L. Trott, \] M. Quatre

IN. Cinq,

O. Six, P. Cinq.

On yolt que rien ici ne se ressemble , rien ne so correspond, il semble que la mélodie marche au hasard , et I on ne peut en mettre la fimtësur le poète, dont les vers étaient

tout aa eontrtire parbitement coapés pour donner une mélodie régulière , comme on s'en convaincra ci^dessous i

On voit que, dans cet air, Marmontel avait parfaitement disposé ses vers pour la régularité du iliythme. Les syllabes fortes se trouvent au troisième vers aux mêmes places que dans le premier, et le qualneme vers est la rcprésenlalion rhythmiijue du second Le sepUènic ne correspond pas également ao cinquième, mais cela n avait pas d'imporlance pour la seconde partie d'un air dans lequel le compositeur place ordinairement plus de notes que dans la preniièrc, et d'ailleurs au moyen de la répétition des paroles J'ai beau U' voir^ et, Je crois d peine, qui peuvent nalurellcnicnt se repro- 4uire tant de fois que Ton veut, il était facile d arrondir les phrases. Quant au huitième vers , il csL eii loul rhylhmiqucment semblable au sixième.

Mais si l'on ne doit point accuser ici le poëte [jour les vers qu'il a fournis au musicien , il serait tout à faîL ridicule de reprocher à Piccinni, le plus grand mélodiste peutêtre qui ait jamais existé, d'a>oir Violé des régies qu'il connaissait mieux que personne et qu'il a violées sciemmeiit ; de même que Racine, dans les J^laideurs, fait prononcera l lntimé un plaidoyer ou luuLes 1 s régies mécaniques de la poésie sont violées à dessein : ce qui devient en ce cas une beauté , et donne une preuve du goût et de l'esprit de l'auteur.

Pour achever de démontrer cette vérité, nous donnons, fg. 3 , livre VII, l'air de Piccini régularisé sous le rapport du rhythme, et, en le rapprochant de celui qu'a écrit ce

frand compositeur, on verra qu'il a préféré élargir de temps autre tes fragments mélodiques, afin de montrer Didon se complaisant dans la passion qui doit la perdre , et s abandonnant amoureusement au héros dont la vue la séduite.

Les fautes du genre que nous venons d'indiquer sont toujours excusables lorsqu elles oui un motif. 11 en est d'autres qui peuvent n'avoir pour raison qn(» !a perfection de la mélodie, et nous ne craignons pasd^liii mer, en terminant ce chapitre, que les musiciens ont plein droit de se les permettre'; ils peuvent violer les règles de la prosodie toutes les foiique le cbuni peut y trouver son compte , et à plus forte

i38 MANUEL

raison lorsque les poètes leur fournissent des paroles mal disposées pour la musique, el se relasent à y faire les dumgemeuts nécessaires.

Si les musiciens araient le droit de se faire une langue convenable à leur art, n*en doutons pas , ils ne donneraient à cette langue aucune prosodie déterminée. Eh pourquoi en auraii^elle une ^ puisque la musique, par son essence même, est forcée de lui donner la sienne ? Les syllabes que le chant allongerait seraient longues; celles qu'il raccourcirall seraient brèves. C est ainsi que les roots ut, ré^ mi, fa, soi^ la, si, ut (espèce de langue à l'usage des musiciens) s*adap<tent, suivant les circonstances, àdes rondes, à des noires» à des doubles ou triples croches. Les musiciens ne peuvenl avoir une langue uniquement & leur usage; mais du moiitf celle dont la prosodie n'assigne pas évidemment à chaque syllabe une quantité bien appréciée , et permet d'en appeler plusieurs indlflérenmient brèves ou longues; cette langue ^ disons-nous, a un avantage musical, et c*est un de ceui que l'on ne saurait contester à la langue française.

CHAPIÏKE IV-

OBSmATIONS SUR LES POÉSIES DESTINÉES A ÉTHE MISES

Chez les anciens Grecs, la récitation dédamée de la

Késie se rapprochait de la musique plus que dans toutes ( langues modernes , et c*estméme aux documents re* cueillis dans les auteurs anciens que nous devons rinvention du récitatif moderne , qui correspond en un sens à ce que les Grecs appelaient mélopée*

Ces peuples, modèles éternels et peut-être inimitables de tous les peuples qui les ont suivis , avaient , outre les poèmes épiques et dramatiques, des pièces de poésies spécialement destinées au chant , dans lesquelles la poètes 8*astreî^uaient à des formes plus rigoureuses et plus symétriques. Dans les pièces qu'ils nommaient ode, c*est-àdire chant ^ Chaque syllabe qui entrait dans la compositioii d*un vers avait sa valeur déterminée d'avance; le poète ne pouvait en placer une longue ou une brève à son choix ; chaque vers devait être , avec tous ceux de la même strophe, en correspondance ou en opposition , et ïï fallait que chaque stroptie fût, pour la mesure, tellement sem-

DE MUSIQUE. l39

blable à Umlea tes snivantes^ qae H dia&t qni eonvenail à Tone pdk également convenir à Tanlre sans que la prosodie en souffrti la moindre altération. Ainsi le genre de * mesure que le poète avait adopté pour sa première siroplie, était le modèle invariable de toutes les antres* Cette eiacte concordance de mesure, c'est l'alliance de Ta poésie avec ta musique qui l'exige impérieusement. Car, indépendamment de ce que la symétrie est la base et peut-être le principe unique de tous les arts^ l'art musical est plus particn* lierement asservi à ses lois. C'est par sa propre essence que ta musique est symétrique. Les sons qui ta composent sont alternativement longs et breb, forts et faibles » consonnanls et dissonnants. Les musiciens savent très-bien que de quatre notes égaies en apparence, la première a une valeur plus sensible que ta seconde « la troisième que la quatriànef que tous les temps impairs sont forts, et les temps pairs, plus faibles; que même alors qu'une seule note remplit ta mesure, cette sitemation de temps existe encore; el ils savent ta distinguer dans ta durée de cette note, comme le dessinateur babile distingue le nu sous les draperip d'une statue.

vh musiciens n'ignorent pas non plus que les mesures ont entre elles la même altematlon , à ta vérité un peu moins sensible ; que la seconde mesure d'une pbrasc a plus d'accent que ta première « el ta quatrième plus que la troisième; ou que, si c'est ta première qui porte l'aocent, il sera moins marqué dans ta seconde, davantage dans ta troisième , et que ta pbrase n'aura que trois mesures i enfin les compositeurs ont remarqué que toutes les fois qu'ils n'ont pas à peindre de ces passions tumultueuses et successives, qui obligent à une sorte de désordre, toutes les fois qu'ils veulent produire un cbant régulier, ils sont naturellement portés, même sans le secours de la rélleiion, et par le seul sentiment de leur art, à n'employer que des phrases carrées , c'est-à-dire composées d'un nombre égal de mesures, et que ces phrases se correspondent l'une l'autre dans Tordre le plus constant

La symétrie étant inhérente à Fart musical, puisque les chttits réguliers ne peuvent subsister sans elle, sauf les conceptlpns que nous avons signalées au chapitre troisième de ce livre, tous les musiciens doivent se soumettre à ces lois. Une conséquence qui se tire tout naturellement de cette obligation c'est qu'il faut que le poète , qui écrit des vers destines h ta musique , s'asservisse à des régies analogues, et donne d'avance à ses vers cette uniformité de rnythme indispensable au chant, dont ils doivent être revêtus. Ainsi , dans les pièc^ à strophes ou couplets ,

i4o MANUEL

comme le chant, composé sur uae seule strophe, doit convenir également h toutes les strophes suivantes, on conçoit facilement que si le rliylhme adopté dans la première n*éfait pas rijzoureusement suivi dans les autres, l'une des parties les [)lus essentielles du chant s'en trouverait insupportablement altérée.

Les odes de nos grands auteurs, depuis l époque de Malherbe jusquaur dernières années du dix-huitième siècle, n'ayant pas été destinées au chant, le poëte paraissait seul dans la carrière, et pouvait la parcourir avec plus de liberté que s il eût été obligé de régler ses pas sur ceux du musicien, qui a aussi les régies de son art à observer. Semblables alors à deux coursiers atteliîs à un même char, doivent-ils marcher avec une allure difTérenleî Ce ii est pas assez de mettre dans les vers correspondants de chaque strophe le même noînbre de syllabes ; si les césures, si les repos ne se rencontrent pas respectivement aux mêmes places , toute prosodie est détruite. C'est ce que des exemples vont bientôt éclaircir.

A l'égard de la division do nos syllabes en longues et en brèves , il n'est pas douteux que notre langue y gagnerait beaucoup du côté de la musique, et que le rhylhme deviendrait bien plus sensible si elle pouvait être suivie à la rigueur. Mais ce n est pas cette division qu'on exige. Tant que le traité d'alliance entre les paroles et la musique ne sera pas bien convenu parmi nous , il suffira que les repos et les césures soient bien sensibles, et placés au même lieu dans les vers correspondants. i)n reste, la langue française n'a pas de quantité assez bien déterminée pour que, d un vers à l'autre, les brèves ne puissent tenir la place des longues , lorsqu'on n'est pas obligé de s y reposer. v^-r

Autorisons par des exemples les lois que doivent s'imposer les poètes qùi se destinent à faire des odes , des hfmncs , des chansons, toute espèce de poésie divisée en couplets égaux , appartenant au môme chant.

Le plus haut degré de perfection serait sans doute de placer, dans chaque cou jîlet , les i)réves, les lon^^ues, les césures et les repos, suivant un ordre absolument semblable, comme dans cet exemple pris au hasard dans Horace (1) »

Jâin sntis — tèrrîs — nivis atquc dlràô Grandi nîs — mi^ît — pàtèi\ et riibèntè Dèxtérà — sàcrâs — jâcuiâlus àrcës , TârrûU — ûrbèm.

(t) Liv. I» od. 9*

DE MUSIQUE. j4i

Tcrritit — - gcntës — grave nè rëdîrët Sèculàm — Fyrrhài — n6%*à mônstrà qùestàê^ Omnë cQm — Prôihms— pëcus ègU âltçs F'isèrë montes , eîc\

L^ordre dans lequel sont placées les longues et les brèves ne varie pas davantage tout le long de cette ode : mais la langue française n'olTre pas^ à beaucoup près, les mêmes facilités que la langue latine a cet égard , et ce serait restreindre l'art dans des bornes trop étroites que de l'y obliger.

Métastase est le premier poëte italien qui ait senti les avantages de l'égalité du rhylhme pour la musique, il s'y conformé avec rexactitude la plus scrupuleuse dans tous ses morceaux de poésie destinés au chant , et cette idée henreuse fît une telle impression sur tous les esprits, tous les poètes italiens en sentirent si bien le mérite, que tout à coup, et pour ainsi dire au moment môme de sa découverte, elle fnt aflnptpe iinhTrsçlîement. Ea voici un exemple, tiré d'un pelil [)Oëmo iiitituié VKstate ^ l'ÉXE. C'est uoe

ode descriptive divisée en strophes ou couplets.

I a 3 I a 3 4 Or che niega-* i doni &uoi

JL» stagion — > de'fiorî «mica , .

13 3 I a 3 4 CÎQta il crin — di bionda spica

I a 3 i a â 4 Voige a nui — Testale il piè :

1 a 3 I a 3 4 £ già sotto — al raggio ardente

Gosi bol a lono l'arène I a 3 I a 3 4

Ch' alla bar ■=» bara Cirene i 2 y> I a 3 4 Più cocente — il sul non è

Più non hanno — i primi albprî I 1 3 1^3 4 Le lor ge=» lide ruggiade

I a 3 I a 3 4 Pin dal ciel — - pio^^ia non cade

I a 3 I a 3 4 Che ristort «— e 1' erba e il fior.

Alimento — il fonte îl rîo

Al terren — pià non comparte «

Che si fende — io ocjni parte

I a S I a 3 4 Per deûo — di ntiovo umor. i

Tous 168 couplets suivants semblent jetés dans le même moule.

Que tout compositeur, qui saura seulement lire l{t langue Italienne , essaie de fiiire un àanl sur Tune de tes deux strophes, il verra que » sans avoir consulté Fautre , le cliaut 8*y adaptera parfaitement. Il en serait de même de tout le reste du poème , qui contient quinze couplets. U n'm est pas un qui ne puisse subir cette épreuve.

Opposons à cette ode de Métastase quelques couplets pris dans les cantates de J. B.-Rousseau.

t u 3 4 I a 3 4 Un cceur jaloux — ne fuît paraître

I a 3 13 3 45 Que <Ics fcnix — qui le font bair ;

19 3 I a 3 4 5 £t pour c ~ Irc toujours le maître,

ta I a 3 I a3

L'amant — doit toujoura — obéir.

il 19 3 19 3

L'Amour — ne va point — sans les grâces^

I a 3 I a { a 3 On n'arrn ==chc peint — ses faveurs :

I a 3 4 1 a 3 4 L'emportement — ni les menaces I a 3 I 3 3 19 Ne font point ~ le lien — descceurs.

On doit sentir déjà la difTérence. Dans l'ode ilaHenne, le repos, ou la césure , est toujours après la troisième syllabe, et les vers sont constamment divisés de cette manière : 1 2 3— 12 3 4, tandis que, dans les couplets français, la césure varie presque à chaque vers, au gré du poêle , et les vers n'ont aucune concordance dans leur division.

V alions pas plus avant sans bien expliquer ce que nous entendoni^ I)ar césure et repos.

Dans les x rs féminins, on ne compte pas la dernière syllabe, parce qu'elle se perd d'un vers à l'autre, et que l avant-dernière portant sur le temps fort ^ comme 1^ dernière dans les vers masculins, c'est cette pénultième seule qui détermine la cadence et la longueur du vers. Ainsi,

dans les vers alexandrins on ne compte que douze syllabes, quoique ceux dont la rime est féminine en aient treize. 11 en est de môme des autres mesures.

Lorsque la voix qui déclame s*appuie dans les vers sur la dernière syllabe d'un mol , c'est ce qu'on appelle une césure ; lorsque la syilabe sur laquelle on s'arrête n'est pas la dernière , mais seulement une longue suivie de brèves ou de muettes, et sur laquelle porte l'accent , c'est ce que j'appelle un simple repos ; comme dans ces vers italiens i

\ Cosi boUono , elc

Le lor gelide» ele* ^

les syllabes bol de hollono , et de ^dlde, sont longues et portent l'accent ; c'est sur elles que la voix s'arrête : les suivantes sont brèves, et font partie du second hémistiche; la voix ne pourrait s'y reposer non plus que snr IV muet français. Il en est de mènie des syllabes qui s elident par la rencontre de deux voyelles, comme or che m'cq-a i (hni; la syllabe se confond avec la suivante i , comnie s il y avait cr che nie^'i doni , etc. iùa l'rûoçais la régie est la même , ainsi dans ce vers

I i 3 I a 3 "4 5 * Et pour être toujours le mailre ,

raccenlest sur la syllabe^; c*est elle qui constitue le repos. De même

On u'arrrtchejpoiûl ses faveurs,

Taccent est sur la syllabe ra ; c'est sur ces syllabes, et jamais sur les suivantes, que tout compositeur mettra le temps fort; mais, comme elles ne sont pas la dernière d*un mot, Je n^appelle pas cela une césure ; c'est la distinction que j'étahits entre césure et repos ^ qui^ au surplus, font le même effet pour la musique.

Dans les vers de Rousseau , voici le tableau numérique des césures ou repos dans les deux couplets :

icr couplet. 90 couplet.

On voit que dans ces couplets il n- y a aucune identité de rhythme entre le premier vers et le troisième , ni entre le second et le quatrième; aucune Identité non plus entre W

i44 MANUEL

vers correspondants des deux couplets. Supposons cependant que le compositeur ait réussi à produire sur le premier couplet , malgré la différence des coupes, un chant passable* ment régulier^ en pratiquant les temps forts sur les césures ou repos, Qu*arnvera-t-*ll? c*est que ce chant ïvn. sur le second couplet nécessairement à contre-sens des césures et repos, c*est-à-dire que les syllabes qui demîeni être sur le temps fort se trouveront sur le temps faible > et ^ice

persd.

Admettons on instant , contre toutes les lois du goût» contre le sentiment intime des oreilles exercées et délicates» que Ton puisse se passer de toute cette symétrie de cette correspondance entre un vers et l'autre » de cette analogie entre les diverses parties d'im même tout. Consentons à ce que le compositeur sacrifie toutes les convenances qui constituent son art aux caprices, ou plutôt à la négligence et à rimpéritie du poëte : il aura pu changer de rbylhme à chaque vers en renonçant à Tunlte de motif; mais toujours < faudra-t-it convenir que le second couplet doit être coupé comme le premier ; que le même rhy thme , les mêmes repos 'doivent être exactement observés dans les vers qui se correspondent : or, c'est ce qui n'arrivera point dans les pièces de vers destinées à la musique lorsqu'elles ont pour auteur des poètes qui en ignorent le mécaulmie.

Pour rendre ces principes plus sensibles, faisons-en Tapplîcatlon à cet hymne patriotique si connu » que si souvent accompagna la valeur républicaine « et auquel on doit peut-être plus d'une victoire. Analysons Thyorne des Marseillais.

• Allons, enfants — de la pairie, I a 3 5^ I a 3 4 Le jour de gloire est arrivé :

I D 3 12345 ('ontre nous — de la l^ rannie

I a 3 11 123 L'clendard — Jun^laul — est levé.

1 9 3 4 I 334 £nleiidc2-voua — daoa nos campagnes

1 a t 9 3 19 3 Mugir — ces féfO «o ces fol dit-. !

lii, vif*!! nrnl jusfjue dans no. hr.is I j 3 12 1234 Éi^urijer — vos liis — vos compagnes.

S 9 1 234 1 9 ia'34

Attt ar mes, citoyctts, formez ^ vos balaiUon^ ;

>i«àççliç«, — uu âjipg iiupur ^ abreu «>• ye noftsilloos*

DE BfUSIQUE.

Cette première strophe, considérée seulement du côté musical , serait plus parfaite sans doute si le môme rhylhme y était partout conservé ; cependant elle est assez régulièreon y trouve au moins beaucoup de correspondanco , surtout entre les vers que le chant a mis ensemble en opposition • d'où il résulte une symétrie suffisante. Le second vers est coupé comme le premier ; le quatrième comme le troisième • le cinquième reprend le rhylhme du premier, le sixième en offre un autre; mais aussi le compositeur a-t-il eu soin de le distinguer par une expression particulière : ce changement de motif et de modulation fait un bon effet, au moins dans cette strophe; et ce vers d'ailleurs n'est pas isolé ; le septième, s'il n'y correspond pas entièrement, en imite au moins la première césure; et le huitième reprend le rhylhme des troisième et quatrième. Quant aux deux derniers, divisés en césures de deux et de quatre syllabes, ils se correspondent parfaitement entre eux. D'ailleurs, comme ils forment refrain , qu ils n'ont pas besoin d'analogues dans les vers suivants, puisquMIs y reparaissent eux-mêmes le poêle était le maître de les couper comme il voulait '

Mais que deviendront les couplets suivants si on les soumet a la même analyse ?

t a 34 t s * Que wt crtte — horde — barbare. '

Les e muets des mots cttte et horde, reposant sur des temps forts, ne sont pas supportables.

De traîtres de — rob conjurés

ne Test guère davantage.

Le quatrième y

Ces fers dès — longtemps^ elo.

est d'autant moins admissible , que le compositeur a extrêmement marqué le rhythmc du vers qui lui correspond SÏÏ??K aP''^"*'^'^ les deux premières syllabes

Sïïll r I ^' ^'^^ syllabes ces fers sont essentiel-

ÎS« 5! longues, surtout la dernière • et ce qui est pis, c'est 8Ï?« . . ^^^"^ ^^"^ ^^''èves Youi se reposer sur la n2S2llî^-^î"P? rhythme 1 2 3 est abso-

®' cependant Thémistiche du ve^s n'est • ^ syllabes, ces fers, séparées môme de ce qui suit par une virgule.

— fi?^^" souffrir aussi le sixième vers, celui où nous arons vu que le musicien a adopté un rhythme nouveau,

niUXISIIB PARTIS. TOKB III.

i46 AUNUBt

pour lui donner une eipression particulière ? Le chant éUni ainsi divisé 12- i - i È 3, divise de même le vers,

Quels trans — porto il dpit ^ exciter 1

J'ajoute que cette expression particulière, cette moduhitioti subite qui fait si bien sur le mol musrir dans le premier couplet , est entièrement perdue dans celui-ci ; et c est un avertissement à donner aux compositeurs, de s'attacher, dans les morceaux en plusieurs couplets, à ofTrir uue ex-< pression générale , assez vague pour convenir & toutes lès strophes indifféremment, piutôt que d'exprimer avec soin les idées du couplet qui doit servir de modèle, car noa^ seulement le poêle peut donner à chacune de ces strophes un caractère différent , mais jl doit même chercher cette variété pour n'être pas monotone, et si le musicien a exprimé avec trop de précision l'un des couplets, son expression sera nécessairement opposée , ou même contradictoire , avec les autres. Il doit encore moins hasarder Texpression particulière d'un vers, d'un hémistiche, qui souvent ferait un contre-sens dans les autres couplets, à moins qu'il n'en convienne avec le poète , et que cclui-cî n'ait rattention de placer toujours, un vers du même caractère à l'endroit correspondant.

Les troisième , quatrième et cinquième vers du troisième couplet ofirent les mêmes fautes :

I a 3 12 Quoi ces ])ha a> langes mercenaires

I s 3 I a * Terrasse » raient nos Ikrs guerriers t I a 3 4 Grand Dieu par tUs — mains enchaînées

Le quatrième couplet est plus passable, et le chanteur peut plus aisément y faire disparaître les fautes de la pro« 50die.

Voici celles qu on remarque dans le cinquième :

I a 3' 4 Français en ^uert=^ riers magnanimes

Portcx ou re TEcez vos coups.

La syllabe fe du moi retenez y fait un eCTet d autant plus mauvais, que le compositeur a placé là une note i>yuc{)pée i

qoi ne peut eontenir qu à la detnière syllabe d'ua nM, ou au moins à une syllabe essentiellement longue (1).

Malgré les fautes qui viennent d'être relevées, cet hymne est encore un des mieux faits pour la musique. La chaleur des sentiments patriotiques qu'il exprime , le caractère en même temps sensible et guerrier qu'on trouve dans le chant, cette heureuse opposition d'idées pathétiques et militaires ) tout a dû concourir au succès universel de ce morceau, sans qu'il ait pu être afïàibli (mr des irr^^p^ularitc^s insensibles pour des oreilles qui n'avaient pas rhabitodc du mieux. Il appartient* aux poètes de notre époque de continuer les efforts faits avant eux pour consacrer l'alliance de la poésie et de la musique , et de chercher la perfection dont cette alliance est susceptible. Plusieurs sont en état d'y atteindre : ils le pourront dés qu'ils le voudront , et ils le voudront dés qu'ils en auront senti la n(^cessité. La contrainte qu'on leur propose n'est pas trés-pénible ; il s*agit seulement de suivre dans tous les vers d'un même morceau le rhythme adopta pour le premier ; il snHSt même d'établir dans chaiiuc couplet des repos aux mêmes endroits. Les poëtes ont i)ien î'fiabilude de césurer également les vers de douze et de di\ syllabes : cette gène est fort sensible, car ils sont obligés à des césures rigoureuses, qui doivent porter sur la dernière syllabe d'un mot où le sens soit suspendu. La musique n'est pas si exigeante; il lui suflit d'un simple repos sur une syllabe longue qui soit la dernière, la pénultième, ou même la première d'un mot, pourvu qu elle soit suivie d'une brève ou muette. 11 faut aussi, et c'est une régie indispe nsable, que de deux en deux vers, si le couplet est de quatre vers, ou de trois eu trois s'il est de six, il y ait pour ïo sens un repos plus ou moins marqué; il faut surtout éviter avec soin les enjambemonls, les anticipations, et même les inversions qui ne seraient p:is très-nntureîies. Est-il donc si difficile d'assnj; [tir les vers de sept et de huit syllabes â une contrainte aussi légère , lorsque pour les vers de douze et de dix on se soumet à des lois si rigoureuses ! Et quand ce serait une peine de plus pour le poète , croit-on rpie Fart n'y gagnerait rien î Qn'oa ne dise pas (j[uc les idées s'affaibliraient par celte diniculté nouvelle a les exî)rîmer : ne sait-on pas au contraire que plus un poêle est obligé de travailler ses vers, et plus il les perfectionne! quel ennemi le plus redoutable est, dans le po^te, une malheureuse iaciUlé 1

(r) Cette rf îzle n'est pas absolue, caf la ftvllabe Lrève OU IDUeUO

s^racopée porte sur un teinp* faibl« de la mestim

Pour faire mieux sentir aux poètes lyriques ce qu'exigent d'eux les musiciens instruits, et qui ont ie scutiment intime de leur art (malheur à ceux quun faux esprit de système rendrait indifférents sur les avantages du rhythme ! ) citons quelques exemples où sont mis en usage les principes qui viennent d*élre posés. Ils ne seront pas nombreux ; car celte question » qui depuis longtemps n'en est plus une pour les nations chez qui la musique est cultivée, est encore toute nouvelle en France, et beaucoup de poètes pourront l'entendre pour la première fois.

Marmontel mérite à tous égard d'être cité en première ligne. Sans entrer dans Texamen de son talent pour la poésie , on peut dire que nul n'a mieux coupé les vers pour fa musique. Dans ses premiers ouvrages lyriques, il u avait pas encore senti les avantages de la césure et de l'égalité du rhythme , mais il avait du moins employé colui du mètre, et avec lui le compositeur n'était pns obligé de relâcher ou de resserrer son chaut pour produire des phrases égales et symétriques avec des vers libres et inégaux.

Il sentit bientôt le mérite musical des divisions périodiques , et fit quadrer (^nsemble le rhythme des vci'S correspondants. Tel cîsl cet air de Zému c et Azor :

I a 3 4 I a 3 4 Pour isoi la vIb»— est-elle un bien :

I a 3 t I a 3 4 Je suis tombé — de l'opulenCè

I a 3 4 I a 3 Dans la misère — et dans l'oubli.

1 a 3 I a 3 4 Un iraififieau •— mu seule espérance,

Dans les lloto — est en » seveli.

On voit que le troisième vers correspond au premier, le second au quatrième , et que les suivants , de deux en deux , s'accordent avec les deux rhytbines des premiers.

II est allé plus loin dans le même ouvrage, et dans ceux qui l'ont suivi ; témoin cet air si bien cSoré, quoique les vers ne soient que de cinq syllabes :

J'ai tout perdu — je ne crains rien»

Et pourquoi — serais = je timide 1

I a 3 ta

Pu qiomexit — qu'on aime

On devient — si doux t

t a 3 ' . * \ Et je suis — nioi*roéme

i â 3 11 Plus tremblant — • que vous*

Dans la seconde partie, voulant que lair changeât de caractère sans changer de mouvement, il na fait que déplacer la césure.

19 I a 3 Eb quoi — vous crai^es

L'escla « ve timide «' Il I a 3

Sur qui — vous régnez ! I a I a 3 * IN'ayez — plus de peur, 19 I a 3 La baine — bomicide I a I 3 S Est loÎD de mon c<sur.

Que 1 on consulte encore ce duo de- la même pièce :

Le temps est beau, — J'en euis bUn aise.

et les compositeurs qui auront le sentiment de leur art conviendront que le chant est à moitié trouvé quand on a

des vers coupés ainsi.

Je citerai encore, du même poëte, un morceau de Démophon , d'une plus grande étendue , et d'autant plus remarquable , que la quantité y est observée presque avec autant de régularité qu'on aurait pu le faire dans une langue rhythmique.

13 34 I a 34 Faut-il enfin — que je — déclare

I a 34 19 34 La douce — erreur — qui m*a — aèàmi P

ta 341a 34

Et comme — " n fo! — espoir — égare

L'amour — crédu =s= le qui — le suit l

j a 34 I a 3 4 11 me — semblait — dans le — silence

I a 34 13 ^4 Que nos — deux à « mes s'^ea <= tendaient ;

I a 34 13 34 Que nos — soupirs — tl'iotel « ligence

1 a 341a 34 Sans noire — ayeu — &e ré pondaient.

17 34 I a 3 4 Dans vos — • regards — je croyais lire f a 3 4 I 3 3 4 J'y croyais voir — une langueur,

Une langueur — qui semblait dire ^

I a 3 4 193 4 Je plains les pei « nés de ton cœur*

MoQ-seulement chaque vers est coupé en deux hémisliches égaux, mais les deux premières syllabes de chacun sont presque partout deux brèves se reposant sur une longue , ce qui semble diviser ces vers de huit eu quatie parties égales.

On aurait tort de disputer sur la qualité de brève que je donne a ces premières syllabes. Toute syllabe peut passer pour brève lorsqu'elle est suivie d une longue sur laquelle on peut établir un repos. C'est là tout ce que la musi(]ue demande» et tout ce que la langue française peut lui offrir.

Voici un exemple plus parfait encore dans des vers de six syllabes ;

Ciel 1 ott vais-je ? — Ah I mon père^

II faut donc — tout quitter P Quelle rive — étrangère Allez-vous — habiter 1 (Osons lui — révéler

Ce lerri » ble mystère).

Ah I mon pè » re , mon père l

(Je ne puis — lui parier).

J'observe que l'emploi de la césure n'est pas aussi nécessaire dans les vers de six syllabes que dans ceui de sept et de huit; et en général cette nécessité s'accroît en raison de la longueur des vers. Dans ceux de neuf, par exemple , mètre si heureusement employé par les Italiens , dont nous n'avons en français que quelques faibles imitalions , et qui , en nui-môme, a tant d'expression par la rapidité de sa cadence, dans le vers de neuf, dis-je, il faut deux césures, deux divisions. J'aimerais à citer encore Méiastn^r , qui joint à l'uniformité des césures la (juanlité rhythmique des syllabes, et je rapporterais ce morceau si couuu et si r^ulier ;

$ê mai êên |< tpirar m ti sul volto iâepe fia «s» to ehe Un, « to t'ng^lri, eic*

Mais, en faveur de ceux qui ne sont pas fnmîliers avec la langue italienne, on se bornera à une (itation française. Les vers qui la composent ne sont pas un modèle de

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poésie f mais ils sont parodiés sur les vers italiens de tel'c loaniére , que la musique n'a rien à perdre do son charme. Ils sont tirés de la traduction faite par Framery, d'un opéra dont la musique était de la fin du siècle dernier.

Le ciel sait'— qve toujours j'ai'dUnoa » Mais la loi — le voulait — > tout de boo.

II fallait — faire un choix sans façon*

On quîllpr — à l'instant — ce» canton.

Par des mons =» trt»s, d'aflTrrtT = ses Jjaleiaes

Je l'ai cru — dévoré — sur ma foi.

Aussitôt — tout mon sang — dans mes veioes,

«t s'arrâ s te et se t^la ce d'effroi, ais bientôt — dans le fond — de mon Ame Cette gin » ce devient ^ une flamme.

Oui, Fonlal = be me prend — pour sa femme* 11 m'attend. — Àdieu donc — laisse*moi.

En considérant ces vers comme ime suite d'anapestes purs ( deux brèves et une longue ). on y trouverait sans doute beaucoup de fautes; mais il wiffit, pour la musique, qu'ils présentent des repos de trois ea trois , et c'est ce qiu s'y rencontre eiactement.

Kous avons dit que les vers qui n'avaient pas plus de six syllabes n'éxigeaient pas aussi impérieusement que les autres le repos ou césure^ mais cela ne doit s*entendrc qne dans le cas où le coraposUeur comprend le vers entier dans chacun de ses membres de phrase, alors ils n'ont pas ordinairement besoin de repos. Dans les morceaux lents, où le musicien emploie un chant large , il aime à ne pas précipiter ses notes; il veut même , dans chacun de ces petits vers , une syllabe sur laquelle il puisse se reposer, il désirera donc, s'il a l'oreille syméUique, que ce repos se trouve toujours à la même pl^ice.

Ce ne sont point des odes , si Ton veut, ce ne sont point des strophes à la manière de nos lyriques qu'on demande aux poêles qui unissent leur talent a celui d un musicien, • ce sont des vers disposés symétriquement, auxquels le retour périodique de mômes coupes donne l'unironnité nécessaire au musicien pour exprimer ses pensées sans embarras et avec une clarté qui les rende accessibles h tous ; ce sont des couplets dont la succession puisse appartenir au même chant sans blesser la prosodie ; et l'art de faire des couplets n'est pas assez connu.

Le talent du musicien consiste à trouver un motif heureux , une idée unique , dont tout le reste du morceau n'est que le développement. Ce motif, pour être distirîgué par . les auditeurs , pour pénétrer dans leur Ame et y moduire tout son effet, a besoin d'être rappelé plusieurs fois a leur

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oreille ; et c'est ce retour qui distingue le plus particulié remefit l*art musical. Ce qui serait un défaut en poésie , en peinture , est en musique la principale beauté.

Dans un morceau d'une cettaine étendue , il est presque impossible que le musicien n'arrive pas à trouver quelque vers correspondant à celui sur lequel il a établi son motif, et qui lui serve à le rappeler, à moins que les vers ne soient; faits avec cette impéritie musicale trop commune aux poètes français. Mais U importe que ce vers se rencontre le plus tôt possible ; s'il se fut longtemps attendre , la géne que le musicien éprouve altère sa création première : c'est ce qui se remarque surtout dans des couplets resserrés en on cadre étroit , où les rés»étltions ne sont presque jamais permises; pour que le motif reparaisse couT^iablement , il fiiut que le vers sitf leqod il sm assis trouve des analogues : c'est surtout au refrain que le musicien aime à le rencontrer. Le refrain qui doit contenir la pensée la plus smllante du çoëte est presque toujours ce qui occupe le compositeur dès le commencement du morceau; c'est le but auquel il tend dans sa courte carrière; il est tout simple qu'il y ait appliqué son motif , et il fiiut bien que le poète lui fournisse les moyens de l'y faire reparaître. S'il n'est pas assez ami des formes musicales pour avoir adopté un rhythme égal dans tous les vers de^ son couplet , il doit au moins s'Imposer cette obligation pour les vers du refrain et ceux du commencement où le motif est exprimé, ou de Ton desquels il est régulîér^ent déduit.

Cette loi est de rigueur pour tout ce qui est couplet et se termine en refrain. Elle s'applique tant aux pièces d'un stvle noble qu'à celles dont ses formes sont moins relevées ; elle s'applique à tonte la poésie dramatico-lyrique, soit tragique , soit comique » soit de demi-caractère , aussi bien qu'à ces vaudevilles agréables et malins, dont la nation française possède le secret^ et pour lesquels elle a toujours mmtxé plus de talent qu'aucime autre nation de l'Europe.

Au reste, ce n'est que par sentiment qu'on peut foire adopter des régies de ce genre. On ne persuade rien par le raisonnement à quiconque manque de sensibilité. Le talent lui-même » effrayé des nouvelles lois qu'on veut lui imposer, et qu'il croit bien plus sévères qu'elles ne le sont en effet « cramt souvent qu'elles ne resserrent son art dans des lK>rne8 tro|> étroites , qu'elles n'4)tent à la poésie ce mérite de la variété dont il s'est peut-être exagéré 1 idée. Mais qu'il s'élève un homme de génie qui joigne la verve poétique au sentiment de l'art auqud il veut allier ses vers ; qu'il Issaie un {nstant de s'imposer cette l^ère contrainte.

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il vem UentAt que la diffiealté préicndiie ii*cit qu'on ftntAme facile à dusiper; que des ooslaeleB même il sam'a lUrc jaillir des béantes inconnoes ; que, s il perd quelquesims de ses ayantages , ils sereni amplement compensés par eenx qui naîtront pour loi -même el ponr le compositeur. Fier d une telle expérience , couronnée de succès , il achèvera parmi nous la révolution que Métastase a blte en Italie dans la poésie lyrioo-dramatique. Son nom , au lieu d*être confonon avec ceux des lions poêles lyriques, se trouvera placé à leur tête ; c'est lui qui leur ouvrira les portes du temple de llmmortalité^ Déjà les compositeurs, pénétrés du sentiment de leur art et de celui de la poésie, ont senti Tavantage musical d'une versification ainsi coupée , ils n'en veulent plus d*autre, et quand leurs sages exigeoces l'auront emporté sur la routine , la paresse et rincapacîté de certains poêles » la poésie lyrique aura fait un grand pas vers la perfection.

Si certains musiciens, concevant leur art d*une autre manière, sont insensibles à la régularité des formes, et ne cherchent des effets que dans la symphonie, s'ils se sont accoutumés i lui sacrifier la partie vocale, ils pourront rqjeter les lois d'une symétrie qui leur paraîtra froide et monotone, ils croiront leur génie plus & Taise dans le désordre d'une versification coupée au hasard ; ils ne seront aucunement blessés par les fautes de prosodie que ce désordre entraîne nécessairement d'un vers, d'une phrase, d'un couplet à l'autre. Laissons-les foire , il serait fàchemc de les troubler dans la bonne opinion qu'ils ont d'eux-mêmes, et il pourra leur arriver encore quelquefois de céussir, mais une époque viendra où les oreilles françaises ne voudront plus entendre à la scène des ouvrages qui n'auront pas les qualités , que peut seule donner une sage distribution des vers et des strophes destinés à la musique , d*oà naît l'expression noble on gracieuse des senthnents de râme.