DEUXIÈME SECTION

UNION INXfiLLKCTCELLK DE LA MUSIQUE ET Dfi hfi PENSÊBi

S I. Commeni on considère le son musical ; supériorité dt

la mélodie sur l'harmonie*

En lisant les remarques générales sur la composition que nous avons ])la(^ôes en tête du livre second de ce Manuel ^ on a pu reconnaître diverses vérités dont l application va bientôt être faite dans les développenieiils qui suivront, iïous avons alors examiné les principales difiiiilions de la musique proposées jusqu'à ce jour, et nous avons expliqué par quels motifs elles nous semblaient peu satisfaisantes : nous nous sommes finalement arrêtés à celle qui désigne la

musique , comme étant mi assemblage significatif et expressif de sons.

Un son musical, qui n'est ni suivi, ni précédé, ni accompagné d'aucun autre, ne possède par lui-même aucun agrément ; extrêmement vague, il satisfait l'oreille qui en fait mentalement la comparaison avec d autres sons-, c'est dans ce sens que l'on peut être flatté du son d une cloche , et , dans ce cas même, Ton pourrait dire que l'harmonie vient donner de l'intérêt à un son qui sans elle n'en aurait point, car toute oreille délicate, peut remarquer que la percussion da batal d'une cloche un peu forte produit, non pas un son unique , mais un ton quelconque accompagné de sa quinte , de son octave, de sa douzième, de sa dix-septième, etc.

Lorsqu'en parlant d'un instrument ou d'une voix, l'on dit que le son en est beau, il est évident que i on entend parler de la somme des sons qu'elle peut produire; on dit dans le même sens , que tel chanteur a de beaux sons dans le grave , dans le médium , etc. Toutes ces manières de s'exprimer, ne signifient pas que i on se contentât d'entendre sans cesse répéter un seul de ces sons dont on admire la beauté j elles indiquent seulement que Ton prévoit TelTet

q M oe ioq (NI ces 00110 peuvent produira en nétodie on en

harmonie.

Il n*Y a donc pas lieu de s'arrêter ici k eiamincr la musique dans son premier élément , cet eiamen esi du domaine de la physique, et nous en traiterons dans notre nenviéme livre , en ce qui peut intéresser Tart musical.

Nous avons quant à présent à considérer, non le son en lui-même, maïs des successions de sons, c'est-à-dire de la mé^ lodic et des assemblages de sons^ autrement de V harmonie. La première est infiniment plus essentielle que Tautre, elle est seule véritablement constitutive de la musique , qui , si elle manque de celte première nécessité. n*esl au fond et avec tout le secours que peut lui apporter rharmonie t qu'un hruit agréable qui ne parle à l'âme que s'il se rai^rodbe de quelque effet de la nature , tel que le murmure d'un ruisseau, le silTIement des vents, les échos , etc.

La supériorité de la mélodie n'est pas difficile à démontrer. Qu'on exécute la basse d'un air et tous ses accords» sans indiquer quel csten le chant;ensuite que l'on chante 1 air, et le dépouillant de toutes ses parties harmoniques, des deux parts on le verra nu. Si l'on compare ensuite l'un avec 1 autre , on sentira que îes accords dénués de chant sont bien peu pour Toreille et que le chant, même sans accords, peut encore le satisfaire. Le chant est donc proprement toute ressence de l'art , l'harmonie n'en est que le complément. Ajoutons que le chant ou la mélodie existe pour les peuples les plus barbares , pour les individus les plus grossiers, et que l'harmonie est le secret des seuls initiés.

Remarquons, avant d'aller plus loin , que par chant ou mélodie, nous n'entendons pas seulement îes pièces de chant, proprement dit, qui ne sont destinées qu'à faire briller les voix : nous y comprenons toute pièce vocale ou instrumentale , dans laquelle le compositeur a eu un but autre que celui de chercher a produire des suites d'accords, sans attacher aucun sens particulier à telle ou telle des parties qui entre dans leur formation.

S IL Xa musique est dans la nature.

L'idée si féconde d'Aristote qui fait tous les arts enfants de la nature , et les représente consacrant les facultés qu ils ont reçues d elle à retracer son immortelle image est tout il la fois 1 une des plus justes et des plus poétiques de Fantiquité. IXéanmoins elle doit naturellement perdre ou acquérir quelques degrés de justesseï suivent qu'elle S*appli<> que à tel art ou bien à tel autre.

Diqitize<

i56 MANUEL

L'élément de la musique avec ses diverses modifications, existe incontestablement dans la nature. Le son a pu exister même ayant d'être proféré par l'homme et les animaux, et c'est dans ce sens que plusieurs auteurs anciens donnent pour origine à la musique, le son produit par le souffle des vents sur les roseaux. Pour nous, qui sommes convaincus que l'homme a chanté aussitôt qu'il a parlé, nous n'avons

f)as à nous arrêter à cette opinion ; mais nous devons rappeer en passant, quuii très-grand nombre d'animaux possèdent un instinct musical qui les rend extrêmement sensibles à la mélodie; on peut s'en assurer en lisant ce que Piutarque chez les anciens , et BufTon chez les modernes ont écrit a ce sujet. Et d'ailleurs , chacun a pu remarquer 1 effet des cors et des trompettes sur les chiens et les chevaux : on a pu s'assurer aussi de la capacité musicale de plusieurs oiseaux , quî apprennent et retiennent des airs d une certaine étendue ; enfin , la sensibilité de l'araignée , qu'une mélodie tendre et mélancolique fait descendre tout à coup de son ût(jlierest un fait tant de fois observé , qu'il ne peut plus être révoqué en doute et qu'il est même inutile après en avoir parlé de dire que l'on en a fait soi-même 1 expérience.

Si des animaux l'on passe à l'homme, on trouvera que la musique est de tous les lieux , de tous les temps et de tous les âges. L'enfant au maillot se calme aux chants grossiers de sa nourrice. J'ai vu des enfants extrêmement susceptibles d'impressions musicales changer de contenance et montrer tout à coup une physionomie triste et joyeuse selon 1 impression de l'air que l'on exécutait prés d'eux.

Tous les peuples sauvages ont une musique quelconque, et si les chants que l'on nous donne comme étant les leurs ne répondent pas à l'idée que nous nous en faisons , c'est fort souvent que les voyageurs nous les rendent mal , et que d'ailleurs nous ne saurions les comprendre, sans l'expression que ces peuples savent leur imprimer.

'Le chant n'est au fond qu'un discours fortement accentué et rendu par un personnage dune profonde sensibilité, à qui la parole ordinaire est insuffisante pour peindre les mouvements de son âme. Sans doute il va quelquefois au delà du but et sa marche cadencée , ses périodes arrondies , ses suspensions gracieuses, lui donnent une allure toute difTérente de celle du discours : cela vient de ce que, pour nous servir des expressions méiiK» d'un autour cclèbre du siècle dernier : « Tous les arts font une espèce de pacte avecl âme et les sens qu li- atfectcnî : ce paclt» consiste â demander des licences et a iM nrncttT c dcb plaisirs qu ils ne donneraient

ios sans ces Uccuce^ iieuieuses....; Cela sans doute. altère

DE MUSIQUS. i57

la vérité de rîmitalion , mais augmente en mtae temps sa beauté , et donne à la copie uncbarme que la natare a re-> fusé à l'original (1) ».

La musique, en eiïct, n'est pas seulemont un arttrimitalioii comme la peinture et la sculpture ; elle est pour l'ouïe, ce que sont pour chacun de nos sens les objets qui les aflfectenl agréablement. Pourquoi donc ne voudraîl-on pas que roreille eût, ainsi que la vue et Todorat, ses jouissances immédiates « Bea seosaUoQs voluptueuses ?

S UI. it^umtê de VtspHt sur h sentiment musical,

La musique agit donc immédiatemenf surnos sens ;mais. Tesprit humain, intelligence prompte, active, curieuse réiléchissante s immisce au plaisir des sens : il ne peut en être le spectateur oisif et indilTérent. Quelle part peut-il prendre à des sons qui n'ayant par eux-mêmes aucune signification déterminée , n'offrent jamais d idées nettes et précises ? Il y cherche des rapj)orls , des analogies avec divers effets de la nature qui souvent ne sont entrés pour rien dans le travail du compositeur. Qu'arrive- 1- il ? Chez les nations dont l'intelligence est perfectionnée , la musique , jalouse en quelque sorte d'obtenir le suilrage de l esprit, s'efforce de lui présenter ces rapports, ces analogies qui lui plaisent ; elle devient imitatrice autant qu il est en elle et par l exprés commandement de l'esprit qui , l'attirant plus loin que sa fin directe, celle de satisfaire les sens, lui propose limitation pour lin secondaire. Mais l'esprit, qui de son côté juge de la faiblesse des moyens que la musique emploie pour parvenir à rîmitalion, ne peut pas être trop difncile sur ce point. Les moindres analogies , les plus légers rapports lui sufTisent.ll lui tient compte des efforts qu'elle fait pour lui plaire , et se cofi tente de la part qui lui est assignée dans ces plaisirs qui semOlaienl faits uniquement pour roreille.

S IV. Avantage précieux de la musique; sa faiblesse dans l'imitation des phénomènes naturels.

Un des plus précieux privilèges de la musique est d'enchaîner l'une à l autre les sensations qu'elle nous cause , de manière qu'elles s'appartiennent et se modiiicnt. Les sensations qui affectent la vue , l'odorat , le toucher, ne sauraient se lier entre elles et celle qui cesse n'influe pas sur celle qui lui succède ; mais en musique le ton qu on n'entend pl^

(i) L'ftbbé Horellet.

DEUXONB ?ARTII. TOM& III*

iS8 MANUSI'

se lie par le souvenir avec ceux qui lesDireilt , iig font corM ensemble , sont les parties d^ttd même tout, et pour dénaturer la phrase qn'on entend, il ne Àudntit quelquefois que la délacher de celle qui précède.

La musique ne représente les phteoroènes de la nature que d*une manière excessivement imparfaite. Qu'est-ce qu une symphonie oA le compositeur a voulu exprimer le tonnerre , à côté du tonnerre lui-même? Quoi de plus ridicule que toutes ces fusées , que tous ces ereseendù qui exprimeraient aussi bien des choses fort dtlRrentes 9 Qu*estrcé qu'une tempête » qu*mi orage imité par la musique ? Au fond c est moins que rien : mats comme 1 esprit a téit d'avaûce la part de ce que peut la musique , et qn1l n'exige du compositeur rien au delà de ce qui est possible , il demeure content si l'ensemble lui a présenté une idée générale convenablement adaptée aux formes ordinaires du discours mu?* sical.

s V. Comment la musique exprime les passions.

Lorsque nous avons dît précédemment) que la musiqi était un langage plus fortement accentué que le langage ordinaire I nous n'avons pas voulu faire entendre que fa puissance de cet art consistât à imiter le cri inarticulé des passions : sans douto ce cri peut se produire çà et là dans un air, mais il n'est là qu'un accident , Il ne saurait en être le fond, la base et i'essenoe.

Plusieurs de nos passions n'ont pas de cri qui leur soit propre : la musique cependant trouve moyen de les expri*» mer au moyen de diverses combinaisons qu'elle tient à sa disposition : au moyen des instruments , par exemple , qui, incapables d'ailleurs de rendre les cris de la voix humaine » n^eii sont pas moins les interprètes étoquenta de Ténergie el de Texpression de la musique.

L'art trouve dans remploi tout mécanique de certains mouvements , et de certaines tournures des moyens d'exprt* mer les passions qui peuvent exister, sans se manifester par des éclats irréguliers; en unissant à ces moyens mécaniques les ressources de l'imagination , en se plaçant le plus possible dans la situation que l'on se propose de peindre et en s'identifient avec elle, un compositeur pourra créer des chants merveilleusement empreints de gaieté ou de mélancolie » et quand il aura pins tard le secours d'un ha* Mie exécutant , dont le mérite saura «jouter aux productions du génie et en compléter la pensée , ces sentiments inscrits dans les périodes musicales se communiquernnt rapideueni a l*àme des auditeurs.

fW^itizeîTby G

S VL Dê9 mojrens naturels tju* emploie la musique pour

V expression des passions.

Les moyens naturels dont la musique peut disposer pour exprimer en général les passions sont fort limités « mais leur emploi ne se reltase Jamais à l'eflfet désiré, et donne à un morceau quelconque une teinte qui ne saurait disparaître i

Il est de la nature des sons légers et sautillants de donner à un morceau on caractère de gaieté.

Il est de la nature des sons traînés de porter un caractère de tristesse.

L'impression produite par le mode mineur est plus douce.

Celle que produit le mode majeur est plus forte 9 plus dé^ terminée.

Les mouvements lents sont en général tristes.

Les mouvements vib sont en général joyeux.

Dans les airs tendres et mélancoliques on lie habituelle^ ment les sons entre eux .

On les détache dans les airs gais et dans ceux qui respirent i*ardeur et la fierté.

Tels sont à peu près les moyens naturels que la musique emploie, et à Talde desquels elle produit sur nous des sensations. Le compositeur^ homme de génie^ qui a senti tous ces effèts , et qui les applique conv^ablement aux paroles et aux situations y est un musicien expressif.

Notez toutefois que te compositeur ne s*astrelnt pas à pttH longer trop longtemps l'usage uniforme de tel ou tel de ces moyens : it en résulterait parfois une succession monotone et endormante qui produirait sur nous reflet d'une lecture continuée longtemps sur le même ton. On mélange habilemeiit les moyens ; on s'écarteÂilhie accidenlelienient de la véritable expression pour ^jj^^yu^i bon résultat musical , et d quelqu'un venait à se E^inq|è de ces écarts > il ferait preuve de peu de science èÇSÉËpl de goût, H se plaindrait de ce qui précisément fait'le^ttme de tous les meilleurs juges , it réprouverait cette heureuse variété qui, sans altérer la couleur générale d'un morceau , lui donne un intérêt toujours croissant , et fournil au musicien l'occasion de développer les ressources d'une imagination riche et féconde.

I ^y^. Le musique langue universelle^ ^ '

lÀ MMUvè îhil pàriiciper iës êtres ànfahés au t)laisir de la mâodie , podt Hnsi dite comme au bienfldt de la hunlère.

i6o MANUEL

C'est ee qui fait que la musique peut être considérée comme une langue universelle » dont les principes et les efTeto ne sont pas fondés sur quelques conventious particulières , mais émanent directement de Torganisation humaine et de celle

de plusieurs animaux.

C*est au fond, par les mêmes moyens, que se forment toutes les mélodies possibles , et la similitude de ces moyens résulte des rapports vrais et naturels entre les sons. Cette analogie, qui détermine la succession mélodique des sons, n'est pas une de ces vérités conventionnelles que la fantaisie de Vhomme altère et dérange à sa guise ; c'est pour cela que la mélodie doit avoir partout le même fond , la même base.

Un avantage très-notable de la musique sur la poésie et réloquence, c'est qu'elle se fait entendre des hommes les plus grossiers , et ne parle pas moins à ces intelligences inhabiles qu'aux personnes les plus éclairées. L'homme qui ne comprend rien à la plus belle tirade de vers , parce que les idéc^ qui s'y trouvent développées sont tout à fait en dehors de ses habitudes , s'émeut , s'attendrit , et demeure sous le cbarme d*une musique agréable et expressive.

S VUI Usagé que nous fesons de la musique; ce qu'elle

exprime le mieux.

Nous ne nous contentons pas d'appeler la musique à noire aide pour augmenter la solennité , l'appareil, la gaieté de nos fêtes publiques ou particulières, dans lesquellescet art joue toujours Tun des premiers rôles. Il arrive fort souvent que, machinalement et par instinct, l'homme recourt à ce langage du chant dont il possède la faculté naturelle ; ceci arrive surtout lorsqu'il est dans un état de calme, de bonheur , ou du moins d'une agitation si douce, que cet étal a de quoi lui plaire. L'artisan dans son atelier , libre de soins qui l'attristent , appelle le chant à l'aide de ses travaux, et par sa mélodie grossière il s'en facilite l'exercice.

Dans une situation d'attendrissement qui n'est pas ici un état douloureux de l'âme , mais une circonstance ou l'on sent le besoin de manifester le sentiment que l'on a de son bonheur , on se sent encore porté vers la mélodie.

Un caractère de musique tout gracieux, dans lequel aucune passion n'éclate, est applicable au calme de i'àme, et par extension aux sentiments mitigés.

Le caractère de gaieté imprimé à la musique est celui qui se détermine le plus facilement, c'est le moins équivoque, celui auquel il est presque impossible de se méprendre; ce caractère est en général celui auquel la multitude est le plus sensible. L'homme qui aime le moins la musique ne se dé-

DE MUSIQUE. i6r

fend pis de rimpresdon d'un air qui égaie ; il se lasserait bien vite , en France surtout , d*une musique lente et sériense. Souvent le musicien appelle à son secours un bruit régularisé par les préceptes de Vharmonie , et qui ajoute à rexpfession mélodique de la partie principale , et distrait assez TcsprU des auditeurs pour leur faire oublier les passages où l^expression mélodique est faible , ou nulle lorsqu'il e!;t question de rendre certains mouvements impétueux de l'âme. Toute mélodie forte et bien conçue, exécutée à grand bruit, excite une admiration vague , une sensation indéterminée : elle metdu trouble dans nos sens. L'esprit travaille sur cette sensation, ettrouve dans le tumulte des sons un rapport suffisant avec le tumulle des idées ; il observe que la colère précipite le mouvement du sang , et fait battre le pouls à coups redoublés y et reconnaît qu'il en est alors de même de la mesure (qui est le pouls de la musique), et qui , dans ce cas, précipite ses pulsations, et renforce ses secousses. Enfin, comme Tagitation de Tâme porte à faire jaillir la voix par éclats, le soin que le compositeur a eu de saccader et de couper çà et là le chant principal, vient encore ici en aide a Tesprit pour comprendre comment la musique peut enrichir la poésie.

S IX. Du style et de l'exécution.

Nous nous occuperons spécialement , dans le livre huitième de cet ouvrage , des différents stjrles ou genres admis en musique ; mais nous croyons utile de placer ici quelques mots qui expliqueront ce que Ton entend en générai par âl^ le en musique.

Le mot style , lorsqu'on l'applique à la langue , signiOe la manière de composer et d*écrire. Composer , c'est régler la suite et la marche de ses pensées , déterminer celles qu'il faut étendre , resserrer et même supprimer. Écrire, c'est choisir les tours , les mots , et en fixer l'arrangement.

Le style, en éloquence et en poésie, a tant d'efficacité , qu'il peut faire goûter un ouvrage stérile pour le fond , et eu faire négliger un, dont le siyet comporte de lin* térét.

La musique est une langue. Cette langue a ses caractères élémeniaires, les sons; elle a sesphrases qui commencent, se suspendent et se terminent. Ce n'est pas seulement la nécessité de ménager à la voix des instants de repos , qui fait imaginer ces suspensions et ces terminaisons de la phrase musicale, la nature et l'art les indiquent. Après telle suite de sons modulés, l'oreille attend quelque chose ; après telle nuire , elle n'attend plus rien.

' Le j^iérite du style en mu$i(|ue comme en éloquence coq-

siste à bien distribuer ses pensées , à les rendre amies et dépendantes Tune de 1 autre , à savoir à propos les resserrer et les étendre.

li est inutile de dire que ces pensées doivent être exprimées selon les régies de la nielodie, et que telle succession de sons qui s'en écarterait devrait être rejetcc , à moins d une circonstance tout à fait extraordinaire. Cet arrangement des sons étant déterminé d*avance par les rapports qu'ils ont entre eux , et se liant indispensablement à la pensée du compositeur , ne saurait être comparé à ce que dans les ouvrages de rhétorique i on appelle i arrangement des mots.

L'harmonie peut , en beaucoup de cas, ajouter au caractère du style , et le rendre plus tranché; quelquefois même le style d'un auteur n est c^iraclérisé que par sa manière d'harmoniser , mais alors cela sij^nîfie le plus souvent que sa mélodie est faible , ou bien qu elouITécs par l'harmonie , ses pensées s obscurcissent dèsqu il les a jetées sur le papier.

Le style , dans Texécution de la musique , est d une si haute importance , que le lecteur ne trouvera pas mauvais que nous nous y an éiions un instant.

L'art d'exécuter en musique est infiniment difficile , parce u*il est inhniment fécond et varié. Il ne faut pas, pour ainsi ire, que deux sons qui se succèdent aient la même affection, la même propriété. Le style de l'exécutant doit donc se rouler continuellement d'opposition en opposition, de contraste en contraste Ajoutez encore qu*un récitant habile ne s'asservit pas strictement à ce que le compositeur a noté. Ici il orne le texte î là il le simplifie ; il altère une valeur aux dépens d'une autre; et par ces modifications qu'il imagine, il se rend pour un moment propriétaire et auteur de ca qu'il exécute.

L'exécution ajoute bien plus à la musique que la déclamation n'ajoute à la poésie et à l'éloquence. Prononcez mal un discours ou des vers , que leur faites-vous prendre ? 1 harmonie et le ton passionné , s'ils en sont susceptibles ; mais les mots , signes vivants de la pensée , la montrent dans tout son jour. Ils indiquent les mouvements passionnés de l'écrivain , quoique le déclamateur n'en profère pas Taccent. Au contraire, les sons de là musique étant nuls par eux-mêmes, et sans siiznificalion, ils n'en acquièrent une que parles inOexions qu'on leur donne, par le contraste qu on y met. Si vous leur Otez cet unique moyen qu'ils ont de s'exprimer, ils restent nuiets et inanimés.

C'est parcelle nullité intrinsèque dessous musicaux qu'il faut expliquer la nécessité à laquelle l'art est astreint de varier toutes le;> indexions des sons. Le style de l'exécutant

]>S MUàfQUE. i63

est Tartisan de ces modifications créatrices, il oppose à chaque instant le fort au doux , le coulé au détachô , les vibrations moîîos aux vibralîoîîs serrées, autrement W fatigue l'air d'un vain bruit où l'oreille" ne peut rien concevoir.

La langue parlée emploie quelquefois , aiîisi que la musique, d(»s sons qui n'ont ni signification ni caractère; on n'a d*autre ressource que d'en varier l'inflexion pour déterminer le sens qu'ils doivent avoir. L'interjection ah : est un de ces sons nuls par leur nature : suivant l'inflexion que la voix lui donne, elle exprime la douleur, la joie , l'étonnement, la tendresse, l'admiration, etc., etc Voilà ce que fait la musique; elle accentue à sa manière, elle rhythmise (1) des sons qui manquent de toute expression, et par cette opération elle leur en communique une. Le compositeur et l'exécutant réunissent pour un mémo eflet toute la magie de leur style. L'un,coranic Pygmalion, modèle la statue; Tautre, comme l'Amour, la touche et la fait parler.

S X* Alliance du chant et de la parole.

Le setis de la mélodie n'a plus rien de vague et d'indécis dés que la musiqoe inYCK|ue le secours de la parole , et unit à ses propres sons, vaguement expressifs, des mots dont le tfens est fixe et précis, dont rarticutation est déjà déterminte* Les effets les plus apparents d*unc telle association^ ceux que d'abord on imagine , et qu'on doit regarder comme nécessaires , c'est que des chants , qui par eux-mêmes ne signi- . fiaient rien de précis ni de positif, doivent, unis aux mots , dire précisément la même chose qu'eux , ou faire mentir ceux doiit ils se constituent les interprètes, premier mystère à discuter , à éclaircir. Secondement, ne semble-t-il pas que le chant entre pour ainsi dire en servitude dés qu'il se fait l'allié de la parole ? Quelle est donc l'influence des langues, des idtômes sur le chant ? Pour connaître leurs propriétés les plus musicales ^ Il faut d'abord étudier les propriétés du chant; e*est ce que nous avons fait dans le livre second. Il faut voir ensuite du chant aux langues ce qui existe de plus analogue et de plus sympathique ; nous avons entamé cette maigre dans la première section du présent livre*

(i) Ce mot, qui est de Ghabanoxii devrait être adopté.

ilAMUEL

S XI. PoitiqHi masiaUt,

Unir le chant à la parole est une opération de î'instînct commune à presque tous les hommes : unir le charit à des actions graves, louchantes, terribles; nous montrer 1 homme qui raisonne , délibère , commande , gémit , souffre el meurt en chantant, c*est nous présenter un ordre de choses purement hypothétique , disons même inconcevable -, c*est en quelque sorte convoquer des êtres raisonnables et fiers de leur raison , pour les amuser en rlépit d elle En y réfléchissant sans préoccupation , on ne peut s'empêcher de regarder la tragédie lyrique comme un prodige d'invraisemblance. Mais ce que proscrit ici la sévère raison , un goût pur et délicat ne fait aucune difficulté de l'admettre.

Le but que le poëte et le musicien doivent se proposer d'atteindre en s'associant est de valoir mieux l'un par i autre. La tragédie lyrique cherche à s'approprier les effets de la musique , et ces mêmes effets la musique cherche à les accroître en les unissant à des situations tragiques. La musique doit entrer au fond de ces situations , s'incorporer et s'identifier avec elles ; autrement l'alliaoce de ces deux arts est destructive et inonsti ueuse.

£n conséquence, I on pourrait réduire les préceptes qui concernent le musicien à la recommandation déchanter partout, et partout convenablement à la situation : tel est le précis de la perfection où son art est appelé ; mais pour juger s'il y arrive, nous n'avons que l'instinct du goût, dont les arrêts ne se réduisent pas en démonstrations, et comportent toujours je ne sais quoi d'arbitraire. . La vérité ne veut pas qu au théâtre 1 épopée substitue le faste et l éclat de son élocution à la noble simplicité du style tragique, elle ne permet pas quv par de pompeuses tirades on rende immobile et stagnante la situation qui demandait l'activité d'un dialogue concis. Tout poëte qui se dévoue à la tragédie met son talent poétique au service de cette souveraine , et c'est eu la faisant réussir qu il peut espérer de réussir lui-même.

Le musicien qui travaille pour la scène n'a pas d'autres conditions à remplir. Ses chants adaptés à des scènes tragiques, doivent en conserver et renforcer le caractère : autrement c'est la mort qu'oa attache au vivant pour lui ùter la vie.

Ces principes de poétique musicale n'admettent ni doute ni contradii lion ; mais quels sont les moyens de donner à la musiqiK! le caractère tragique? Ici la théorie devient plus incertaine et le conseil fort diUicile, sinon impossible-

Les paroles lyriques devant être partout anim^ par la

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DE MU&1QU£. l65

passion , le récitatif doit partool être touehaDt et pasBionné.

Mais s'il est un mystère de méCapliysique yraiment impénétrable, c'est la convenance secrète des inflexions de la parole avec les sentiments qui les' déterminent» el dont elles sont l exprcssion. Les anciens, qui nous ont donné d'assez importantes notions sur les rapporta du geste et de la parole, ue nous ont rien transmis sur les infleiions Yocales que commande la nature du texte.

Il întpcrle de remarquer, a?ant tout, que la dédamation la plus parfaite n*a par elle-même aucun charme si on la sépare des paroles dont elle est Texpressfon. Le débit d'ua acteur ne piatt qu'autant que Ton entend ce qu'il dit. Les intonations de la parole tirent tout leur agrément de leur convenance avec le sens du discours*

Dans le chant, au contraire^ Il existe un channe antérieur à celui de 1 expression : c'est celui qui résulte de l'heureux blage des sons mélodiquement combinés. C'est un avantage de la déclamation chantée sur celle qui n'est que parlée. Aussi perd-elle moins à être rendue par des acteurs médiocres. Ils peuvent êter à cette déclamation la vie que lui donneraient une Ame et un organe sensibles ; mais cette Tie que donne aux sons leur mélodique assortiment ne peut se perdre et s'éteindre même dans forgane meurtrier de Tacteur le plus firoid.

On verra plus lard que les inflexions de la déclamation chantée ont peu de variété : peut-être 1rs inflexions de la

Ïiarole n*en ont-elles pas beaucoup plus. Dans l*uue et dans 'autre , ce qui déguise à Voreille runiformîtê des ressemblances» c'est que les mêmes inflexions, appliquées à diSé* rentes paroles» en empruntent elles-mêmes une couleur diO'érente. Le sens des mots jette un autre reflet sur tous les sons, et, dans ce point comme en beaucoup d'autres» l'esprit modifie le jugement des sens*

Adaptons aux vers et aux situations des rapprochements de sons plus ou moins doux , plus ou moins fermes et austères ; ralentir ou précipiter les mouvements , noter les repos, les silences, plus expressifs parfois que la parole même; cadencer strictement la déclamation ou la laisser courrir au gré de Taclem*» affranchie de toute chaîne ; entremêler toutes ces formes diflérentes ; dire par la voix de l'orchestre aux oreilles musiciennes tout ce que la situation doit leur faire entendre : tels sont les heureux artifices qui animent la scène lyrique. Toutes les fois qu'un sentiment peut s'y développer sans gêner la situation des interlocuteurs, l'air , le duo ,1e trio , le morceau d'ensemble , complets et arrondis dans leurs formes , succèdent à la marche inégale et brisée du récitattf.

L usage dramatique des richesses mmleales exige une grande sensibilité d'imagination, un tact fin dans le goût et dans Tesprit. Un opéra ne vît qu à moitié lorsqu'il sort du cerveau du poôte : c'est lorsque la téte du musicien l'a de nouveau conçu et reproduit que sa conformation est achevée. 11 Taut (loue que le musicien soit t^vos de son sujet, (|tt*ll le porte longtemps et l'alimente de sa substance, autrement il ne met au jour ^u'un corps ébauché dont l existence est imparfaite.

L an proprement dît du musicien, c'est d'imaginer de beaux chants et de les bien écrire. Le compositeur qui possède cette faculté doit, s'il veut arriver au Igrand œuvre d ua ensenjble drauiaiique, se transporter en esprit au théâtre ; c'est là qu il doit sentir, penser, vivre et respirer. Qu il ait toujours devant les yeux le spectacle et l'aclion et tandis qu'il fait chanter un personnage , qu'il s'occupe du silence ae tous les autres. Dès qu'il a mis le pied sur les planches, il s'est fait esclave du sol où il s'est établi, et sa muse stipendiaire doit, en tribut à celle qui i emploie, la juste convenance de tous les eflets.

Que Tartiste donc, plein du sentiment de sou art, en laisse éclore les beautés au j^ré de la situation qui le détermine et l entralne ; et que, de son côté, le poète, sensible aux beautés de la musique , sache à propos lui faire des sacrifices qui tourneront au commun avantage.

S XU. l^e la comédie lyrique en particulier.

te poète comico-1 j rique ne doit pas être le peintre des mœurs et des caractères. Son comique doit être de silualion, de pantomime et d'optique, plus que des combinaisons fines et raisonnées. Il doit parler aux yeux plus qu'à l'esprit.

Une gaieté naïve, des situations , du mouvement, de l'imbroglio sans obscurité, sans peine ni fatigue^ plus de simplicité que de flnesse d'esprit dans les discours , tels sont les principes que nous croyons propres à ce genre. INous ajoutons que des comédies conçues, écrites en vue de la musique, et pour en développer toutes les facultés, seront dilTicilement de ces ouvrages du premier ordre, qui servent d'école au goût, aux raaurs et a la raison.

Le musicien qui travaille à ce genre y trouve moins de didiculté que dans la trafrédie , précisément par la raison que la musique a plus de moyens d être tragique que plaisante. Émouvoir, attendrir, troubler, passionner les sens, nous enlever à nous-mêmes, telles senties nobles fonctions qui lui sont propres ; mais , pour les remplir, il lui faut l'inspiration d'un musicien que son art enivre. Si son talent ne

raonte pas sur ce trépied et ne rend gas les oracles du génie , c'est à la comédie qu'il est propre ; elle n'exige pas une es* ^pécc de talent particulier , mais seulement un talent plus tranquille et moins tourmenté de sa propre énergie.

La mélodie triviale et populaire peut trouver place dans la comédie ; mais il ne faut pas quVIie y domine ; elle déshonorerait l'ouvrage et le talent de l'auteur. On sait gré à un poète comique de faire parler bassement des personnages bas et ignobles ; mais le musicien, qui ne donnerait & des personnages semblables qu'une mélodie toujours inélégante et d un caractère trivial , ferait trop pour l'imitation et trop peu pour son art. Que disons-nous, pour l'imitation ? il n^est pas vrai que des chants ignobles soient à l'usage du peuple. Dans nos ouvrages les plus goûtés , ce sont les airs les plus charmants qui passent dans la bouche des hommes du dernier ordre. Ce sont nos plus exquises productions qui flattent le tact de leur goût délicat dans sa rudesse naïve et inexpérimentée.

J XIIL De V opéra-comique,

La poétique de Topéra-comique se borne à recommander le choix du moment où le chant succède à la parole , et ce choix est une opération de goût peu susceptible d'être raisonnée. En général, Tinstant où le personnage peut s'arrêter quelque temps sur un sentiment qui le domine, est le plus favorable au développement d'un air • suspendre par un morceau de musique complet la situation qui demande à se précipiter vers la conclusion, c'est substituera contre-temps le repos au mouvement ; c'est faire tourner sur lui-même , 8ans but et sans dessein, l'athlète au pied léger, qui, s'élançant au bout de la carrière, allait y saisir la palme.

Quant au musicien , il n'a autre chose à faire qu'à travailler sur les morceaux qui lui sont confiés , et qui n'ont, l'un par rapport à l'autre , aucune dépendance , mais qui se rattachent chacun uniquement de la situation où ils sont placés.

5 XIV. Da vrai beau en musique.

Les inventeurs des arts libéraux , et ceux par la suite qui ont agrandi le domaine de ces arts en les cultivant avec succès , ont tous été entraînés par un sentiment intérieur, dont eux-mêmes ils n'ont qu'une connaissance confuse; ils obéissaient à l'impulsion du génie, du génie que l'on peutappeler l'instinct des grandes choses. Jamais n'en a vu les règles naître avant les exemples, ni la raison dicter d'avance au génie ce qu'il doit faire. Celui-ci procède d'après le sen-

timent qui le conduit ; il crée les lob et ne les connaît pas : c'est la raison qui , méditant après coup sur les œuvres qu il a produites, lui révèle , pour ainsi dire , son propre secret à lui-mémc. De ces exemptes se compose l art.

Tout musicien qui conçoit des cbants dont la mélodie est naturelle, neuve et intéressante , connaît le beau en mnsi-* que. Celui qui applique ces chanta^ à des paroles , écrit au bas du tableau quel en est le sujet ; cefai qui iés adapte à dos situations théÀtrales, rend Teflet de la musique plus général et plus frappant. Celui qui , d'un coup d*œiU mesure et embrasse tout lensemble d une grande action , qui en lie et cimente toutes les parties, et ne veut pas qu'il y en ait une oisive ou superOue; celui qui imprime le mouvement à lout ce grand corps , et lui dit : Meus-toi, marche, parle et

ti^is, celui-là remplit dans tonte sa perfection l'oeuvre immortelle du génie.

Dans la mosique comme dans le discours, il y a des ldé(*s simples qui sont à la portée de tout le monde : il en est d'autres plus combinées, que le travail et la réflexion suggèrent: rhabitude de les entendre instruit à les goûter, voilà pourquoi le peuple aimera et appréciera de petits airs qui auront une mélodie pure et bien décidée, et ces mêmes morceaux ne charmeront pas moins les connaisseurs, parce qu1ls renfermeront des beautés véritables. C'est qu'un beau chant est fait pour toutes les oreilles : celte vérité universelle ^st passée en proverbe.

S XV. Des effets.

Ce qu'on appelle effet dans les arts est l impression de plaisir subite et générale qu ils produisent. Ce qui saisit d'abord est un morceau d effet. A quoi tient cette impression aussi communicalive que le coup électrique : le plus souvent on a i>eine à le dire; quatre notes, deux mots • un coup de pinceau , forment le prodige. Delà est venue cette phrase si usitée parmi les artistes: Cela est fait

ai^ec rien.

L'efTet dans les arts est la partie la plus abstraite et la plus cachée, c'en est l'énigme et Thiéroglyphe. Le génie cherche, évente, rencontre rofTel par une sorte d'Instinâ, assez semblable à celui qui fait trouver au chien sa proie. Vouloir réduire Teflet en principes et en méthode , ce serait vouloir donner la théorie de l'instinct, ce serait, pour continuer la figure dont nous nous servions tout à l'heure, conseiller de marcher à quatre pattes comme le chien , et l^hM. de Hairer comme lui la trace; qu'en reviendrait-il à celui qui aurait le sens de Todorat cibtus ? Sans rinstinct da

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génie 9 en copier les procédés, ce n'est pas InMet, c'est contreraire.

L'efllet est tellement la rencontre fortaite da génie et du talent, que, doué de ces dons heureux, on manque soorent TctTet . la où on l'a plus cherché: ailleurs on le trouve sans s'en douter. Il n'est pas un artiste , pas un écrivain, qui n'ait été à niômc d en faire par lui-même Tobsenration : Fendroit duquel on s*étatt tout promis, souvent ne rend rien ; celui duquel on ne prévoyait aucun succès , en ob* tient beaucoup. Si Ton pouvait se rendre impartial sur les Intérêts de sa vanité, il y aurait à rhumilier d'un grand effet produit sans qu'on Tait prévu, comme de celui qu'on manque après y avoir compté.

Le but direct de tous les arts est de plaire: ils ne sont plus propres h aucune fonction dés que celle-là n'est pas remplie. Tout artiste doit donc , avant tout , tendre à reffet; mais ce qui on produit le plus n*est pas toi^ours ce qui satisfait le plus la raison. Ce précepte donc ne doit pas être poussé à Texcés , et l'en ne doit pas supposer qu'il porte avec soi de ne pas chercher de préférence ce que la raison doit plutôt approuver.

Les régies prescrites aui beaux-arts sont moins peut^tre les moyens par lesquels ils peuvent plaire , que les moyens de rendre leurs effets agréables à la raison même* C'est en quelque sorte un traité d union entre la raison, les organes des sens et Ilmagination. Les régies circonscrivent et diminuent les effets des arts en les rendant plus raison* nables, comme Tordre et la décence modèrent la joie d'un festin et la rendent plus séante.

L'efiTet est un charme indéfinissable. Il est tel surtout en musique. Il n'y a point de raison à donner de ce qui plaît dans un chant et déplaît dans un autre: Toreille sent, l'instinct juge > la raison se tait. Cette vérité incontestable, qui a servi de fondement à toute la doctrine exposc^e dans la seconde partie de ce livre, en sera le terme et la eon** clusion.

DBUXlfiUfi PÀHTIB. TOUS III. 1 5