LIVRE SEPTIÈME

raiO^ DE JLA .IIUSIQUE AVEC hX rAROi.£.

- SECT10i«î PREMIERE.

miOH MÉCANIQUE.

Les cinq premiers livres du Manuel nous nw^Icnt fourni tous les moyens de former des succ^^sioiis et réunions conveiiablps de sons ; le sixième nous ;i iiîontré comment les composilions peuvent acquérir ua nouveau prix par la variété de t mbre que l'on obtient au r;;Oj on des divers instruments naturels et arlificloîs; nous n'avons traité des voix on lîistruments naturels que pour parler du rôle «ni elles sont appelées à jouer sons le raj)j)ort de leur timbre, et, bien que ce rôle fût toujours de i)remier ordre, nous n avons point ou à nous occuper de ce qui surtout conslîtfinit cette primauté , c'est-a-dire de la faculté qui n'appartient qu'à la voix humaine d'articuler des sons qui » ainsi que le lan^^age parlé , expriment clairement des pensées. Ce sont ces pensées qui, livrées au f^énie du compositeur, aniiiièrent dans SCS mains un nouveau prix ; il sait leur donner dé veloppements intéressants ; il les entoure d'uiie riche et hriU lanfc harmonie , et fo l souvent en fait oublier la forme première, à laquelle il n attache qu'une importance r< lalive pour ne plus laisser apercevoir que la grâce el la noblesse des poses d'une belle statn<^ à Liquelle il a su donner fa vie , et pour laquelle il n'avait reçu du poëte i]u ui\ marbre brut accompagné d'une sorte de programme qui indiquait le parti que l'on en pomait tirer.

Les opérations du coni[)ocîteur , sur le travail du poëte , ont une partie toiite mécanique, laquelle consiste a unir convenaWement la parole au son en raison de la nature des divers idîômea ^ les régies que Ton peut poser à cet égard

l'io

seront Tobjet de notre première section. Dans la seconde il sera traité de l'union intellectuelle des paroles et de la musique : comme c est surtout dans sa propre sensibilité qae le compositeur doit alors chercher des ressources pour rendre ses émotions et les faire partager , il nous suffira de poser des principes généraux de métaphysique musicale : les élèves devront ensuite par eux-mêmes t voir ce qu'ont fait les grands mnttres lorsqu'ils ont eu è exprimer les divers sentiments tendres ou cruels , légers ou profonds « nobles ou vils , gracieux ou terribles , etc.^ qui peuvent occuper notre flme.

L'union de la mélodie et de la parole peut se faire selon deux procédés , et d'après deux systèmes totalement opposés. Quant au procédé, ou quant à Tordre de l'opération, il peut être question de placer un texte sous une mélodie , ou de composer une mélodie sur un texte proposé : quant au systéme, il peut arriver que la mélodie soit subordonnée au discours , on que le dlâours soit subordonné à la mélodie , et comme l'ont dit les anciens : Ut oratio sU domina hnrmonia^ ttut ut harnumia sii domina oraiionis (1).

L'uu et l'autre de ces systèmes, poussés à la rigueur, sont également absurdes ou impraticables; car si Ton n'u pas égard à la parole en composam la musique , autant vaut-il la faire sans parole ; et si Ton veut au contraire y asservir stricte-^ ment la musique ^Ji diut détruire toute espèce de rhy thme et de mélodie*

Mais en tempérant ces deux systèmes , et rentrant dans les limites de la raison et du possible , On aura deux autres systèmes , dont le dernier , celui où la parole domine, sem*' i>ie le plus raisonnable. En elTet, comme dans cette union la parole ne peut pas perdre ses attributions , qui sont d'exprimer les sentiments et d'en spécifier l'objet » ce qui attirfr principalement l'attention de l'auditeur, il est clair que la. musique n'est plus regardée que comme un accessoire plus ou moins Important , comme un accent qui remplace et perfecUonne la déclamation , et par conséquent elle doit être su* bordonnée à la parole. Mais comme cet accent est lui-même un art jouissant d'une constitution particulière » et possédant des effets qui lui sont propres , et qui ne peuvent s employer que selon certaines lois, il résulte de Mque« s'il y a un moyen de modifier les formes du discours de ma-> niére à ce qu'elles coïncident avec les plus belles formes du chant, ou , pour mieux dire, si l'on rapproche les formes qui sont communes à l'un et à l'autre, on obtiendra l'effet le

(i) Que U muaique régime le discourt on que le discourt

tnuitqtte*

plus salisfaîsant que Ton puisse désirer. On voit donc qu'il y aura deux systèmes , celui où la musique est subordonnée à la parole , et celui où la musique et ia parole sont coordonnées.

Maintenant, quelque soil lo procédé (jue l'on suivo , il est évident que Tunion dont il s agit ne peut avoir lieu qu'eu vertu des lois d'une convenance réciproque, dont Tobservation plus ou moins stricte forme seule toute la distinction des deux systèmes. Il est donc évident que la question se réduit à examiner et à définir la corrélation qui doit généralement exister entre un texte et une mélodie pour qu'ils deviennent susceptibles de s'allier entre eux. Cette corrélation les embrasse l'un et Tâutre dans toute leur étendue , depuis leurs éléments les plus simples jusqu'à leur intégralité la plus complète en parcourant leurs composés de divers ordres.

Il est évident que ces systèmes ne sont que des modifications l'un de l'autre , en sorte que les régies étant données pour le premier , elles peuvent facilement être appliquées au second en ce qui le touche, et elles ne perdent même pas toute leur force pour le troisième système^! où la parole est subordonnée à la musique.

Nous n'avons à nous occuper dans cette première section que des règles qui concernent les convenances grammaticales. On doit entendre par ces termes , non-seulement la prosodie, mais aussi la structure des phrases, et celle du discours. INos observations sur celte matière seront 1 objet des trois chapitres î^uivauls.