IL TECHNIQUE OPTIQUE

1 § 326. L’artiste cherche, soit en modelant la matière qui lui est donnée, soit en combinant les couleurs , à produire à l’œil et à l’esprit du spectateur l’apparence et l'image des corps , tels qu'ils

2 existent réellement et naturellement. La manière la plus simple pour lui d’obtenir ce résultat est dans une imitation parfaite du corps, en ronde bosse (rondo bqsso); ce procédé a l’avantage d’offrir à l’œil plusieurs figures ou vues à la fois, parmi lesquelles, il est vrai, une seule sera toujours, aux yeux de l’artiste, la plus importante de toutes, mais plutôt, il est vrai, dans les compositions for-

mées de groupes, que dans les statues isolées. La position élevée que doivent occuper ces statues ou leur colossalité exigent nécessairement des changements de forme, changements qui à leur tour obligent le spectateur, dont l’œil doit recevoir l’impression d'une forme naturelle et bien proportionnée, à les regarder d’un point de vue déterminé. Le problème est plus compliqué , lorsqu’il s’agit 4 de montrer dans un jeu de lumières et d’ombres plus faible que ne le permet la ronde bosse , les formes naturelles toutes resserrées sur une surface ( procédé qui est fondé sur l’état subordonné de la Plastique à l’architecture ); c’est ce que nous 1 observons dans les différentes espèces de bas-re j lie fs. Le problème devient purement optique lors- 5 que l’apparence du sujet doit être obtenue au moyen de couleurs apposées sur une surface plane , car ce n’est que par la représentation des surfaces du corps, telles qu’elles s’offrent à l’œil d’un point de vue particulier, en grande partie raccourcies et dérangées, et surtout par l’imitation des effets de lumière sur ces mêmes surfaces,

( c’est-à-dire uniquement par l’observation des lois de la perspective et de l’optique, que i’impression de la réalité peut être produite.

4. Lesanciens neparaissent pas s’être servis , pour dénommer les différents genres de relief (§ 27. ), d’une terminoloj gie constante et fixe. Z üov désigne principalement ouvrage de sculpture, figure ; Y. p. ex. Platon , Pol. p. 277. Cf. Walpole, Mémoirs. p.601. Zwx 7T£ptœav/î signifie daûs Âthen. y. 199. e. bien évidemment des figures de ronde bosse (dans la même acception , nspifocv^. Clèm. pbotr. p. 13.) ; au contraire dans le même, Y. 205. c. îrspipavr] Çw<?ia sont pris

pour hauts-reliefs. nporuTra ( TtpàarwjTct. * Âthen. V. 199. e.), et sxrvncx, ont , dans Plin. xxxv. 43. , la signification opposée et corrélative de haut et bas-relief; cependant le mot i'xTUTradans Plin. xxxvil. 63. , et Senèque , de benef.iii. a surtout la signification générale de reliefs. Les mots ruttoç, 5taT£TU7rco/ji£va , § 240. 1, IxTeruTTw/Asva èm gtyiAy) , Paus. VIH. 48. 3. et eTretpyaa/jf-sva, sont habituellement employés pour relief. Par npàxovaoi , 7cpOTOfia.i ( Cf. § 327. 2.), on entend des têtes d'animaux faisant saillie et détachées du fond. Cf. § 327. 2.

1 § 327. Mais si, d’un autre côté, l’art antique est constamment parti du principe de l’imitation réelle ou en ronde bosse, et non pas délimitation de l’image optique seule, si les anciens sont toujours demeurés fidèles à ce principe, au point de traiter le bas-relief du point de vue de la statuaire , et la peinture en grande partie comme un bas-relief ; cependant, à l’époque de sa splendeur, l’art n’a pas manqué aux lois de la perspective , lois qui furent prises de tout temps en considération dans l’exé-

2 cution des statues colossales. Dans le has-relief antique, le principe qui domina dés l’origine fut de représenter toute partie du corps aussi ronde et pleine que possible; le développement de l’art jeta cependant plus de variété dans les plans et introduisit l’usage, ordinairement très -modéré, des

5 raccourcis. Depuis le siècle de Simon-l’Ancien , cependant (§ 100, 1.), la perspective joua un rôle plus important en peinture, et alla jusqu’à former un branche particulière de cet art, sous le nom de scénographie ou sciagrapbie ; dans cette espèce de peinture, le fini et la délicatesse du dessin se trouvèrent sacrifiés au désir d’obtenir des

effets piquants et capables de faire illusion aux yeux des spectateurs qui regardaient de loin ou | qui avaient des connaissances médiocres en ma- ! tière d’art , malgré la résistance de ceux dont le ! jugement artistique était plus éclairé. En général, * | les anciens attachaient plus d’importance à la représentation complète des formes dans toute leur beauté et dans tout leur caractère, qu’à l’illusion produite au moyen du raccourci et de la diminution des figures, qu’à l’exactitude de là perspective. Le goût dominant limitait et la pratique et le développement des connaissances et des ressources de l’art en matière d’optique, sans doute différemment selon les temps et les exigences de chaque branche de Fart en particulier, moins dans les tableaux de chevalet que dans les bas-reliefs et les vases monochromes, moins encore durant la dernière période de l’antiquité où le luxe prit un si grand développement, que dans les temps an- ’ térieurs, mais cependant généralement à un degré beaucoup plus haut que chez les modernes, où les arts se sont développés en suivant un chemin entièrement opposé. Le goût de la forme, qui exi- 5 S geait de l’artiste de l’antiquité l’eurythmie et une grande justesse de proportions, faciles à reconnaître jusque dans leurs moindres finesses, explique pourquoi, si nous en jugeons du moins par les peintures murales qui se sont conservées jusqu’aujourd’hui, les anciens attachaient si peu d’importance à la ; perspective aérienne , c’est-à-dire à rendre la fuite des contours et la dégradation de tons des couleurs

produites par la couche d’air plus ou moins épaisse que l’image optique du sujet doit traverser : les peintres de l’antiquité, en effet, étaient habitués à rapprocher les sujets de leurs tableaux de l’œil de celui qui les regardait ou à les placer dans un milieu éthéré ou largement éclairé. On peut dire en conséquence que les ombres et la lumière paraissent, en général, avoir été destinées par les peintres antiques plutôt au modelage des figures isolées , qu’aux contrastes et oppositions des masses et à des effets généraux de cette nature.

1. Le Jup.01.dePhidias,§116. 1., nousen offre un exemple frappant. Témoignages généraux à l’appui de cette opinion fournis par Platon, soph. p. 235 s. qui, à cause de cela, regarde les figures colossales comme du domaine de la tpct-vx «otix^ , et non pas de l’eîxaoTtxyj . Tzetz. Chil. XI. 381. Cf. Meister de optice fictorum, N. comment. SOC. GOTT. REC. VI. CL. PHYS. p. 154.

2. L’admission de ce principe est cause de la pose singulière des figures des bas-reliefs égyptiens (§ 231 .) et des basreliefs de Selinonte (§ 91.), sauf qu’ici les figures sont présentées de face, tandis que là elles sont de profil. Les figures en relief des tombeaux attiques , au contraire ( oi èv touç ot yj- Aaiç xarà ypajpyjv i/.Teru7rw/Jiêvoi , Platon , SYMP. p. 193. ), semblent tout-à-fait de profil, comme sciées au milieu du nez. (Le mot ypa^yj employé ici signifie un relief aux contours adoucis; car vouloir lire xara ypajjyjv , d’un seul mot, n’est pas admissible, par cela seul que catagrapha dans P lin. XXXV. 34. signifie précisément le contraire, c’est-àdire des raccourcis. Nous observons également que dans les bas-reliefs du Parthénon , la plus grande partie des figures sont également présentées de profil; les raccourcis trop durs y sont évités; et souvent maint raccourci qui nous semblerait à nous indispensable , par exemple à l’épaule des figures montées sur des chevaux, a été sacrifié au désir de leur donner une eurythmie plus grande, § 119. 5. Dans les bas-reliefs de Phigalie , au contraire , on remarque des rac-

ceurcissements très-sensibles à l’œil. Cf. §120.3. — Dana la peinture habet speciem tota faciès. Quint. 11. 13. Cf. pl. xxxv. 56. 14.

3. Sur la scénographie et la sciagraphie , § 108.3.157. 2. 165. 5. 186. 2. 211: 3. Sur la perspective des anciens, principalement Héliodore , Optique 1, 14. (qui désigne déjà le ff/YivoyjsajHxôv comme la troisième partie de l’oplique, et dont la connaissance est indispensable aux architectes et aux sculpteurs de statues colossales); parmi les modernes, Sallier, sur la perspect.de l’anc. peinture OU SCULPT. Mém. de l’Ac. des ÏNSCR. VIII. p. 97. (contre Perrault ), Caylus , même recueil xxm , p. 320., Meister de optice vet. pictor. M. Commentr. soc. gott. Y. Cl. phys. p. 175. (manque d’exactitude dans i plusieurs points) , Schneider, Eclqg. phys. p. 407. Ann. p. 262. Boettiger, Archéologie de la peinture, p. 310. De ce que les vues architectoniques des peintures murales d'Herculanum pèchent contre les lois de l’optique ( Meister , p. 162), cela ne prouve rien contre les études des véritables artistes-

5. Il en était autrement pour la peinture sur tables de bois. Ici, en effet , depuis Parrhasius , se montrait I’ambire se du contour. Ces mots désignent probablement la partie aérienne et flottante du contour qui , dans la réalité, naît de la nature ondoyante et rayonnante de la lumière (ou qui est le produit du parallaxe des yeux. Berlin. Künstbl. ii. p.

\ 94 et s. ).

6. Y. plus haut § 134. 2., mais aussi 322. 7. Beckmann , i Vorrath. N. A. i. p. 242. a fait remarquer la finesse du

dessin de l’ombre chez les anciens ( senis, levis et autres expressions semblables). $0opà cmàs signifie peut-être bien ; le clair obscur; ànoxpuais axiàç, l’ombre portée, § 137. 1.

— On attachait aussi dans l’antiquité beaucoup d’impor- , tance à ce que les tableaux fussent placés convenablement ! ( tabulas bene pictas collocare in bono lumine. j * Cic . Brut. 75. 261. ) et au juste point de vue de celui qui j les regarde ( le peintre lui-même en travaillant se recule souvent pour juger de l’effet, Eurip. HEC. 802. Cf. Schaefer).

2me PARTIE.

Des formes de la Plastique.

§ 328. Parmi les formes de Fart, il faut distinguer : 1 . la forme purement artistique ou conventionnelle , qui ne se rencontre pas dans la nature et peut être comparée au cadre dans lequel l’art enferme un morceau de la nature afin d’obtenir une représentation limitée et achevée en elle-même; cette forme, par cela même qu’elle ne représente encore ni l’esprit ni la vie, reçoit sa détermination plutôt au moyen des formes mathématiques et établit en même temps le passage de l’architecture à la Plastique. 2. Les formes données par la nature et l'expérience , sur lesquelles reposent la vie intérieure de l'œuvre , la représentation de l’Etre intellectuel. Nous partirons des dernières.