BALLER

BALLEYDIER

— Enctcl. Le ballet est une action scénîquo ù laquelle concourent seulement la danse et lo geste, et que soutient constamment la musique. Il n'a pas toujours étccequ'il est aujûurd liui en Franco, où, sous l'aspect du ballet d action, du ballet-pantomime, très souple dans ses allures et très divers dans ses manifestations, il semble avoir pris sa forme définitive. Pour atteindre ce résultai, il a passé par des évolutions successives, dont l'une dos plus intéressantes est celle qui a donné naissance au ballot do cour, si florissant au xvi» et au xvii' siècle.

Au XVI* siècle, il commença à prendre son caractère et son développement, à. l'époque do l'arrivée en France do Catherine de Médicis ; car les Italiens apportèrent le ballet, comme, un peu plus tard, ils devaient apporter l'opéra. Les divertissements de danse connus sous les noms de mascarades , boutades , bouffonneries et momeries furent l'origine des ballets, auxquels ils acheminèrent insensiblement. Ces divertissements ne tardèrent pas à. être entremêlés de petites scènes ou -i entrées u de pantomimes, puis de quelques récits chantés ou parlés. Enfin, sous Henri III, parut, pour célébrer les noces du duc de Joyeuse et de Marguerite de Vaudemont, le fameiLx Ballet comique de la Rogne, dont les auteurs étaient Balthazar de Beaujoyeulx pour l'action, Beaulieu et Salmon pour la musique. Jacques Patin pour les décorations, et do La Chesnaye (on dit aussi Agrippa d'Aubigné) pour les vers. Ce fut là la première manifestation importante du genre.

Avec le Ballet comique de la Rogne, en effet, lo ballet de cour était né. Il no fit plus que progresser sous Henri IV et sous Louis XIII.

Mais c'est le règne de Louis XIV qui fut, comme on l'a dit, l'âge d'or du ballet. On sait si ce prince fastueux, avide de plaisirs, sut donner de l'éclat et de la magnificence aux fêtes organisées à la cour, fêtes auxquelles il prenait une part personnelle des plus actives. Le ballet lui présentait surtout un attrait d'autant plus vif qu'il pouvait y déployer les grâces de sa personne. Aussi s'y montrat-il en compagnie des plus grandes dames et des plus nobles personnages. Précisément, un poète se trouva tout à point pour satisfaire ses désirs et porter le ballet, comme on le comprenait alors, à son plus haut point de perfection. Co poète, c'était Benserado, qui du premier coup devint le maître du genre.

Le ballet n'était pas alors simplement un spectacle muet. Il était entremêlé de chants et de récits, de monologues et de dialogues, voire de chœurs, qui le rapprochaient volontiers de ce que devait être l'opéra, et qui, d'ailleurs, y acheminèrent insensiblement.

Entre les mains de Benserade, le ballet devint un spectacle d'un caractère neuf, ingénieux, et dont le succès fut éclatant. Aussi, combien d'ouvrages de '^e genre se succédèrent dans un espace de près de vingt années ! On ne saurait les citer tous, et il suffira de rappeler ici ceux dans lesquels le roi figura en personne : Cassandre, le Ballet des fêtes de Bacchus, le Ballet de la Nuit, le Ballet des Pj-overbes, le Ballet du Temps, le Ballet des Plaisirs, le Ballet de Psyché, la Galanterie du Temps, l'Amour malade, lo Ballet d'Alcidiane, le Ballet de la Raillerie, le Ballet des Saiso7is, le Ballet de l'Impatience, le Ballet des Ai-ts, les Noces de village, les Amours déguisés, la Naissance de Vénus, le Ballet des Muses, auquel Molière eut sa part, le Carnaval, le Ballet de Flore. Le roi dansa aussi dans le Mariage forcé, de Molière, et aussi dans les Amants ynctynifiques, où il représentait Neptune et Apollon,

C'était généralement Vertpré et le fameux Beauchamp qui réglaient les danses de ces ballets, tandis que deux grands artistes en leur genre, Torelli et Vigarani, se chargeaient des décorations et des machines. Quant à la musique, elle était d'abord l'œuvre soit de Michel Lambert ou de Desbrosses, soit de Lalouette, de MolUer ou de Michel de La Guerre, jusqu'au jour où Lulli, s'y étant essayé, s'en attribua le monopole.

Lorsque le roi cessa de se montrer lui-même dans les ballets, ce divertissement continua de faire les délices de la cour. Le Triomphe de l'amour, n ballet royal » en vingt entrées, dont Quinault et Benserade étaient les auteurs, et dont Lulli avait composé la musique, obtint un succès éclatant. On vit paraître dans ce ballet, avec le Dauphin et la Dauphine, avec Mademoiselle, avec M"" de Nantes, fille légitimée de Louis XIV, tout ce que la noblesse comptait de personnages importants. Ce ballet somptueux fit, pendant tout l'hiver, la joie de la cour, et amena à l'Opéra une nouveauté imprévue. Lulli, qui était depuis neuf ans directeur de ce théâtre, y avait donné à la danse un très grand développement. Pourtant, celle-ci, jusqu' alors, n'y était représentée que par des hommes, même pour les personnages de femmes, dans lesquels ils se montraient en travesti. Lorsque Lulli voulut transporter à l'Opéra le Triomphe de l'Amour, il eut l'idée d'introduire des danseuses à son théâtre, et cette innovation fut accueillie avec un véritable enthousiasme par les spectateurs. Le Ballet des Ages (opéra-ballet [musique de Campra, paroles de Fuzelier]), représente à l'Opéra en 1718, obtint un immense succès.

Cependant, si, à partir do ce moment, on commença à représenter à l'Opéra des opéras-ballets, dans lesquels, non seulement la danse, mais la pantomime prenait une part importante (tels l'Europe galante, les Fêtes vénitiennes, le Carnaval et la Folie, les Grâces, les Indes galantes), il fallut attendre près d'un siècle pour voir le vrai ballet, le ballet d'action, sans aucune adjonction de chant, faire son apparition sur la grande scène lyrique française. Il semble bien que le premier ouvrage de ce genre fut Médée et Jason, du fameux Noverre, dont la représentation eut lieu en 1776. Co même Noverre et les deux frères Gardel donnèrent alors successivement un grand nombre de véritables ballets : les Caprices de Galathée, la Chercheuse d'esprit, les Petits Riens, Annctte et Luhin, Ninette à la cour, la Rosière, le Premier Navigateur, le Déserteur, Télémaquc, /*,9f/o/;('. etc., dont quelques-uns n'étaient que l'adaptation > i.n laphique de pièces représentées à 1" Opéra-Comique

Il ; i ( 'omédie-Ilalienne, et où l'on voyait briller, comme ,1 as et comme mimes, les doux Gardel, Vcstris, Des- 1') iii\, Dauberval, Nivelon, et M"" (?uimard, Heinel, AUard, Pcsiin, Dorival, Théodore, Saulnier, Chamerov, Miller, Pérignon, Coulon, Clotilde, Bigottini. A cette époque, la musii[uo des ballets était comptée pour peu de chose, et elle no consistait guère, la plupart du temps, qu'en arrantromcnis d'airs connus ; aussi nommait-on rarement lo compositeur, ou pituôt l'arrangeur. Il faut faire uno exception pour les Petits Riens, doatia musique portait Ip grand nom de Mozart.

En peu d'années lo baUei avait pris une place imporlanto sur la scène do l'Opéra, une place qu'il ne devait plus cesser d'occuper désormais. BicnUJt de grands musiciens n'hésiteront pas & lui pr-'^ter l'appui de leur talent, bien que jusqu'à llcrold la musique de ballet n'offre pas do véritable originalité, oi no cesse guère d'ôtro autre chose qu'un travail d'arrangement plus ou moins habile, plus ou moins distin^'ué. Mais on voit MôhuI attacher son nom à la Danaomame, Chcrubini à Achille à .Scyros, Berton â l'Enfant prodiauc, et â l'Enlèvement den Sabine», Kreutzer à Paul et Virginie et au Carnaval de Venise. D'ailleurs, le ballet était devenu unevériUibloœavre d'art, dont les scénarios, originaux ou tirés do pièces plos od moins célbhrcs (l'Epreuve villageoise, Figaro, Paul et Virginie, etc.), présentaient des sujets intéressants et étaient l'œuvre de chorégraphes fort habiles; do plus, ils étaient joués par des artistes i^ui, no se bornant pas à. être de grands danseurs, se piquaient aussi d être do véritables comédiens ; il suffit do citer les noms do Vestris, Miloo, Doport, Paul. Montjoio, Albert, Coulon, Mérante, et de M"" Anatole, Fanny Bias, Bigottini, Legallois, Montesso, Noblet, etc. M"« Bigottini, sans le secours de la parole, sut faire pleurer tout Paris dans Nina ou la Foile par

C'est surtout à partir des environs de 1820 qu'on voit la musique du ballet prendre une véritable importance, et compléter ainsi l'ensemble d'un spectacle charmant ; les ponts-neufs, les airs connus destinés, par les souvenirs qu'ils appelaient dans l'esprit du spectateur, à souligner et à éclairer certaines situations, disparaissent peu â pou pour faire place à. une musique nouvelle et caractéristique ae ces situations. Herold et bchneittzhoeffer, les premiers, lui donnèrent toute son originalité, ouvrant la voio à Adolphe Adam, l'un des maîtres du genre, qui, lui-même, devait léguer ses traditions à son élève Léo Delibes. Schneittzhoeffer composa la musique de Mars et Vénus et de la Sylphide, tandis qu'Herold écrivait des partitions exquises sur les scénarios de Astolphe et Joconde, do la Fille mal gardée, de la Somnambule (son chef-d'œuvre sous ce rapport) et de la Belle au bois dormant.

Trois danseuses, qui étaient d'excellentes mimes, continuèrent les traditions du genre, et obtinrent à. l'Opéra des succès d'autant plus éclatants que leur talent se produisait dans des ballets charmants par eux-mêmes. Ces trois artistes, dont les noms sont restés fameux, étaient Marie Tagliani, Fanny Elssler et Carlotta Grisi. Marie Tagliani se montra dans la Belle au bois dormant, la Sylphide, la Révolte au sérail et la Fille du Danube ; Fanny Ëssler dans le Diable boiteux et la Tarentule ; Carlotta Grisi dans Giselle, la Jolie Fille de Gand et le Diable a quatre, trois ballets dont la musique charmante était écrite par Adam. Mais le personnel de l'Opéra comptait eocore dans ses rangs d'autres danseuses ue valeur, telles que M"*' Pauline Leroux, Fitzjames, Plunkett, les deux sœurs Dumi- Iâ;;re, Priera, et, comme danseurs, Mazillicr, Coralli, Petipa, Barrez. On vit ensuite M"" Cerrito dans fa Vivandière et le Violon du Diable, M"* Ferraris dans Orfa, Sacountala, Graziosa, M"* Rosatti dans le Corsaire et Jovita ou les Boucaniers. Puis on eut successivement M"" Mouravieff, Salvioni, Bozzacchi, Léontine Beaugrand, Laure Fanta, Emma Livry, Sangalli, Marie Vernon, Fioretii, Sanlavilie, Eugénie Fiocre, qu'on vit dans Diavolina, le Marché des Innocents, la Maschera, Néméa, etc.

En Italie, où l'amour de la danse théâtrale va jusqu'à la fureur, les ballets scénitiues sont surtout des ballets d'ensemble, dont l'originalité consiste à faire évoluer, avec une précision en quelque sorte mécanique, des masses énormes de danseurs et de danseuses, et à produire ainsi des tableaux mouvants dont l'effet est parfois prodigieux. Le public parisien a pu s'en rendre compte, il y a quelques années, lorsqu'à l'Eden, aujourd'hui disparu, on a eu l'idée de lui offrir, avec un personnel entièrement italien, certains ballets de ce genre, tels que Sieba, Excelsior, Messaline.

On peut dire que les trois ballets dont Delibes écrivit l'exquise musique : la Source (avec Minkous). Coppélia et Sylvia, sont les derniers chefs-d'œuvre du genre, et ont marqué un temps d'arrêt dans sa production. Depuis lors, en effet, le vrai ballet, le ballet d'action, semble en quelque sorte abandonné pour ne laisser subsister que de simples divertissements de danse, dont lintérêt scénique est à peu près nul et qui ne parlent plus qu'aux yeux, en laissant l'esprit forcément indifférent. D'autre part, le danseur a, depuis une trentaine d'années, presque complètement disparu de l'Opéra, où l'élément féminin domine. De tout cela il résulte que, si la danse est encore brillamment représentée à ce théâtre, particulièrement par M"*» Subra et Rosita Mauri, la pantomime n'y existe plus guère qu'à l'état de souvenir. On peut s'en convaincre par les ballets représentés en ces dernières années, et qui, généralement ne sont plus, à vrai dire, que de simples di%-ertissements : le Fandango, Namouna, tedda, la Farandole, la Korrigane, les Deux Pigeons, le Rêve, la Maladetta, l'Etoile. Et cependant, les meilleurs musiciens s'empressent d'écrire pour cos ouvrages une musique qui souvent leur fait le plus grand honneur, et l'on rencontre parmi eux les noms d'Edouard Lalo, Olivier Métra, et do Théodore Dubois, Ch. W'idor, André Messager, Gastinel, AVormser, Salvayre, Paul Vidal, etc.

— BiBLiOGR. : Cahusac, la Danse ancienne et moderne (La Haye, 1754); Noverre, /^«res sur la danse {Y ieane, 1767) ; Compan, Dictionnaire de danse (Paris, 1787) : Castil-Blaze, la Danse et les Ballets (Paris, 1832) ; F. Fortiauit. Bistoire anecdotiquc et pittoresque de la danse (Paris, 1855) ; G. Desrat, Dictionnaire de la dame (Paris, 1S95) ; Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du tiiéàtre (Paris, 1S65).

BÂIXÉTIS (tiss) n. f. Antiq. gr. Fête cèlébréo à Eloasis, ei où, sans doute, Tune des cérémonies consistait à jeter des pierres (gr. batlein) dans un endroit consacre.

BALLEUR, EUSE (rad. baller) n. Âutref., Danseur, danseuse.

BaixexSERD (Jacques^ médecin, né à Genève on 1726, mort en 1774. U ost surtout connu par deux ouvrages : Dissertation sur l'éducation physique des enfants (Paris, Ï7Ô2). et Dissertation sur les causes principales de la mort d'un si grand nombre d'enfants (1775).

BalleYDIER (Alphonse), littérateur et historien français, né à Lyon en 1S20, mort en 1S59. Il publia de nom-