les paroles, mais dont elle définit réellement la psychologie interne Une observation similaire s'impose quant à Parsifal... Le Dienen de Kundry, 1 aspiration à servir, u est-il pas le devoir de souffrir dans ledésir d'expier ambition de Tannhacuser, écœuré des

Je ne voudrais pas faire de pessimisme ; si nous analysons cependant nos sensations, toute leur gamme varie'e ; si nous sélectionnons parmi les divers caractères le type essentiel du genre, amoureux, passionnel, mystique ; nous trouverons toujours en euxmêmes, plus ou moins, la nuance triste fondamentale des sentiments. Il n'y a guère de voix qui ne révèle une brisure, il n'y a pas de sourire qui ne présage un ride. Rien n'est plus décevant que les matins lassés, des réveils d'amour, c'est l'ironie des sens que de défaillir en la nausée.

La naïveté de l'inconscience enfantine connaît seule peut-être la gaîté, et encore qui donc oserait affirmer que dans les yeux de ciel des chérubins aux boucles blondes, que dans les voix argentines des enfantelets frêles, ne tremble déjàpasle poiu-quoi lamentabledece qui pourra être; hélas! étant donné ce qu'avec les meilleures chances peut apporter l'existence, on se demande s'il ne serait pas plus logique d'être plus triste devant un berceau que devant une tombe, et, sans l'avouer , nous nous en rendons tellement compte que la gaîté continue nous semble voisine d'une certaine bêlise. et que l'être qui nous semble le plus h plaindre, le plus bas de l'échelle, c'est le pitre, le bouffon.

Toute la substance musicale, créée à travers les âges , s'est donc imprégnée de cette épouvante ; sur

délices du Venusberg, châtiment d'Amfortas,.^ « toutes les

satisfactions ou splendeurs morales Unissent par meurtrir notre chair et la tare du plaisir est de rouler dans rëcœurement.

la liturgie catholique plane à jamais ["ombre du Die!< irœ^ qui, tel qu'une lamentation de Jérémie, prophétise notre ane'antissement ; dans Te'popée dramatique, depuis les accents de'chirants d'Iphigénie, d'Alceste et d'Orphée, de la donna Anna de Mozart aux sonorités fatales de l'anneau du Nibelung et de Tristan, dans la symphonie et le poème lyrique de Beethoven qui semble avoir concentré l'angoisse et le désespoir latent des pâles multitudes, qui nous donna quelque chose comme le frisson des destini'es, jusqu'à Schumann aux anxiétés hofmannesques, à Chopin, dieu des tonalités grises etdesgémissements,à Brahms, contemplateur s toïque des lois inévitables, avec dans le lied ce génial Schubert qui sut vibrer en trois lignes de toute une page d'humanité, ne perçoit pas avec le poète Allorge les :

Sublimes profondeurs des cœurs inconsolables Où l'on sent expirer d'immenses passions, Goufïres vertigineux des douleurs incurables, Mots lourds et redoutés des incantations.

Cortège pâle et lent des souvenirs funestes Qui conduisent le deuil des espoirs trépassés Avec de solennels, d'inexorables gestes Laissantde leurs yeux morts couler des pleurs glacés.

Tristes effusions tremblantes d'allégresses Où l'on devine encor des sanglots contenus. Transports exubérants d'indicibles tendresses. Sourire sidéral, d'archanges inconnus.

Frôlements éthérés d'haleines fugitives, Parfum de simples fleurs, qui vient nous effleurer. Désespoirs concentrés des langueurs maladives, . Ravissements si doux, qu'ils font presque pleurer.

Quelle est-elle donc cette inévitable fatalité' de la douleur, qui la place à tous les extrêmes, à tous les maxima, qui semble appeler le néant, où seul peutêtre se pacifient les substances ; ne serait-elle en réalité pas le grand stimulant des cœurs et des cervelles, mais il n'a pas vécu qui n'a pas beaucoup souffert, et un monde de repus, de satisfaits serait un enfer hideux de mesquinerie et de médiocrilé(l ).

(1) li'liomme qui ne conuail pas la douleur, ne connaît ni l'attendrissement de 1 liunianité, ni la douleur de la commisération, l"^- "^ • Rousseau).

La douleur est un des principaux stimulants de la vie.

(Max Simon).

La douleur ennoblit les personnes les plus vulgaires.

[Balzac).

Moi la douleur m'éprouve et mes chants viennent d'elle,

(7. Hugo).

Rien ne nous rend si grands qu'une grande douleur,

(A. de Musset).

Douleur tu n'es pas un mal.

(Le philosophe grec).

L'imagination humaine est moins puissante à dépeindre la félicité que la soulfrauce. {Villemain),

Tout bien de quelle nature que ce soit est le prix d une souffrance. {Ventura).

L'homme qui aime et qui souffre est à l'état sublime.

{V. Hugo).

Dans notre vallée de larmes, il est je ne sais quelle plainte éternelle qui fait le fond ou la note dominante des lamentations humaines. [.Chateaubriand),

Que pourrais-tu nous dire, quel blasphème trouvorais-tu, P'aust, si par le poids des aune'es tu n'avais senti lamertume de se survivre, les de'ceptions du savoir, les vanite's do la puissance, et ta Marguerite serait-elle aussi belle si elle ne s'auréolait pas de tragiques lueurs. C'est parce qu'on en souffrit vraimont que s'ëtornisent à l'avenir certains moments merveilleux ; quelle lyre aurait jamais vibré sous les doigts glacés d'un ruminant béat et cotte douleur qui pousse à la révolte sainte l'opprimé et le vaincu, qui élève la sensibilité de celui qui ne serait qu'indifférent, qui par le souvenir nous rattache au passé, par la crainte et par l'appréhension nous initie à l'avenir, n'esl-elle pas la rangon du génie et la rosée sublime des déserts humains ?

ïl n'y a peut-être pas de réel musicien qu'on ne puisse absolument, à quelque point de vue au moins, classer parmi les commentateurs de la douleur humaine ; les Italiens de la décadence euxmêmes eurent des sanglots de filles de joies et dans le sabbat otïenbachique, dans le rythme canaille des flonfons de bastringue, se devine comme un glas, comme une plainte sourde.

Un classement serait quelque peu fantaisiste, quoique l'on puisse en principe réunir les musiciens sensuels parmi les désillusionnés ; les musiciens religieux, quand ils le sont à la faoon do Haondel, Bach ou Brahms, parmi les stoïques, et ainsi do suite ; il osl préférable d'eu diviser l'ensemble, je crois, en deux grandes séries: ceux que la douleur étreignit el qui

— iO —

s'abîmèrent voluptueusement en elle, la splendièrent de lieder, de drames, de symphonies, mais n'en furent que les inspirés ; et ceux qui, tout terrorisés qu'ils pussent être par elle, la méditèrent, lapprofondirent, laimèrent plus pour ce qu'elle donne, ce qu'elle obtient que pour ce qu'elle est. La douleur accable l'univers, c'est vrai : qui n'en a point frémi n'est qu'un objet sans vie et plus elle se révéla, plus l'être s'est suprématisé; mais d'avoir passé par le feu, certaines matières n'en sont que transformées el c'est ainsi que pour le génie absolu, elle est surtout l'échelon dernier vers la paix, vers la sérénité.... La première série sera la plus complète; elle comprendra quelques noms superbes : Schubert. Schumann, Chopin, Berlioz, tous ceux qui, à quelque degré que ce soit, auront hurlé vers les nuages le blasphème à la réalité, auront frémi des choses, des êtres, d'eux-mêmes dans un Deprofiuidis terrible de révolte ou d'épouvante... Berlioz, par ses hallucinations fantasmagoriques, ses hurlements désespérés ; Schumann,par ses craintes morbides, son souci, ses pressentiments fébriles; Chopin, par ses gémissements navrés,ses larmes, ses rêveries conduisent ce sabbat d'orgiaque stupeur avec Schubert qui les contemple plutôt qu'il ne les suit, et verse des larmes d'or sur des tloraisons immortelles. — La seconde série, bien moins nombreuse, comprendra les plus grands sommets, des séraphismes de F*alestrina. aux cimes neigeuses où trône le vieux Bach, au roc prométhéen qu'escalada Beethoven, aux gigantesques concep-

tions de ^Vag'ner,à la séronilô radieuse dans laquelle se nimbe une des plus grandes figures du XiX^ siècle : César Franck.

La douleur n'est en effet pas un but, pas un horizon ; elle nivelle, elle élève, elle divinise, mais en son action légitime, elle indique surtout les voies de salut et de régénération; au peuple, par la misère, elle apprit la révolte ; aux forrats de la matière elle apparaît la rédemption; tous enfin elle nous fait rentrer en nous-mêmes elnous connaître. Ce que Ion souffre n'a d'ailleurs en définitive pas d'importance, le résultat importe seul dans l'évolution générale et tout mouvement coûte un effort (1).

On peut faire relativement aux diverses douleurs une bien curieuse observation. La souffrance physique ne produit que le cri, le je ne sais quoi de brutal qui s'échappe de l'individu comme gémit une matière heurtée ; plus la souffrance se subtilise d'abstraction, et plus elle se traduit en manifestations esthétiques. L'homme qui doute, que le problème humain épouvante, celui que l'amour

(1) La terre n'entre pas dans nos querelles d'insectes rageurs, elle ne s'occupe pas plus de nous que des fourmis, la grande travailleuse éternellement à sa besogne.

Il y avait aussi la douleur, le sang, les larmes, tout ce qu'on

souffre et tout ce qui révolte seulement est-ce qu'on sait ?

De même que la gelée qui brûle les moissons, la grêle qui les hache, la foudre qui les verse, sont nécessaires peut-être, il est possible qu'il faille du sang et des larmes pour que le monde marche. Qu'est-ce que notre malheur pèse dans la grande mécanique des étoiles et du soleil ? {La Terre, Emile Zola).

éprouve et dont le cœur saigne, celui qui regrette et pleure rirrévocable, de quels accents ne seront-ils pas transportés, s'ils laissent leur angoisse prendre

une apparence sonore?

Est-ce que la musique n'est pas l'expression sublimisée de tous le.s bruits, les hurlements, les cris divers qui s'échappent de la terre, ce qui doit en rester; de tous les efforts humains, de toutes les tentatives, se dégage en eiïel une synthèse qui conserve des individus, des époques et des faits une note spéciale, une quintessence qui seule subsistera en en donnant l'extrait définitif et seul digne de survivre. — Et c'est une loi inéluctable d'un monde qui veut qu'on ne produise vraiment, d'ailleurs, que « par la douleur qui seule enfante et le temps qui seul mûrit. »

!\[rsinrKs CHASTES.

En principe, il est certes quelque peu paradoxal d'accoupler ensemble ces deux mots : Musique et chaste, qui semblent sinon s'exclure, du moins se contredire l'un et l'autre ; peut-être est-ce d'impassibilité qu'est faite surtout la qualité vestalienne, c'est au contraire de mouvement que semble être principalement composée la musique ; il y a dans l'enchaînement des notes, dans la mixtion harmonique des substances sonores, une sorte de perpétuelle union, un je ne sais quoi d'alliage inévitable, dont la formule peut difficilement se concilier avec ce qu'il est conventionnellement entendu que représente et résume le mot: chaste. — L'art en général, d'ailleurs, produit du sentiment supérieur ou exarcerbé, résultat physique ou moral d'excès ou au moins de maxima Imaginatifs^ œuvre des civilisations développées et sensilivement exaltées, peut-il réellement jamais être considéré comme tel ? On peut,au point de vue brutal, absolument répondre Non. — De même, ainsi que le constate Balzac, que les femmes les plus vertueuses ont en elles-mêmes

quelque chose qui n'est jamais chaste, de mt^me tout effet d'art, si l'on en considère les moyens d'action et les rétlexes intensifs, j^arde en son intériorité le je ne sais quoi du geste créateur, avec lequel se sousentend forcément cette connaissance qui ne s'acquiert que lorsqu'on a mordu les fruits capiteux de l'arbre de la science...

Plus que toute autre expression d'art, la musique obéit à cette règle; non seulement elle est faite de multiplicités enchevêtrées ; non seulement, en son essence, elle semble essentiellement obéir à cette loi générale qui veut que les choses se conçoivent par contact entre elles — le son ne provient-il pas d'une sorte de viol de la matière et l'harmonie consonnante, l'accord parfait ne représente-il pas la rencontre d'éléments, se convenant absolument entre eux — mais de plus et surtout, elle agit sur les entités les plus vibrantes de notre individu, sur le cœur, l'esprit et les sens; et ses subtilités, ses moyens de pénétration intime paraissent bien plus aptes à éveiller les névroses latentes qu'à tout autre résultat. 11 ne faut pas perdre de vue que la musique agit toujours à divers degrés, plus ou moins, sur le physique et que du rythme ternaire, qui appelle la pâmoison lente des valses, aux accords précieux, qui exaspèrent nos nervosités, il y a, dans l'effluve des suites sonores, comme un enivrement qui de fleur d'épiderme au plus profond de notre être s'introduit malgré nous et y éveille, y allume cet indéfmissable qui fait que se double pour ainsi

dire notre perceptivitt^ émotive et que renvoiitemeiil de je ne sais quelle griserie s'en empare et nous domine.

D'autre part, la chasteté' n'est-elle pas une forme d\i silence, et encore d'un silence qui ne serait pas la fatigue des mots, le repos d'un discours achevé, mais celui qui précède le balbutiement des préludes? n'est-elle pas aussi ce qui a été, alors qu'impollué l'atome inconscient attendait le souffle générateur, n'est-elle pas, en même temps, ce qui sera plus tard, alors que, son évolution accomplie, le germe s'endormira dans la sérénité des choses accomplies. Chaste, c'est l'inconscience primitive et c'est le sommet final, le décisif des matières absorbées ; l'innocence confine à l'ignare nullité du non initié, comme à la sapience parfaite de qui séraphisa sa substance ; il n'y a que le mot devenir qui exclue l'originale pureté, et c'est la honte de la nature et des choses que la décomposition que doit subir tout ce qui a vécu, c'est-à-dire tout ce qui a fait le chemin de la virginité originaire et la limpidité tUiidique définitive.

L'action en elle-même donc, ce qui synthétise la vie, n'est pas chaste; pour le rester ici-bas, il faudrait dormir le sommeil éternel des grands rocs altiers, dont le soleil ni l'ouragan ue peuvent altérer le marbre inditTérent.

Qu'est-ce alors que les musiques chastes et peut-il en être question? Sera-ce une portée où il n'y aurait que des blanches? sera-ce la chanson de Claudine avant qu'elle n'ait été à l'école de Willy? sera-ce 1ère-

frain d'Abélard, (laiisla bouche de Joseph — caserait peut-être très relatif... Il y a urt art, il y a une musique chaste, d'abord parce que, en dehors des subjectivités latentes, au dessus de TetTet immédiat et des réilexes physiques, s'impose un efîet idéal dont une fois les impressions matérielles éteintes subsiste seul le prestige, il y a une musique chaste surtout, parce que, quels que soient les matériaux luimains utilisés, ce qu'a pensé le créateur s'obtient évidemment.

Ce qui rend une musique exagérément émotionnelle, erotique ou perverse, c'est encore bien plus ce qu'y adjoint notre imagination, (ce qu'elles appellent etprovoquent d'ailleurs) que ce quiy réside effectivement et les compositions d'Augusta Holmes, de Massenet, pour citer les deux dépravés de la mélodie, sont bien plus du domaine vicieux, par ce qu'elles indiquent, par ce qu'elles tendent à provoquer, par le moment qu'elles reflètent chez leurs auteurs, que par ce qui en constitue réellement la matière ; on serait donc quelque peu tenté de classer d'abord parmi les musiques chastes celles qui se prêtent le moins à être complétées imaginativement, celles, en un mot, auxquelles il y a le moins à ajouter et qui, exprimant un sentiment, commentant un personnage, le réussissent avec le moins d'effets extérieurs et de moyens matériels.

Les artistes qui se sont élevés au dessus des ambiances courantes, qui ont plutôt contemplé les choses que les hommes et médité ce qui est, ce qui

sera, ce qui pourrait être, que curieusement regardé nos petits côtés, nos vilaines passions et nos sales histoires, ont fait efFectivement œuvre chaste si l'on discute d'un peu haut.

Tous les musiciens de la nature, la plupart des musiciens philosophes, penseurs que le sentiment sublima, quelques musiciens religieux, (quelques seulement, parce que, parmi les religieux, il y a les dévots et entre le boudoir de la Traviata et le confessionnal de Charles Gounod il n'y a que la différence du décor), peuvent être classés sous cette épithète... il y a en plus quelques types poétiques, quelques fictions, quelques drames légendaires propres à appeler un commentaire de cette sorte ; une des œuvres les plus colossales du XIX" siècle: L'Anneau du Nibelung est, malgré toutes les violences passionnées, toutes les expositions caractéristiques de désir vital et de splendeur etfervescente, une œuvre chaste : en effet qu'est-ce que l'Anneau du Nibelung, sinon une sorte d'histoire morale de l'humanité symboliquement exprimée ? Tous les amoureux, tous les agissants de la force y circulent pour ainsi dire indépendamment d'eux-mêmes ; Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brunehild,Gutruneplus tard, accomplissent, somme toute, simplement les destinées; lorsque Wotan s'exclame : '< Toute chose suit sa loi, les lois nul ne les change *> il excuse somme toute les débordements apparents des personnages qui nous intéressent; l'amour dans la Valkyrie, mais c'est la chanson du printemps, mais c'est la jeunesse

en fleur, sève, virilité, enthousiasme, tout ce qu'aux avrils tumultueux fait naître l'inconsciente nature ; Siegfried et Bruneliild, mais ce sont l'instinct et le tempérament s'épanouissant librement , chastes somme toute, malgré leur frénésie charnelle, parce qu'ils s'élèvent au dessus des lois et sont l'exaltation irréfléchie d'éléments primordiaux.

Ce sont eux qui nous impressionnent le plus, parce qu'ils sont les héros sympathiques de l'ouvrage, mais de l'ensemble ils n'apparaissent que les instruments fatidiques d'une action inévitable. L'amour, malgré l'immense place qu'il y tient, le drame particulier qu'il réalise, y est en réalité surtout constaté ei c'est en définitive l'élément terrestre, ses tableaux, avec toute sa philosophie, ses drames, sa fatalité invincible, qui nous est présenté et qui obtient ce qu'on pourrait appeler en réalité: l'épopée (le la nature.

Il serait évidemment paradoxal de classer musicien chaste celui qui symphonisa le Venusbergel put concevoir Tristan, mais les grands charnels sont aussi les grands désabusés ; et malgré la sensualité formidable de sa lyre, malgré tout ce <jui fait de Wagner un des plus exceptionnels passionnés de l'histoire de l'art, ce qui se dégage de l'œuvre Wagnérienne, ce n'est pas une apologie de la chair, ce n'est pas un panégyrique de la tendresse et de la sentimentalité ; c'est celui du renoncement ; l'amour c'est le triomphe de la mort, et c'est la pureté sidérale d'Elisabeth qui, du rameau desséché, fera re-

fleurir les branches, comme c'est Kundry, vaincue par Parsifal, qui rachètera Isolde en holocauste au Saint-(iraal. Ici-bas, l'ineonsislance de ce qui n'est pas encore aspire au devenir et ce qui existe tend au non-ètre ; la chanson de la chair est rachete'e par riiymne funéraire et c'est la splendeur de la chute que de rendre possibles les rédemptions.

Nous pouvons prendre comme types de musiques chastes les conceptions luthériennes des musiciens de la réforme , toute>5 les admirables cantates, les oratorios de celui qui résuma matériellement la substance même de la musique, Bach i< le glacier immortel ■•'. {[)

Haendel, le chevalier héroïque, Haydn, synthèse de la naïveté champêtre, génie agreste sans violence, ni tumulte, mais dans lequel se résume toute la paix des horizons sans nuages et des cœurs sans liel ; Mozart, que la langueur italienne charma quelque peu, mais qui, à travers passionettes et idylles , resta simple et adolescent, un sourire deChéruhin, esquissé par Raphaël ; la symphonie pastorale, un des plus beaux tableaux naturels humainement réalisés, certaines pages de Schubert, émolionn^l et impulsif, mais essentiellement jeune el sincère , et dont les larmes alténueni lessoupirs Irop lascifs ou les plaintes trop tendres ; au XIX" siècle, le grand chaste de la musique aura cependant été César Franck, le seul musicien catholique peut-être en dehors des litur-

(1). Le mot est de Vincent d'Iudy.

gistes, quo les boucles blondes de Marie-Madeleine n'aienl pas ensorcol(^, et qui n'ait pas excité sa chanterelle devant l'image de sainteThérèse. César Franck, une des plus nobles figures de l'histoire contemporaine musicale, et devant lequel les hâbleurs se sentent malgré eux obligés de ployer les genoux ; César Franck, le poète sublime des Béatitudes et de la Rédemption, César Franck qui a chanté comme personne, dans notre vallée boueuse, la mélodie sereine des spiritualités pacifiées, quelque chose comme la note suprt^me de Fhumanité défaillante, percevant sur son douloureux calvaire la parabole d'espérance et de résignation. 11 convient de saluer également ici Louis Lacombe, qui eut le stoïcisme des désabusés des circonstances, le calme des réfléchis passifs, et dont l'œuvre discrète et en quelque sorte intime garde un reflet d'étoile en sa limpide réserve. Parmi les vivants, Vincent d'Indy monopolise essentiellement cette qualité; du camp de Wallenstein jusqu'à son lumineux héros Fervaal, il est le pur incorruptible que ne déshonora jamais la moindre concession, commene s'altéra jamais d'un souffle délétère l'idéal vaillamment poursuivi, en dignité de sentiment et de pensée.

De cette rapide exposition, se dégage peut-être donc le raisonnement suivant. En dehors du conventionnel du mot chaste, qui prête à sourire quand on l'exprime vulgairement, existe une vertu, une pureté souveraine , celle qui met le cœur et la pensée audessus du trafic courant, l'art au dessus de la rè2:le

et de la C(jnvention ; la morale au dessus de la tradition, la justice plus haut que la loi, et c'est ainsi que des choses hideuses, des matières et des espèces de tout le grouillement odieux, dont nos luttes, nos efforts, nos clameurs donnent le spectacle, de la honte et des boues dont nous sommes nés et oii nous nous enlizons, s'élève cependant de la beauté définitive; comme du bûcher où s'entasse l'amoncellement des débris s'élance la flamme sacrée, vierge comme Tanit et belle comme le soleil ; ce qui doit être chaste, ce n'est au fond pas ce que nous sommes, c'est ce que nous faisons , l'homme n'est rien, l'œuvre seule compte, et quel que soit le tableau qu'il illumine, la figure qu'il enchante, le rayon est toujours pur puisqu'il est de la lumière.

MrsiniK ; Philosophie

Si, en principe, les artistes et les philosophes nous apparaissent comme des caractères et des tempéraments essentiellement difîérents, si, par leur nature et leur personnalité, nuls ne sont plus étrangers, les uns aux autres, que les nerveux desservants des muses et les sages de la réflexion ; il n'en est pas moins vrai qu'il y a entre l'art et la philosophie comme un rapport secret, comme une convergence d'idéal qui en rapprochent les intluences et en adjoignent les champs d'action. L'art, somme toute, tend à réaliser matériellement ce que la philosophie aspire à obtenir dans le domaine moral, et si le sentiment d'art et la puissance réfléchie se rencontrent et s'allient difficilement en un même organisme, c'est qu'il y a forcément toujours combat entre le rêve et l'action, entre la chair et l'esprit. Peut-être, en effet, ceux qui réfléchissent trop, ceux qui analysent trop succinctement, ne créent-ils pas î II y a dans la production inspirée comme un geste immédiat, comme un éclat spontané, auxquels semblent réfractaires ceux qui s'absorbent trop en eux-mêmes, et qui ap-

prufondisseiit trop les choses. En fait, somme tcnile, un ne crée, on niinayine que dans l'illusion, el la réllexion, en déchirant les voiles, en présentant ce qui nous apparaît comme réalité, enlève à l'image ra[»parence qui en est le charme et l'attraction. Un artiste, c'est un homme qui cherche à réussir en fait ce qu'il entrevoit en théorie ; c'est un être qui cherche à faire bénéficier ses semblables d'une abstraction de beauté, dont il croit saisir le secret; un philosophe, c'est un contemplateur qui voudrait une harmonie morale, c'est un résigné qui voudrait que l'univers s'unit dans une platonique obéissance de ses lois d'évolution, dans une sorte d'attente de l'inévitable; ce qui fait l'artiste c'est l'espoir, c'est l'enthousiasme, c'est l'irréel dont il communie ; ce qui fait le philosophe , c'est la sérénité, la pondération, le calme avec lequel il envisage le problème et considère les effets et les causes. L'un n'aspire qu'à vibrer, qu'à s'émouvoir ; l'autre cherche à lire le verso de la page, à déchiffrer l'hiéroglyphe qui se présente, et si souvent ils regardent le même tableau, l'un c'est pour le reproduire, l'autre pour le décomposer.

Et cependant c'est de l'union de ces deux extrêmes que s'obtiendraient les meilleurs résultats ; et les œuvres les plus grandes ne sont-elles pas celles où l'inspiration créatrice eut la pensée comme tutrice et comme adjuvant? L'art, la musique surtout, a toujours préoccupé les philosophes ; au temps oii elle n'existait qu'à l'état embryonnaire et pour ainsi dire monodique, les législateurs , craignant ses effets, en

réglemenlaieivl l'usage, et cependant que mathématiciens, physiciens et astroh)gues découvraient ses lois, déterminaient ses principes et retrouvaient ses origines et ses fondemenls dans la sonorité des sphères et l'harmonie des éléments, d'autres cherchaient déjà à en utiliser les applications, dans un sens moral et dans une idée sociale ; en général d'ailleurs et de tout temps, la musique fit sur les philosophes une impression profonde, ils sentaient en elle comme une révélation, comme un je ne sais quoi d'inexplicahle, elle les appelait comme un mystère merveilleux ; de l'ensemble des arts, c'est d'ailleurs surtout la musi<{ue qui a préoccupé les philosophes ; si Taine, dans sa phi- /o.'iophie de l'art, s'est surtout préoccupé de peinture, il n'en est pas moins vrai que les penseurs modernes les plus profonds, de même que les sages de l'antiquité, ont presque tous dit leur mot à son sujet et qu'il est presque impossible de raisonner sérieusement musique aujourd'hui, sans invoquer les arguments de Schopenhauer, de Carlyle ou de Nietzche.

Si, parmi les artistes, il est une catégorie qui doit plus que les autres attirer la philosophie, c'est certes celle des musiciens. — Initialement et jadis, l'artiste peintre, l'artiste compositeur étaient moralement à peu près au même point ; ils étaient l'un et l'autre avant tout des artistes, c'est-à-dire des instinctifs et des inspirés ; l'un reproduisait ce que la chimère de ses yeux lui faisait apparaître ; l'autre chantait ce que lui disait la nature, les êtres et les sens, ou ce dont l'émotionnait la prière ou la foi.

Et c'étaient d'un côté les Raphaël et de l'autre les Palestrina, dont l'expression comme l'àme avaient quelque chose de vierge, étaient comme un reflet du ciel d'Italie, dont ils évoquaient la douceur et rappelaient la pureté. — Mais lorsqu'avec les époques modernes l'expression lyrique s'humanisa, tandis que Part musical se symphonisait, le compositeur dut à la fois s'élever et descendre ; sa voix perdit les accents angéliques qui résonnaient élhérés, sous les voûtes vaticanes, les sons humains oublièrent le timbre céleste que Palestrina. Allegri et quelques autres surent si bien faire vibrer et dont Mozart posséda le dernier le secret, et le musicienne chanta plus, avec la sublime inconscience des époques crédules, il mit sa lyre au diapason des souffrances et des cris de la masse, et ce fut le porte-voix d'un ici-bas d'angoisses, d'espérance et de doute, vers un au delà d'irréel, de mystère et de crainte.

Le musicien se transforma alors ; ce ne fut plus seulement le reflet de nos sentiments et de nos sensations ; ce ne fut plus seulement l'expressif et le mélodiste ; ce fut aussi le commentateur ; à la verve vocale s'adjoig'nit la richesse et la variété orchestrale ; à la douceur, à l'agrément de chanter, se gretfa la nécessité de parler juste et de dire bien ; Téclat de la note se doubla de la vigueur de l'accent , le musicien qui fut artiste lorsquadolescent devint philosophe avec la maturité et nous eûmes la symphonie, puis le drame : Beethoven et Richard Wagner.

Si l'on veut étudier les musiciens philosophes,

ce n'est guère qu'avec le XIX'' siècle, que l'un peut commencer et Beethoven en sera, à la fois, le premier et un des plus grands exemples. Avec Beethoven en effet finit le principe de l'art pour l'art ; la musique devient un moyen de communication entre les intimités morales des individus, et toutes les conceptions sublimes, tous les rêves, toutes les révoltes, toutes les observations du titan se résument dans les pages sonores, dont il tait comme un livre d'humanité, comme un résumé de l'histoire de l'àme et du cœur des hommes. La philosophie de Beethoven est celle de tout le siècle qu'il domine, Viticertitude ; avec lui nous chantons la beauté de la nature, la splendeur des horizons célestes, la joie qu'il peut y avoir d'exister mais comme dans notre cervelle ; germe toujours une arrière-pensée, comme dans nos cœurs naît un arrière sentiment, ainsi se doublent ses exposés sonores de plaintes, de regrets, d'arrêts intérieurs, qui sont quelque chose comme la représentation des états d'âme qu'il devine et qu'il prévoit et dont dans ses merveilleux quatuors et dans ses symphonies il nous présente et nous traduit l'éternelle tragédie. L'œuvre symphonique de Beethoven, c'est en réalité et plus que bien des syntaxes consacrées de la pensée de la pensée musicalisée, il est vrai, mais où se combine tout ce que peut obtenir la réflexion et réaliser l'intelligence.

L'art avec Beethoven prend un rôle de métier supérieur, quant à ce qui en concerne la partie matérielle et exécution, et c'est ainsi que ses pages valent

surtout pour ce quelles disent, autant que par la façon dont elles disent , et il ne s'agit avec lui de beaux développements harmoniques, de trouvailles musicales qu'en dernier lieu; le discours qu'il nous fait est splendide , mais c'est le fond surtout, la thèse de'veloppée qui en sont la grandeur, non seulement le génie descriptif qu'il nous fait admirer. Beethoven c'est, en définitive, la musique de la réalité, dont il déchire le nuage et dissèque l'apparence, c'est la pensée révélant le cœur, l'ame et les sens, dans l'idéal désabusé, des humains de notre heure, dont il représente et expose, comme ne le pourrait faire rien aulre, le destin hasardeux et la fatalité originelle.

Après Beethoven, toute l'école musicale allemande s'imprégna plus ou moins de philosophie contemplative ; ce fut d'abord avec Schubert, la tristesse byronnienne ; avec Weber, le délire romantique; avec Schumann, la terreur du « nihil » qu'avait prononcé Schopenhauer, et dont le cerveau exalté de l'auteur de Manfred se dramatisait l'épouvante.

Richard Wagner enfin fut lui le réel musicien philosophe et le philosophe musicien. — Avec lui, ce n'est plus en effet la philosophie naturelle d'un être supérieur, dont la rétlexion et les contemplations se musicalisent comme c'est le cas chez Beethoven, c'est le doctrinaire qui apparaît. Richard Wagner philosophe a de tout en lui, c'est un apôtre d'art, autant qu'un semeur d'idées, c'est un moralisateur, un novateur et un poète ; il s'inquiète de toute ma-

tière et de toutes questions, religion, poésie, littérature, tout lui semble se rattacher par les fils d'or de la cervelle humaine et par les résultats émotifs qui en résultent, et musicien de théâtre, il met dans une épopée lyrique tout un problème moral, ou toute une formule sociale, il évolue de Kant, Feuerbacii, Hegel, Scliopenhauer, aux principes bibliques du fondateur du Christianisme ; il embrasse l'ensemble des méditations du passé, il est tour à tour le romantique légendaire de Lohengrin et de Tannhauser, le fataliste terrien de l'Anneau du Xibelung, le sensuel pessimiste de Tristan, l'ironiste

des Maîtres-chanteurs, le mystique de Parsifal

il y a dans sa nature bataille entre le sentiment dart, la pensée philosophique et l'esprit idéaliste.

Les diverses représentations qu'il se fait des choses et des éléments se succèdent à sa vue et il s'en fait quelque peu lui-même la critique, et selon son propre principe : « La condensation est l'œuvre propre de l'intelligence créatrice » il condense en images plastiques ; il absorbe par quintessence tout ce qui lui semble profitable, de tout ce qu'il perçoit,

C'est pourquoi, comme le constate Chamberlain, les écrits de Wagner ne peuvent se ranger dans aucune catégorie connue, « l'artiste les trouve trop philosophiques, le philosophe trop artistiques ; l'historien ne comprenant pas que les vues d'un grand poète sont des faits condensés les dédaigne, conime de vaines rêveries ; le rêveur, formé à l'école de l'esthétique, recule effrayé devant l'énergique

vouloir du révolulioniiaire. qui, loin de rôclaraer lart pour les ar/istesj y voit au contraire nn tecier dpslinè à Ir ans. former le inonde ».

Et c'est pourtant par celte généralisation de sa pensée et de son observation que Richard Wagner a résolu la tâche de sa vie ; car s'il est vrai qu'il a germanisé la formule du drame lyrique, il n'en faut pas moins constater qu'ainsi que Beethoven humaniaa la musique, lui Vunicersalisa^ qu'il en montra la possibilité, la nécessité d'être la langue de tout et de tous ; et si, comme toutes les choses d'icibas, son œuvre arrive partiellement à vieillir, il n'en restera pas moins le grand éducateur musical, car il n^a pas seulement été l'admirable artiste allemand, il est devenu surtout le philosophe universel, par lequel se résoudront en formules d'art et en réalisations de beauté, non seulement les gestes plastiques ou les sentiments aiguisés, mais les idées et les réflexions harmonisant leurs envolées, tout en s'extériorisant.

Entre l'artiste et le philosophe existe en principe l'abîme qu'il y a entre la pensée et la forme ; ce sera peut-être la tâche de la musique d'en unifier lo terrain d'entente et d'en développer le champ d'action

IDEALISME ET REALISME MUSICAL

Ce que nous entendons pratiquement et généralement par idéalisme et réalisme peut-il réellement se manifester en musique, et n'est-ce pas plulol par une sorte d'abus du vocabulaire, par une fausse interprétation de ces termes même qu'il en est surtout question ? C'est ce qu'il importe peut-être en principe avant tout d'examiner. — Si nous demandons en effet à la philosophie : Qu'est-ce que l'idéalisme, qu'est-ce que le réalisme ; nous trouverons immédiatement une définition de ces deuxdoctrines ; nous saurons de suite que l'idéalisme considère l'idée comme principe de la connaissance, et souvent même comme principe de l'être même tout à la fois ; d'autre part, il nous sera affirmé en thèse contraire que rien n'existe au-delà des limites de la pure expérience.

Notre raisonnement fera alors le reste, essayant, suivant sa logique propre, de choisir entre ces deux grandes tendances de l'esprit humain, et nous ap-

— «il —

pliquerons notre morale à vivre et à concevoir selon notre pensée et ce principe, c'est-à-dire que notre existence spirituelle, nos écrits et nos actes correspondront à ridée que nous nous serons faite de ce problème philosophique ; mais l'artiste, le musicien surtout, sera-t-il dans le même cas et peut-on dire d'un compositeur qu'il est idéaliste ou réaliste, autrement qu'en employant ces termes dans leur apparence superficielle et dans la signification que leur prête le langage populaire ? — La réponse n'est peut-être pas très aisée. — Toute doctrine, toute opinion philosophique a pour base initiale la réflexion ; il est impossible, en effet, d'émettre un jugement de principe sans avoir au préalable, à un certain degré, fait acte de penseur, sans avoir fait ce calcul des probabilités qui nous mène à telle ou telle déduction. Or, qu'est-ce qu'un compositeur, sinon en principe un sujet instinctif, ayant un besoin d'exprimer au dehors une sorte de fièvre latente dont il s'échauffe plus ou moins? Et qu'est-ce que l'inspiration, sinon une excitation, une irritabilité involontaire des méninges créateui's? Et le musicien, s'il existe à la pensée et au raisonnement en tant qu'individu, n'obéit-t-il pas avant tout cependant, en tant que créateur sonore, à quelque chose d'inconscient, dont on peut analyser les résultats, mais dont les raisons même échappent à l'entendement. L'àme de l'individu et l'âme de l'artiste vivent quelquefois sans se connaître ; et il semble chez le musicien absolu qu'il y ait entre l'aspiration humaine, qu'il représente, et

son ùmc darlislo coiniimiiioii i)liis dircclc qiiCnlre les deux parties essentielles de son individualisme cre'ateur et de sa personne même.

En principe d'ailleurs, la musique esl-elle un arl réaliste ou purement idéal ? Je erois que l'on pour rait résoudre le problème de la manière suivaiile ; si nous prenons la musique en tant que matière première, en tant qu'architecture sonore, nous serons quelque peu forcés de voir en elle quelque chose comme Fessencc même de la matérialité, jmisque sa base, sa trame essentielle, les organismes qui la composent, toute sa partie théorique et pratique dérivent du cliiH're, puisque, en définitive, il ne peut exister de musique en dehors des lois initiales des mathématiques, puisqu'il existe uiw logique et une loi fondamentale immuables de lacoustique et de la vibration des surfaces.

Si, en deuxième examen, nous ('ludions la inusicuie dans son action, dans ce (ju'elle ()])lienl, dans h'S moyens(|u'ello fait agirpour obtenii- le but d'i'molion qu'elle doit donnei", elle nous ap[)araîli'a encore dans ses manifestations matérielles. L'action de la musique est,eneiret, essentiellement physiologique; avant de nous animer du je ne sais quoi qui transligure nos sentiments, avant de réaliser en notre àme une cristallisation qui nous soulève d'émotion tendre, ou dopj)ression douloureuse, elle exalte nos nerfs, elle déchire ou ilatte le tympan, elle fait passer dans l'organisme humain commeun frisson de volupté et semble vouloir commencer pars'emparer du physique afin de

mieux piMiétroi- iiolro spiritualité ; ;ilurs que la peinture et les arts plastiques n'agissent sui- nous que si nous y mettons une certaine bonne volonté, que si nous nous donnons la peine de leur prêter attention, que si nous venons pour ainsi dire de nousmêmes, à eux ; la musique, elle, nous surprend quelque peu sournoisement, elle vient subrepticement s'introduire dans notre intimité, provoquer notre sentimentalité, aiguiser nos sensations.

Par le rythme, cette loi initiale du mouvement, elle impose à la choréj?raphie de nos ges.tes ce que j'appellerai une métrique violente, dontles pas redoublés, les marches et sonneries militaires, la valse et en g'énéral tous les mouvements de danse nous donnent les plus immédiats exemples.

Si continuant nos observations, nous envisageons en troisième lieu la musique quant à ses effets, quant à ce qu'il résulte de l'etTort qu'elle représente, rien alors ne sera plus indéfini, rien ne rentrera mieux dans l'ordre des forces abstraites, dans la théorie idéaliste, auxquels les résultats d'art, en général d'ailleurs, appartiennent le plus souvent.

l^ne fois en elfet que la musique a agi en nous et qu'au-delà de l'intluence physique a résulté un effet moral, il y a en nous quelque chose de changé, ce ne sont pas seulement des figures qui défilent devant notre vision, des souvenirs qui r(\ipparaissent ou de vagues chimères qui se multiplient dans notre esprit ; bien plus, il semble aussi que se raffine l'essence même des sentiments dont nous vibrons;

il semble qu'il n'y a non seulement paroxysme e'molionnel, élévation de notre calorique vital, excitation de notre perceptivité, mais que les sentiments en eux-mêmes, dont il nous est donné de vibrer, se splendient et s'accentuent d'une part ou d'une autre.

La tristesse, l'amour, la haine, toutes les grandes manifestations de l'âme humaine prennent immédiatement de l'emphase et de la complexion ; le je faime^ auquel l'affirmation de la parole donne seulement l'accentuation du sentiment éprouvé, et qui existe beaucoup plus en ce qu'il signifie qu'en ce qu'on y entend, il prend avec la musique immédiatement une intention définie ; les sonorités qui le commentent tout en l'exprimant indiquent spontanément tout le thème passionnel, tout ce qu'il y réside de convaincu, de sincère ou seulement de gracieux et d'enveloppant.

Le proverbe, c'est le ton qui fait la chanson, serait encore plus vrai si l'on disait : c'est le ton qui fait la parole, (^'est donc par ses rapports avec ce qui existe en l'être humain de plus immatériel (de plus matériellement inconnu plutôt), que la musique se représente idéalement le mieux à nous, et c'est parce qu'elle apparaît quelque chose comme l'adjuvant le plus caractérisé des grands moteurs de l'expression humaine, la douleur, la tendresse, la joie; parce qu'elle semble instinctivement appelée par tout paroxysme émotionnel, par tout ce qui dépassant la grossièreté de l'enveloppe, l'imprécis du mot, la brutalité du geste, cherche dans une

expression supéiiruie quelque chose qui retrace cet indécis, qui n'a peut-être pas de nom, qui est de l'indéfinissable et dont c'est le secret de la musique de pouvoir nous évoquer le mystère.

A ces points de vue et dans ces conditions-là, la musique est idéale au m»hne titre que tout ce qui s'exhale d'une poitrine humaine haletante, que tout ce qui voudrait s'échapper d'un cœur qu'a gonflé un sentiment profondément vécu.

Si cependant nous fouillons le plus possible la question et l'analysons de plus près, si nous nous demandons, qu'il s'agisse d'amour, de douleur ou de tout autre sentiment, de tout autre état d'àme, comment et pourquoi la musique s'y rattache, de quelle manière elle tient à l'essence même de ces agents d'émotion, nous constaterons que de la souffrance, de la tendresse, de tout ce qui agite le cœur humain et dont elle se fait l'interprète convaincante, elle effleure et nous fait goûter malgré nous, presque malgré elle peut-être, le côté voluptueux. Impressionnez-vous des musiques les plus austères, de celles qui nous présentent le tableau le plus grave ou le plus redoutable de nos sentiments, ou de nos moments émotionnels ; revivez Palestrina, les quatuors vocaux, musique immatérielle s'il en fut, prenez César Franck, de tous les modernes le plus calme et le plus sagement pondéré : dans l'enchevêtrement des voix, dans la limpidité tonale, chez le premier, dans le timbre des sons, dans la fluidité mélodique chez le second. vous trouverez comme un effleurement ; il v a>

en général, dans le son qui frappe notre oreille et qui interroge et provoque notre émotionalité, comme un frôlement, comme un je ne sais quoi de caresse qui, à toute occasion et pour tous les sujets, actionne la note vaguement sensible qu'il y a dans toute impression. Qu'il s'agisse, avec Beethoven, des plus magnifiques envolées de ses andantes symphoniques, qu'il s'agisse de Richard Wagner avec Parsifal, il en est plus ou moins de même.

Nous éprouvons évidemment un choc principal d'anxiété ou de stupeur, de sérénité ou d'élévalion ; nous voyons évidemment les grandes lignes du drame, mais comme en-dessous, sans nous en rendre compte peut-être, nous goûtons un indéfini voluptueux, ce quelque chose des gens qui souffrent quand ils arrivent à pleurer abondamment ; il y a la satisfaction du soupir qui suit l'oppression ; c'est certainement en musique que se révèle le plus merveilleusement et le plus éloquemment la volupté de la douleur et l'enivrement des larmes et c'est par cela qu'elle donne de ce qui fait notre existence, de ce qui régit les événements, de ce qui est l'àme, de l'inconnu latent qui dirige les forces ambiantes, de l'idéal en un mot dont vit et se continue le grand tout, la représentation et l'impression la plus magistrale, la plus pittoresque, la plus adéquate et la plus élevée.

Réaliste donc par ses procédés, par sa nature organique, par tout ce qui est en elle de mesure, de temps, de logique du chiffre qui soumet ses essors

aux rigueurs algébriques, par son influence physiologique et nerveuse, la musique est idéaliste par ses effets spirituels, par la transfiguration qu'elle donne des divers sentiments humains, par la puissance psychique surtout grâce à laquelle elle pénètre dans l'intimité individuelle, par ce je ne sais quoi enfin qui a fait dire à plusieurs philosophes que rien ne donne plus qu'elle l'idée et l'image de l'àme humaine. — Ce qui est le plus caractéristique d'ailleurs à ce sujet, et ce qu'il faut surtout déduire de ces considérations, c'est qu'en musique il semble y avoir tendance à harmoniser les deux principes, il semble y avoir comme une juxtaposition symbolique de la réalité et du rêve ; y a-t-il, on effet, quelque chose de plus positif, de plus fatal que le son qui naît invariablement de l'effleurement, de la vibration d'une substance, et que rien ne peut retenir, le son qui porte en lui la fatalité du temps et le mystère de l'espace. Y a-t-il, à la fois aussi, quelque chose de plus intangible, de plus éthéré, de plus vague à l'àme que ce même son, qui semble révéler comme l'au-delà des choses d'où il s'échappe ; le fait que d'un morceau de bois, que d'un bout de roseau s'arrache comme une plainte, lorsqu'un choc ou un souffle en réveille les forces latentes, n'est-ce pas comme la note d'un irrévélé, d'un insondable qui se cache aussi bien dans la fibre des matières que dans la trame de nos individualités, n'est-ce pas la preuve, enfin, que le grand œuvre humain n'est point fait que de poussières...

Idéaliste, la musique l'est aussi, parce qu'il se con-

somme en elle, selon l'heureuse expression de Camille Bellaigue,le partage el comme la transaction nécessaire entre le double besoin et la double nature de rhumanité ; parce que, plus que toute autre chose, elle pose rinterrogation formidable, Tunique et essentiel problème, celui de la matière et celui de l'esprit.

En dehors de cette expression ge'nérale, en dehors de ce principe fondamental, peut -on ' dans l'ordre relatif d'œuvres particulières, parler de réalisme et d'idéalisme musical ; c'est-à-dire peut-on voir dans telle page d'orchestre, dans tel fragment symphonique, dans telle mélodie, une manifestation effective vers l'une des deux tendances ?

En fait oui, en résultat presque pas.

On peut catégoriser certes musique matérielle, celle qui agit sur le mouvement plutôt que sur l'intériorité, celle par laquelle on marchera en mesure ou l'on dansera avec entrain ; et encore même lorsque la musique ne souligne que le geste, même lorsqu'elle ne ponctue qu'une manifestation plastique, ne dépasse-t-elle pas l'indication chorégraphique, ne rayonne-t-elle pas au delà du cadre, ne fait-elle pas deviner sous le masque du mime et la grimace du pierrot quelque chose qui s'élève au dessus de leurs ébats, au-dessus de leur agitation. Dans la cascade du rire, dans le blasphème du couplet bachique ou grivois, la musique, même outragée, sait encon^ mettre comme un rappel de rêve, comme un débris d'étincelle. RèalistP ainsi peut être surtout dénom-

mée la musique imitative, celle qui cherche à reproduire le décor sonore plutôt que l'expression inte'rieure de la nature, celle qui veut peindre, reproduire plutôt que créer ; mais la symphonie pastorale, mais les premières pages du premier acte de Guillaume Tell, mais le Requiem de Berlioz sont-ce seulement des compositions réalistes, etpeut-on dire de Beethoven et de Berlioz qu'ils sont souvent des positifs de la musique ? Incontestablement non. Une musique qui serait seulement imitative serait seule réaliste, mais le premier seuletnent est impossible. La pastorale, ce n'est pas exclusivement un paysage représenté sous ses divers moments et ses divers horizons, c'est surtout un commentaire de la nature dans ses affinités avec le cœur de l'homme et l'orage qui la trouble est aussi bien l'ouragan qui désole la radieuse campagne, que ce dont frémitl'àme humaine dans ses moments d'épouvante ; il en est de même, à des degrés différents, des principaux exemples que Ton pourrait citer... Invariablement donc nous tournons dans le même cercle ; la réalité de la musique conduit vers l'idéal de l'expression et de la pensée, et ce sont d'une part des moyens et des procédés ultra-positifs donnant d'une autre des maxima d'idéalité.

Il est donc superflu d'essayer de classer les figures musicales historiques de l'histoire sous l'égide de ces deux grands mots et de parler des réalistes et des idéalistes de la musique ; presque tous appartiendraient plus ou moins aux deux catégories; mais

s'il devait s'imposer une classificaiion de ce genre à tout prix, en constatant que les uns négligèrent les effets physiques et les bénéfices immédiats de l'art musical, pour s'atlacher à magnifier leurs accents et à donner sous la forme sonore ce qu'ils croyaient vrai et ce qu'ils trouvaient beau ; que d'autres s'attardèrent aux détails de la forme musicale, aux satisfactions d'instincts qu'elle donne, à ses apparences ; qu'ils s'écoutèrent chanter en un mot et s'abandonnèrent à charmer les oreilles plutôt qu'à convaincre les mentalités, nous mettrons les seconds, c'est-àdire tous les musiciens de théâtre parmi les réalistes, et parmi les idéalistes tous les autres ; nous ferons cependant une exception pour Richard Wagner, qu(nqu'il n'ait fait que du drame, parce que philosophe ; ayant subi les plus diverses influences et médité les plus divers systèmes, ayant été apparemment du moins le réaliste le plus etTréné avec Tristan et Yseult, il voulut conclure l'évolution de sa pensée arrivée à pleine maturité, préciser sa forme musicale arrivéeà la perfection surcet évangile dramatisé, Parsifal^ où il résume l'action, le proitlème et le devoir d'ici-bas, dans le mot sacré : t/if/irn, servir, cependant qu'en morale spirituelle, il fait résonner à nos cœurs l'harmonie de l'éternel amour dans l'éternelle charité...

Au déclin du WX' siècle, qui fut celui de la force et du rationalisme pratique, tandis ((u'une humanité vieillissante semble vouloir cliercher dans la jouissance physique et l'immédiate satisfaction de quoi

(Midormir la névrose qui la consume ; c est heureusement au génie de la musique qu'il appartint de elamer à travers le vieux monde, qu'en l'au delà de lumière d'un idéal inaccessible, réside exclusivement de quoi percer nos ténèbres et réchauffer notre entlKjusiasme. Musique, que me veux-tu ? disait Fonleilelle. Ce quelle nous veut ; élarg-ir notre horizon ; nous donner la sensation de ce qui n'est pas à la réalité, tout en étant à l'existence, dire l'éternilé aux passants que nous sommes, évoquer quelque chose peut-être du lendemain astral où se réveilleront nos âmes, quand la corporalité ne les emprisonnera plus comme la matière emprisonne le son.

Concluons donc que la musicjue étant l'écho de l'infini est la figure même, non seulement de l'art dans ses plus subtiles et transcendantes aspirations, non seulement l'envolée du soupir de l'être, mais un peu de cet au-delà, un peu de l'idéal en luimême. On soutire, on aime, donc on chante, et cette mélodie intime qui semble s'échapper de la nature s'apaisant, à l'heure crépusculaire où s'ensanglantent les couchants, n'est-ce pas comme de l'idéal qui monte vers la première étoile ? N'est-ce pas comme l'hymne de paix de TAngelus vespéral, qui, tandis que tout s'endort dans le linceul du tiède brouillard, dit aux soutFrants et aux vaincus ce dont tressaille la musique à travers l'éternité.

« Bienheureux ceux qui pleurent, puisqu'ils seront consolés. >;