LIVRE HUITIÈME

L\ doctrine exposée dans les livres précédents a embrassé toutes les parties de la composilioD musicale, et celui (jui se sera bien iicnctrc' de cet enseignement pourra écrire régulièrement une pièce de musique , soit qu il se propose de traiter un sujet dans ses développements mélodiques et harmoniques, soit que, réglant ses inspirations sur les sujets fournis par le poète, il cherche à leur dininer une nouvelle vie en en précisant rarcent et en les présentant sous uo •spectqui les embellit sans en altérer Tessence.

Il ne nous reste plus qu'à parler des convenances auxquelles le goût exige que se soumette le compositeur en raison des circonstances qui donnent naîs.^ncc à ses travaux, des lieux où ses compositions seront enteodues, et des auditeurs qui auront à les juger.

Ces convenances donnent lieu à Texamen des différente styles ou genres en musique, et comme chacun de ces genres exige une sorte dldées et une forme de développements analogues À sa destination, il en résulte unedivisiond9 la musique en trois genres ou styles principaux 9

1*" Musique d'église ; %^ Musique de chambre } dl^ Mosiqae de théâtre.

Ces trois genres seront l'objet de la première section de ce Ityre. Ils se rapportent tous les trois à la musique vocale t à celle dont l'objet le plus important est en général de construire au moyen des données du poêle une composition Inusicale qui renforce, embellisse et complète la pensée poétique. Dans chacun de ces trois genres raccompagne* ment instrumenta! peut être admis , mais il reste subordonné à la parole, et môme, lorsque les instruments ffiftrchent seuls , comme dans les ouvertures et dans les ritournelles . ita n'en sont pas moins en relation Inunédiate avec la parole qol les suit eu les précède. '

Les compositions destinées aux instruments considérés , dans les divers assemblages qulls peuvent former entre eux sans être régis par les voix, se rangent dans une quatrième classe, qui forme le genre instrumental proprement dit, si propre à répandre la variété dans les concerts , et qui est aujourd'hui cultivé par un nombre immense d'amateurs , parmi lesquels il s'en rencontre vraiment de fort habnes. Ce genre sera traité spécialement dans la seconde section du présent livre. Elles serviront à lier ce livre au précédent.

Avant d'entrer en matière, nous présenterons ici quelques observations générales qui n'ont pas trouvé place daus \vs livres précédents , et qui , nous Tespérons, ne paraîtront pas déplacées en téte du livre qui fait le complément de la science du compositeur, en ce qui concerne la partie pratique de Tart musical.

L*iniluence qu'exerce la musique sur nous est de deux sortes , physique et intellectuelle.

Elle n'est que physique pour qui ne possède point la connaissance de rart, c'est-à-dire pour le plus grand nombre.

Elle est intellectuelle pour les connaisseurs ; mais , pour eux comme pour les autres , clic a d'abord été physique ; seulement, ayant l'esprit plus exercé, les musiciens de profession , ou les amateurs instruits , cherchent à se rendre compte, au moyen de leur intelligence, de l'affcclioa physique qu'ils ont éprouvée.

Toute musique vraiment estimable doit réunir les suffrages des connaisseurs et des masses.

• Partout où se rencontre une réunion d'individus quelque peu considérable, il existe une musique quelconque, et ceux qui la possèdent s'en trouvent satisfaits tant qu'ils n'en connaissent pas de meilleure.

Si l'on admet ces diverses propositions, cl il serait difficile de ne pas le faire , on pourra en induire que toute musique est bonne du moment qu'elle platt. Cette nouvelle proijosition sera le corollaire des précédentes.

]\lais si toute musique , paiement accueillie de la multitude et des appréciateurs éclairés, est nécessairement bonne, comment arrive- 1- il que tel morceau, qui faisait les délices de nos aïeux, nous paraisse insipide ? IX'est-ildonc pas possible de composer un ouvrage qui survive au siècle qui l a vu naître? N'y a-t-il pas en musique un beau réel, cl tout, dans cet art, est-il une afTaire de convention?

Avant de prendre chacune de ces questions pour ks examiner séparément^ remarquons qu'aucune d'elles ne peut s'appliquer à an autre art qu'à la musique. La AV/tm de Médicis, le Jugement derniei^ de Michel-Ange , et d'autrçç

ouvrages de iculpture el de peinture , ne vieillisseDl poini el restent des modèles , en dépil des esprits bizarres qui ont la triste manie d'attaquer ce qui est l'objet de l'admiratioa universelle , el de réserver leur enthousiasme pour ce que tout le monde méprise : nous avons connu un homme i) €|ui n*a pas craint d'imprimer que la Fénus de Médicls était horriblement laide , et d'avouer que les sons d'un orgue de barbarie lui plaisaient cent fois plus que la réunion des plus habiles chanteurs et instrumentistes : de telles opinions couvrent ceux qui les manifestent d*un ridicule indélébile, surtout si leur jugement a pu être formé par des comparaisons, car, s'ils n'avaient entendu rien de meilleur que ce qu'ils louent, ils ne seraient point attaquables, et ressemblerait à ces curés de campagne , qui ne connaissent le beau de la musique que dans la voix des chantres et les sons des serpents. Ainsi pensait M. Jourdain dans Molière quand il se plaignait que , dans le concert que lui préparait son maître de musique* il n'y eût pas de trompette marine (2),

Nous n'imaginons rien de mieux en architecture (]ue d'imiter Tantique; et quant a la poésie, la question de savoir si nous avons éga!é les anciens n'est pas encore uDiverscIIement décidée. Observons donc, en passant, que les iht^oricicns devraient s'aventurer moins étourdimenl à poser des principes uniformes pour des arts qui ne se ressemblent que de loin. Sans doute toutes les muses sont filles de Jupiter et de Mnémosyne, mais depuis Cain et Abel, qui sont bien plus anciens, tout le monde sait que, pour se ressembler, il ne suffit pas d'élre nés des mêmes parents.

nous disions, il y a un instant, que tous les peuples avaient une musique quelconque , dont ils se contentaienl jusqu'à ce qu'ils trouvassent mieux. Nous pensons que ce fait ne sera contesté de personne; néanaioins,ilnc scia pas inutile de donner de courts développements h sa dénionslration , parce qu'on pourrait opposer a ses couscqucnccs quelques faits isolés. Des peuples, par exemple, qui par la nature de leurs institutions et de leurs habitudes sont condamnés à ne pas avancer, répudieront tout d'abord» et sans examen, ce quils n'entendent pas. Ainsi, en Chine, cette terre classique du statu quo , la musique des Européens ne fut point goûtée. ïl est vrai qu elle n'eut dans ce pays d'autre représentant que le père Amyol, et il est permis de croire que le bon missionnaire s'entendait mieux à prêcher

(1) Slmond, auteur d'un voyage en lutte ibrl prôné dans tes jour* Uaux lors de son njipnrilion.

(2) Le bourifeoU gentilhoiume^ ac^ II, scène premièrtî.

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les vérités de la religion cbrétienne qu'à exécuter des ptéeet de musique et à en discuter le mérite. Quoi qu'il en soit , les lettrés de la Chine se moquèrent des chants du père Amyot, et continuèrent à calculer le nombre des lu , ce qui leur semblait bien plus intéressant. D*un autre c<)té , le pére Amyot rapporta des morceaux de musique chinoise, qui n'eurent pas même le mérite d'être jugés ridicules, et fufentdès le principe déclarés suspects.

Choisissez au contraire un peuple tout neuf, ou bien un peuple d'un esprit vif et pénétrant; failes-leur entendre de Sonne musique d'une époque quelconque ; ils ne tarderont guère à en sentir le mérite et la supériorité. Lisez dans Baynal la description des transports qu'excita parmi les sauvages indiens la musique des Français ; ils avaient pourtant déjà une musique; mais, n'étant pas imbus des préjugés semblables à ceux des lettrés chinois , ils se laissèrent naïvement aller à Timpression que leur causaient des accents nouveaux pour eux. A l'égard des peuples dominés par certaines idées systématiques , si leur esprit n'est pas dépourvu de pénétration, ils ne sont pas longtemps à sentir la supériorité d'une musique meilleure que celle qu'ils possèdent. Les Grecs modernes ont un système de musique tout particulier et qui n'appartient qu à eux ; eh bien ! voyez tous ceux qui ont étudié hors de leur pays , quand ils y retournent ils ne peuvent plus supporter les doxastiques et autres pièces dont ils avaient été charmés dans leur jeunesse ; ils sont les premiers à se moquer de leurs mélodies traînantes et de leurs chants nasillards (1). En Egypte, les voyageurs ont remarqué que les airs importés en cette contrée par l'armée républicaine ont pris couri» parmi les indigènes ^ et que les tambours et fifres du pays jouent et battent a la française.

(l) Nous âTOtis été à même àe. faire à ce sujet une observation qu on nous permettra de rapporter. Un jeune Grec de Conslanlinople vint â Pari» par suite d'une circonstance particulière. 11 était , dans son pays, chanteur à l'église orthodoxe, avait exercé cet emploi depuis son enfance, et passait pour ^ être fort habile. Il voulut loeltre goa voyage à profit et apprendre la mtisîque européenne t ce fut à moi qu'il Vadre89«. D'abord u fut impossible de l*accompa$ner d'harmonie; il ae trouvait tout dépaysé, ce qot n'était pas unisson lui semllaît dîssonnance, et ceci tenait au système çrec, qui n'admet que la mélodie. Il eut grand'peine â sentir notre mesure, mais il s'y fit enfin, quand il eut retenu par cœur quelques airs fortement rhythraés ; alors, comme il avait acquis assez d'aplomb po.ur riptopalion et U mesurCt il l'ut possible de raccompagner; son oreille se familiarisa peu A peu avéc TbarmOnie, et il finit par se décider à ne plus retourner dans son pays, disant qu'il lui serait imbossible ^e se remettre à la musique nationale. T * * • * **

Notêf que les exemples que nous venons de donner sont de différentes époques. Si I on faisait entendre aujourd'hui les morceaux exécutés en ces diverses circonstances, Ils pourraient sembler assez mal choisis pour donner à des novices une idée de notre musique; cela prouverait-il qu'ils sont mauvais? Point; seulement on aurait lieu d'en lEiduire qu*i!s ne sont plus de mode, et probablement les plus rapprochés de nous sembleraient les meilleurs à ceux qui ne voient que la superficie de la musique. Celte réllexion nous conduit naturellement â rechercher pourquoi certaine musique vieillit rapidement; en d'autres term(^ comment II se fait que le goût du public mufticat varie a de si courU intervalles.

La mélodie ou les mélodies dont se compose un morceau de musique sont de deux espèces : 1^ celles que le compositeur invente ou croît inventer; 2** celles qui , n*élant que des textes de remplissage ou lieux communs destinés à arrondir les périodes, sont à la disposition de tout îe inonde. Comme ces dernières mélodies, que nous avons étudiées sous tous les rapports dans les livres précédeïits et que nous avons désignées par le nom de cadences, portent principalement sur les fins de phrases ou de membres de phrases, elles sont nécessairement limitées et se représen- IcDt assez uniformément. Ceux qui voudraient se plaindre de cette uniformité ne seraient pas mieux venus que s ils s'avisaient de trouver mauvais qu en français IV muet formût la dernière syllabe de tous les vers féminins , ou que les hexamètres grecs et latins se terminassent par une spondée, en disant que cette régularité est monotone. Nous venons d'avancer que les mélodies de remplissage ne sont pas en fort grand nombre; cela tient à ce qu'elles sont établies sur une harmonie préfixée : ce sont des routes aboutissantes à un point donné , qui n'est pas abordable de tous côtés. Mais ce n'est pas tout : ia mode , souveraine à cet égard, vient encore fermer plusieurs de ces chemins , déjà si peu nombreux. Quelques routes sont fré(iucnlécs un certain temps ; on les abandonne bientôt^ pour revenir à de plus anciennes, ou pour en ouvrir, maïs assez rarement, de nouvelles. Le plus souvent ces sortes de découvertes sont dues au hasard. Tel chanteur veut donner de la grâce à une terminaison commune , il ajoute de son chef quelque f'^riiura qui réussit; tout le monde limite, les compositeurs écrivent journellement la tournure improvisée : la voilà en possession de la faveur publique, jusqu'à ce qu'elle soit remplacée par une autre qui la fasse paraître vieille. De fort jeunes musiciens ont vu naître et mourir plusieurs de ces types conventionnete. Qui le croirait ? de telles formules

décident souvent du succès d*un ouvrage.* la foule D*est pour 1 rordinaire occupée que de ces passages saas conséquence^ qui a ont pas arrêté le moins du monde Tattenliou du compositeur. Ne le nions pas; il est assez facile de laisser influencer son jugement par ces accessoires, qui au fond ne sont rien, et les meilleurs esprits s*y sont laissa prendre quelquefois. Il existe à Londres une société de musique ancienne ; elle exécute Ics morceaux des grands mailrcs » qui, dans leurs temps , ont obtenu du succès, ilayda , lors de son voyage en Angleterre, voulut assister àscsœncerls, et avoua iranchement que cette musique qui l*avtill cnchaiilé dans sa jeunesse , lui semblait maintenant furt vieillie. Ce grand artiste aurait dû songer que la partie qui lui paraissait i'ieiUie était absolument inaifTérente à la beauté intrinsèque de la musique. Les maîtres introduisent dans leurs ouvrages, les tournures du temps telles qu elles sont ; qui ne le ferait pas ressemblerait à un homme qui de nos jours se < vêtirait du plus bizarre costume , disant que cent ans plus I tard tout le monde le portera , ou bien qui courrait les rues avec un haut-de-chausses , un pourpoint et une perruque à plusieurs marteaux, sous prétexte qu ou se coiffait et s'habillait ainsi du temps de Louis XIV. Ces tournures ou formules sont vérilablement les habits de la musique ; la musique elle-même est tout autre chose. Une composition qui notlrirait que de tels lieux communs, cousus ensemble, ■ serait à la fois insipide et ridicule; ce serait exactement > un mannequin de peintre revêtu d'habits plus ou moins brillants , et qui , déshabillé , ne présente à la vue qu'une forme Insignifiante. Tels sont, par exemple, certains sol- \ féges, où Ton chercherait en vain de la science ou de l'invention, ils n'offrent que. l'amas grotesque des tournures de l'époque. Les types généraux sont tout chez les compositeurs médiocres ; ils ne sont rien chez les grands maîtres. En dépouillant les ouvrages de ceux-ci de tout ce qui tient aux modes du temps, ou n*y découvrira pas moins de beautés; on y trouvera ces mélodies pleines d'originalité , de pureté, de grâce, d abandon, qui , nous devons Tavouer, ne sont plus communes aujourd'hui. Pour peu que vous ayez de ' connaissances en musique, prenez un air ancien d'un bon maître , retranchez-en tout ce qui appartient à la mode, et substituez à ces tours vieillis ceux en vogue aujourd'hui, vous aurez un morceau que nos plus babiles faiseurs se vanteraient d'avoir compo^Lv. Pour rajeunir entièrement une telle pièce , il resterait quelquefois ù en changer le plan et à renforcer les accompagnements , qui tous les jours deviennent moins savamment traités et beaucoup plus chargés de notes , ce qui , aux yeux d'aucuns , constitue la sciçnce.

Mail il m s'agît pas de cela ; e*est la mflodie» el la mélodie seule qui frappe la mulilKade ; pour qu'elle s'occupe des accompaguements » irstul que ceux-ci deviemient mélodiques.

Malnlenaul^ autre question qui se rattache à ce que nous yeoons de dire. Serait-il possible d'éviter l'emploi de ces remplissages qui encombrent tant de pièces modernes? Sans doute , et nombre de compositeurs Font fiiU. D'abord tous ceux qui ont écrit du contre-point ftigué dans le style niia palutrina, dont nous parlerons bientdt, soit pour relise, soit pour la chambre» ne vdiliront jamais» leur musique semble toijyours écrite d'hier. Cette prérogative du contre^poînt ftigué tient à ce que le^ cadences et demicadences n> sont admises, dans le courant du morceau.

d'intrigues harmoniques qui ne laissent pas à Tauditeur le tomps d'apercevoir les repos : A peine un interlocuteur témoigne- 1- il iintention de suspendre son discours, qu'un autre prend la parole , comme sHI avait peur de laisser languir la conversation. Dans ces pièces tout esl-iié» tout se tient d'un bout à l'autre; ce sont des pages composées d'un seul atinéaj et où I on ne trouve d'autre pohit que le point final.

On peut encore t sans écrire en contre-point fugué» composer de la musique qui ne vieillisse pas ; il faut alors que les mélodies soient pleines » conduites sagement » dégagées le plus possible de notes de passage, d'une harmonie claire et parfaitement régulière. Telles sont plusieurs pièces de musique sacrée que Ton trouvera dans les eiemples de ce huitième livre.

Tels sont divers chœurs des opéras de Gluck , tel est le

Sremier choeur des Bardes M. Lesueur, Tadmirable messe trois voix de M. Chérubini , Tintroduction du Mosè de M. Rossini et autres pièces de différents auteurs. Mais, on doit en convenir, le compositeur ne peut traiter tous les sujets dans ce style , il y a trop de monde à contenter, il lui faut donc s habiller à la mode du temps.

De tout ce que nous avons dit jusqu'ici» il résulte qu'il ne faut dans ses jugements tenir aucun compte de la partie conventionnelle deia musique qui, de nécessité, est sujette à mille variations, mais bien de la partie dinventlon» qui est ou doit être Tunique point de vue du compositeur : que dans la bonne musique il existe un beau réel indépendant des lieux et des temps. En quoi consiste ce beau» et par quels moyens pourrnit'On donner aui compositions une qualité si désirable 9 C'est ce qu il serait difficile de déternriner d'une maol^ e^tacle ei fiosltlve » car rtanpression du beau en ma-

présentent enveloppées d'une foule

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laquelle la finale a la tendoice la plus immédiate et laphif forle. Cette dOEiinante n'est point , comme dans les modes modernes » la cinquième da ton » et dans le plain-chant elle n'occupe pas dans tous les modes une position semblable» ou, en d'autre termes , dans les divers modes elle varie de position i Tégard de la finale* Voici la loi à cet ^ard. Dans tous les modes authentiques la dominante est à la quinte au-dessus de la finale , à l'exception du troisième , où elle est è la stete ; dans tous les modes plagaux , la dominante est à la tierce de la tonique , excepté dans les quatrième et huitième , où elle se trouve à la quarte.

D'après cette loi , les douze modes ecclésiastiques auront pour finales et pour tlominantes les cordes suivantes :

Finales. Dominaotes.

Bé t la a fa.

Mî 3 ut 4 la.

, Fa 5 ut 6 la.

Sol 7 ré 8 ut.

1,9. 9 ml 10 iit«

Ut ti sol la mi.

Les modes établis d'après ceux de la musique des Grecs répondent « dit-on, à ceux de cette musique dans l'ordre suivant :

i« et 9 au dorien.

3* et 4 au pbryç;ieo«

et 6 au lydien.

7« et 8 an iniiolydien.

9« et lo A réolien»

lté et 13 à rftomeoouîasCieD(i)«

Les auikentes se distinguent par la préposition ffj^per, et les pfnf^nax^ par celle à'hjpo que Ton place en avant du qualificatif correspondant : ainsi ie premier mode s'appelle hjper^ dorien et le sccond hjrpodorien , et ainsi du reste.

Maintenant il faut remarquer qu'à raison des variations habituelles de la septième corde de l'échelle si , le premier et le deuxième mode deviennent souvent semblables au neuvième et au dixième , et le cinquième et le sixième au onzième et au douzième : c'est pourquoi on ne compte communément dans le plain-cbant que nuit modes, qui sont les huit premiers. Cette suppression des quatre derniers modes a été généralement adoptée , et c'est & tort , selon nous : elle date de loin toutefois^ car, dans les ouvrages des compositeurs

(0 r^x^i Uvre T, pages 17a et 6uiv«

antérieurs au seizième siècle, on ne trouve presque jamais de morceaux écrits dans ces modes ; mais il faut remarquer que Ieurs]compositions,dans lespremier, et deuxième, cinquième, et sixième mode, sont écrites entièrement dans ces modes, et presque sans mélange de ceux avec lesquels ils ont du rapport; ainsi chez ces auteurs, dans les deux modes qui ont la finale en f^ , le si n*est jamais ou presque jamais bémol , ce qui lui donne une tournure particulière et le rend fort difîérent de noire mode moderne d'ut, dont ces anciens faisaient peu d'usage» par des raisons quli serait trop long d'eipUquer ici.

Tout ce qui vient d'être exposé concerne les modes : considérés dans leur const^ution et leur position primordiale ; mais il faut savoir que souvent ces modes ne sauraient s'employer dans cette position, à cause de l'étendue des voix. Ën effet, dans cette première position, ils embrassent rétendue générale des voix : or, cette étendue , qui est la somme de toutes les voix réunies , excède celle de chacune des voix particulières; on est donc obligé, pour les employer, de les soumettre à la transposition. On suit à cet égard plusieurs méthodes, dont nous allons laire connattro l'esprit en peu de mots.

Dans la transposition des modes eccl(^siastîques, on peut se proposer de placer leurs mélodies de manière à ce qu'elles puissent être exécutées par tous les genres de voix réunies, ou de manière à ce qu'elles conviennent spécialement à un genre de voix, soit la basse, soit le ténor. Quant au baryton ou voix intermédiaire, la position qui lui convient est précisément celle qui convient à toutes les voix.

De toute manière la solution du problème s'obtient par celte considération, que dans tous les tons les modes tant authentiques que plagaux , la dominante occupe toujours à peu prés le milieu du chant : par conséquent en prenant pour tous ces modes une dominante commune et réglée d'après la région du diapason où Ton se propose de les éta- - blir, la mélodie sera fixée dans une position convenable à chaque genre de voix.

D'après celte considération , trois dominantes sont adoptées de préférence pour la transposition des modes ecclésiastiques , savoir :

l'a ou la pour les basses- tailles ;

Zapour les barytons et 1rs voix communes ;

Sol ou ut pour les hautes>tailles.

La première est en usage dans toutes les cathédrales et dans tous les pays où les grosses voix règlent le chœur, tels que rÂllemagne et le nord de la France, ou centre nord ,

la sacopde est en Msage dans les églises, où l'on cbanle yg^

tatlie» tels que ritalle et le midi de la France , on centregttd: c'est aussi dans tous les pays celle du fanr bourdon, hti troisième n'est guère en usage que dans les campa^nes , 0Ù9 en ralèon da genre de vie qui rend les hommes i)lus robtistes, tes voit sont généralement beaucoup plus élevées que dans les villes.

JLa transposition de chacun des modes du plam-chant est une conséquence de la fixation de la dominante. Pour la bien concevoir, H fàut tl'abord savoir quels sont les modes de la musique moderne auxquels se rapportent ceux du plain-chant dans leur position primordiale.

Ce mode est, en général, celui de leur finale, conformément à Tordre de léchelle générale : sauf quelques observations relatives à la modulation , ainsi

Le premier mode finit en ré mineur; il a des repos sur le ré. Sût le fa, le sol, le on en trouve môme quelquefois sur lewîi, et Von efi fait très-communément sur I wf, an-dessotts de la finale : c'est d'après ces points de repos que \%n règle les cadèhces , si Ton teut hamroniser le plainchant.

Ce mode est le plus riche de tous , et les pièces de plainchant , dans lesquelles il est employé , sont les plus nombreuses. En effet, quoique Ton lui donne Tépitbète de frra-^ pis , terme que justifie en eflfet sa marche grave et pompeuse, il se prête à peindre toutes sortes de sentiments : il est modeste et sublime > gai et sérieox » simple et niagm<> fique.

Dans Tusage on le transpose quelquefois à sa qaatte , et alors il se rapproche du mode moderne du sol mineur. Les anciens , qui dans le premier mode ne mettaient aucun accident à la clef, ne posaient en conséquence que le seul bémol sur le quand Ils transposaient le premier mode à sâ quarte.

Le second a également sa finale en ré mineur; ses repos se font principalement sur le ré , sur le (a , sur le/a , sur le la inférieur; on trouvo quelquefois des repos sur le mf, et même sur le sol grave; mais ce n'est pas dans les bons morceaux de plain-chant. Ce mode est le plus grave de tous ; les anciens lui ont donné l'épilhéte trîstis, et, en effet, il est surtout propre aux sujets lugubres , aux chants qui expriment la misère et rhumillation ; sa dominante fa , qui se trouve à la tierce mineure au-dessus de sa finale » lui donne une couleur sombre qui lui est particulière.

Dans sa position naturelle, il n'est propre à être chanté ^ que par les voix de basse : aussi le trauspose t-on souvent à sa quarte {en sol mineur).

Le troisième et le quatrième mod« appaiitenûent^ l'im

raotra à un mode , qui» à vrai dire , n'est ni majeur ni mineur , maift le troisième module de préférence en ut et ses relatifs ^ tandis que le quatrième affecte particulièrement la modulation de la mineur.

Le troisième mode , outre les repos sur sa finale ( mi et la dominante ut) , peut en former à la quinte , à la quarte, au-dessus de sa finale , qui est le mi , à la seconde au-dessous, et même à la seconde mineure au dessus, et à la tterca en dessous. Ce mode reçoit l'épithète de wy^t^nts ; ou Ta employé avec succès peur eiprimer des scaliments

véhéments. , , ,

Le quatrième mode, dont la finale est également en mr, s'écarte peu de cette finale ; il fait quelques repos à la seconde et à la quarte , ainsi qu'à la seconde et à la (leicc au-dessous ; naais le plus souvent il s'écarte dans son autiientique, et alors module comme lui. Il a reçu le nom d7««rmvnicuft; c'est ua terme qui peut si-niîicr tout ce que l'on veut : îl se prête , du reste; parfaiieinml aux sentiments de compunction et 4^ supplication. Con.me il est difficile de le renrermer dans ses cordes , on l a souvent mélangé avec le premier ton, qui, comme lui, a le la ppur dominante ; mais avec cette différence que ce la dans premier mode est quinte, et dans le quatrième quarte de la lînale. Dans la composition à plusieurs parties, on le transpose à la quarte.

Les cinquième ^ sixième modes se nipporiont. tout à fait à notre mode majeur de /a, lorsqu'ils ontie bémol lixe à la clef, dans lequel cas ils ne sont plus que des transpositions des onzième et douzième modes ; niais ils eu différent lorsqu'ils sont réellement des cinquième et sixième modes, en ee que leur quarte est majeure.

Dans le cinquième les repos se font sur la Imale , sa dolAinante ai et sa tierce la on trouve aussi des repos sur le sol: mais A:eia est fort rare.

Ce mode auquel on donne l'épithète de lœ/us c st en efTet fort brillant, et semble convenable aux pic cis on doivent être ex-

{irimées laconiiance et la joie ; mais on remploie aussi dans es prières et supplications, parce qu il a beaucoup de grâce et de douceur. Un transpose ce mode à la quarte in*' férieure pour les voix de basse.

Les repos les plus ordinaires du sixième niodo se font à aa iinale^ à sa dominante fa , et à sa quarte inférieure ut ; quelquemis on trouve des repos à lut supérieur et k la se* conde sol ; mais cela est rare.

On a donné à ce ion l'épithète de dcvotu^ : il est en effet

f)ropre à la prière ; mais dans les pîains-chanls modernes on ui a souvonl donné des tournures brilianles , qui qu elian-

gent le caractère} il est vral.4|u'ii est alora plutdt traUé

l88 MANUEL

comme un douzième ton » et tout à fàit dans le style mo* derne de la musique.

Enfin le septième et le huitième mode se rapprochent de notre mode majeur de sol , mais conservent la septième mineure dans le plain-cbant. Le septième est le plus élevé de tous les modes conservés; il a ses repos à sa finale » à sa quinte et à sa tierce ; on lui donne Tépithète angelicus , q[iii ressemble à celle du troisième mode.

Le huitième mode a ses repos à sa tierce si^ à sa^^ominante ut, h cette même note dans le has , et à la seconde inférieure; on trouve même des repos jusqu'à la quinte audessous ; on lui a donné l'épithéte de perjectus , selon Topt* nion, qii*il n'a été adopté que pour perfectionner le système, et pour que le septième mode ne demeurât pas sans plagal : cette proposition , qui n'est pas soutenable , prouve le peu dimportance que l'on doit attacher aux épithètes explicatives des tons. Du reste, le huitième ton est un des plus usités dans le plain chant.

Les neuvième et dixième modes se rapportent tout à fait à notre mode'de la mineur. Dans les livres de plain-chant, on les désigne par les noms de premier on second en a.

Le onzième et le douzième mode correspondent à notre mode di'ut majeur , et les indiquent par les noms de cinquième ou sixième en c

On voit, par ces détails fort sommaires, que les modes du plain-chant ont une constitution et des affections très-différentes de celles des modes de la mnsique. Aussi expliquet*on assez mal les uns par iesautresi c'est cependant le fait de la plupart des musiciens qui se môlent de musique d'église , de se contenter de ces explications superficielles. INfous pouvons certifier que rien ne décèle plus de légèreté et d'ignorance que la facilité avec laquelle on adopte et Ton reproduit ces interprétations on ne peut plus Causses et plus Incomplètes ; mais ce n'est pas ici le lieu de nous étendre plus longuement sur c^tte matière.

Quoi qu'il en soit, ce que nous venons de dire sur Tessence des modes y considérés dans leur situation primordiale, nous met à portée de reconnaître ce qu'ils deviennent dans chaque transposition.

Lorsque i on veut harmoniser le plain-chant , tous les Ions deviennent mixtes , car l'union du plagal à l'authentique est indispensable pour former une harmonie de qudqne intérêt.

Fojez , aux exemples livre VIII ^ première section , i , 2 , 3, 4 , ô et les échelles des douze modes ecclésiastiques.

Tous les modes du plain-chant admettent le bémol acci-

dentel m Duib les maniucrito et aneieimes éditioiis. Il n*e8i souvent pas marqué. On n'écrit Jamaia le dièse , mais on îe Ciit souvent devant le repos : il n*y a rien qui domie an chant une tournure plus barbare que de remonter à la finale d*un morceau ou d'une phrase par un ton entier : on en voit un exemple, planches du livre VIII , A^. 7. Il suffit d'avoir le moindre sentnnent de goût pour reconnaître quil n*y a rien de plus ridicule que de faire le fa naturel aux passages que nous avons marqués du signe + •

Outre les modes que nous avons désignés plus haut » il en est que Ton a nommés irréguliers , parce qu'on ne savait trop à quel mode les rattacher ; tel est le petit morceau , livre YllI, A^- S- Isolé comme nous le présentons , il parait être du huitième ; mais comme il se rattache à une psaimo* die qui est du premier , ce qui est contraire à toutes les règles , les uns l'ont corrigé, comme on le voit A^. 9, et les autres, le laissant tel qu'il éUit, en opi fait le principe d'une nouvelle catégorie ule modes. Mon opinion à cet égard serait que les pièces^ que Ton a ainsi classées, ont en pour auteurs des amateurs ou compositeurs ignorants qui ne possédaient pas bien la constitution des modes, et qui n'ont . pu observer des préceptes qui leur étaient inconnus. Les morceaux de ce genre doivent être rejetés ou corrigés. Il n'en est pas de même de certaines pièces de plahi-chant, que l'on a déclarées irréguliéres , parce que l'on n'en saisissait pas la modalité au premier coup d'éeil ; tel est , par exemple, le gradûel Hœc dits, que ron trouve parmi les figures du livre huitième , Pl. 10 , fig. 34.

Yoilà ce qu il y a de plus important à connattre sur le # plain-chant en général; nous allons maintenant dire quelque chose des diverses modifications qu'il subit dans l'emploi que Ton en fait dans l'église catholique.

% U. De la psalmodie.

On appelle psalmodie les mélodies auxquelles Ton adapte les paroles des psaumes et cantiques de l'Ecriture sainte. Or , comme les psaumes sont partagés par versets, et que chacun de ces versets a plus ou moins d'étendue, U a fallu trouver des chants coni^inablement disposés , pour que la voix pût articuler un nombre quelconque de paroles sur un ou plusieurs degrés. U a été naturel de choisir à cet efTet la ' dominante de chaque mode; il y a donc autant de psalmodies différentes qu'il y a de modes.

Dans toute psatanodie , quel qu'en soit le mode » U y a

tro)5 choses à comidérer ; lo l'inUmation ; 1^ doiniiiâiite»

igs MàKUBL

que Toil appelte âussi la teneur ; 3^ la médiation ; 4^ là ter^ minaison.

L'intonation n'est autre chose que la manière de commencer le premier verset du psaume ; elle peut varier en certaines circonstances qui se rattachent autj usages de réglise.

Le plus ordinairement Tintonation ne se fait qu*au premier verset , et Ton commence le second et ceux qui le suivent par la dominante.

La teneur est la noté sur laquelle roule la psalmodie ^ celle que Ton tient le plus constamment , puisqu'elle régne depuis l'intonation jusau'à la médiation, et depuis celle-ci jusqu'à la terminaison. Il y a néanmoins des psalmodies qui ont deux teneurs, l'une de l intonation à la médiation » l'autre de la médiation à la terminaison , h l e^^ceplion de celle que l'on trouvera /c. 18 , a ; elles sont toutes d'invention assez moderne : celle même que nous venons de citer ne remonte pas à une haute antiquité.

La médiation est reiidroii du psaume où le verset est partagé en iWu\ , co qui se désigne en typographie par un astérisque *. Il se fait à ce moment une pause précédée d'un mouvement ascendant ou descendant dans la mélodie qui se reproduit à chaque verset. Dans quelques psalmodies , peu estimables, la médiation n'est précédée d'aucun changement, ét la teneur se prolonge jusqu à l'astérisque.

La tenninaison se forme de la partie de mélodie oû l'on quitte la teneur pour arriver à la conclusion dn verset. Comme tous ,le8 psaumes sont ordinairement suivis) d'un petit morceau appelé antienne , il n'est pas nécessaire que la terminaison soit arrêtée sur la finale : elle peut se faire Sur diverses notes de Téchelle du ton. II résulte de là que les terminaisons sont fort variées dans chaque mode; les médiations d'un mode oITrent quelques différences selon les

Bays ; les intonations sont en général partout les mêmes, lans certains cas il est d'usage d'orner la psalmodie en y igoutant quelques notes qui enrichissent la forme sans altérer lé fond; cela se fait pour les oanliques évangéliqucs et les lâtrolts t en d'autre cas on simplifie la forme.

On trouvera, 10 et suiv., les psalmodies les plus usitées avee quelques-unes des variations de leurs intonations , médiations et terminaisons. La f^^. 10, a, offre la psalmodie du premier mode ; même ft,^.' en 6 et on voit une va- Hatlon dans la médiation. Lesjtg'. lo, d, cj\ h, offrent des variations de terminaisons. La /tf:. 11, a, h, offre la psalmodie dn second mode : la même Jig. en c offre une maniéi e d*oriier l'intonation et la médiation pour (( s laïuiques évangéi^^es. 0III8 te^. ii , a, b, on remarquera la psahiio-

die du troisième mode avec une variation à la médiation ; môme fg, c, d, e, on voit diflërenles terminaisons. A la

rtf, h, se trouve la psalmodie du quatrième mode, (iont nous (ioniioiîs ici trois terminaisons , A, d. La Jig. M olfre la psalmodie du cinquième mode avec deux terminaisons La Jii^. 15, />, c, présente trois médiations du sixième mode, ci de la plus usitée de ses terminaisons. Nous donnons, yi\^. 16 , et ^, la psalmodie du septième mode avec deux intonations et sept terminaisons, c, d, e,/, g, h, i. Celle du huitième se trouve A^. 17, a; et ^, d pour les terminaisons. Enfin la fis^. 18 offre trois psalmodies irréguliéres : la première se rattache au premier mode ; la seconde, h, au sixième ; la troisième, au deuxième. On peut remarquer que le^ deux premières ont chacune deux teneurs ou dominaotes ; la troisième n'en a qu une.

S III. Des morceaux écrits en £lain'chant»

On peut coriiposer en plain-chant toutes les pièces du service de l'église, telles que messes, qui comprennent

le &jrie , le Gforia , le Credo , le Sanctus et Y Jgnus Dei ; .

antiennes, répons, hymnes, introUi>, graduels, proses, offertoires, etc.

Pour ce qui est des messes, il y a deui manières de les traiter; la première, qui csl la plus ancienne et celle que J'on doit préférer à tous égards, consiste à donner à cha- • cune des pièces nue liinlodie partirulièrc convenablement adaptée au sens des paroles : on doit cliercher à y conserver un même caractère , ce qui n'exclut pas une variété raisonnable, ainsi qu'on peut levoir^^. 19, 20, 21 et 22, Pl. 3 et suiv., où l'on trouve les Kjrrie ^ Gloria^ Sondas et ^s^nus d'une messe, dont la ( omposition est fort ancienne, et qui olTi;! dans son gciue de grandes beautés.

La seconde manière liont l'abbé Henry Dumont, né 611 1010, mort en 1(>S4, parait avoir été Finventeur, consiste à composer les cinq pièces de la messe d'une phrase unique, sur laquelle on adapte les cinq pièces qui forment le corps de la messe. Cette manière est détestable et des plqs ridicules : il est contraire au bon sens de se servir d'une même invention mélodique pour des chants dans lesquels les sentiments exprimés par les paroles sont totalemenl différents. Il csl probable que cette idée est venue de l'ancien usage de composer des niesses entières par une lïiélodic donnée : mais i i , tout ce que ce genre de composUlon offre d'intéressant se tiouve perdu, ^tnisque le principal travail consistait alors à caclier la mélodie donnée au milieu

da ric^i^ et pompeux acçords et d'une foule d intrifaes

barmoniqnes , ce qui exigeait une grande pratique et une inveution féconde, tandis que les messes que nous attaquons ! ici ne servent qu'à mettre à nu la stérilité du compositeur , et son mauvais goût. On trouvera 23, le Credo d'une ' messe de Dumont du premier mode , nous le donnons tel I que l'auteur l'a écrit , et non tel qu'on le lit en plusieurs livres manuscrits et imprimés. Ce morceau, quoique monotone, ne manque pas de mérite > et cependant il ennuie: que Ton juge par- la de ce que peut élre une messe entière, rebattant sans cesse le même, tbème.

Les antiennes sont de courts morceaux qui se chantent avant ou après les psaumes, selon les usages : le chani doit en élre fort peu orné , et presque syllabique : on en voit des exemples /i^. 24, 25, siô, 27; l'antienne doit, comme nous l'avons dit , avoir un commencement qui la lie convenablement à la terminaison du psaume.

Le répons est un morceau de plain-chant dans lequel il est permis de tirer du mode dans lequel on travaille tout le parti possible. Il se compose de deux parties distinctes : le corps du répons , qui doit être disposé de telle manière que , vers la moitié il soit possible de reprendre à l'endroit que Ton nomme la réclame. La seconde partie s'appelle le verset, après lequel on retourne à la réclame , puis vient le Giona pat ri , et une seconde répétition de la réclame: le plus souvent on se sert, pour les versets et le Gloria^ d'un chant particulier à chaque mode, et que la lecture des livres d ofTice apprendra. Ou voit aux exemples, 28, Pl. 8 , un beau répons du troisième mode.

La composition des hymnes ne ressemble point à celles des autres pièces de plain-cbant: on doit se conformer à la mesure des vers et à leur quantité, sans sinquiéter de la liaison des mots entre eux , et des contre-sens qui peuvent résulter de leur disposition et du repos que Ton est obligé de faire à chaque vers. Les plus anciennes hymnes étaient en vers iambiques, saphiques et asclépiades; les mots y étaient arrangés de telle sorte que si la pénultième, syllabe (lu vers, était brève de nature, elle devait Tétre aussi de prononeiation : le chant des hymnes se symétrisait alors naturellement; cette sage règle n'a pas continué à être observée» et il en résulte que le compositeur se trouve dans la nécessité de faire des fautes de prosodie ou de ne point donner au chant de chaque vers, semblable d'ailleurs, une disposition relative. Fojez aux exemples ^fieç. 29 et 30 , deux hymnes anciennes, et/^. 31 et 32, deux hyomes modernes.

L'introït n'est autre chose qu'une antienne un peu développée, qui 60 chiMite avant le premiei: verset d*un psaume

DE MUSIQUE. if^

tohi do <?/<irîa, après lequel on reprend l'introït . Nous en donnons un exemple 33, liv. YIII, Pl. 0; on doit aroir ralteotion de combiner le début de TintroUde manière à ce qu*il 86 reprenne aisément et selieà Vamen du Gioria , amsl

Sa*il se pratique pour les antiennes à la suite des psaumes or« Inafares.

Le graduel est un véritable répons t dont le verset est composé comme le reste du morceau: ce qui diflérencie le graduel du répons , c'est qu'il n'a ni réclame ni ghrla ; OD prend en chœur les derni*5rs mots du verset, et le tout se termine par la répétition de la traînée de notes qui se trouve d*ord'malre à la nn du corps du graduel , et que l'on appelle neum. On en volt un exemple fg. ai , Pl. 10.

Le graduel est souvent suivi d'un autre morceau appelé Vallelttia : c est euGoro un répoos accompagné d*un verset , qui à cela prés, que l'on lyoutc avant et après, le mot alUluia ne dilTére presque en rien des répons graduels.

L'introduction des proses ou séquences dans Toflice divin n'est pas fort ancienne. Ce sont des espèces d'hymnes mesurées ou riraécs , dont les strophes marchent deux à deux sur un même ciiant ; à la On de la prose se trouve quelquefois une prière pour laquelle on ralentit le mouvement. A trèspeu d exceptions près , toutes les proses sont des chants modernes, mesurés à la nianière de la musique: leur composition^ sous le rapport de la quantité syllabique, pré^nte souvent des inconvénients analogues à ceux que nous avons signalés dans les hymnes; si la mesure des vers change dans le courant de la prose , il va sans dire que la musique doit se reposer sur ce changement. On verra, /?,^. 35, planches duliv. VlJlJa prose de Pâque, qui est fort ancienne, etyî^^.3ô la prose de JNoêi» diocèse de Paris^ qui est en style' mo^ derne.

De tous les morceaux qui se chantent à la messe, roffertoire est celui au chant duquel l'on dorme le plus de développements ; c'est une longue antienne fort ornée , comme Ton peut le voir par l'exemple que nous donnons Ji^^. 37.

Le dernier des morceaux de la messe qui se chante en pîaîn-chant est la communion ; c'est une petite pièce qui ne (liiTere en rien d'une antienne ^ et dont on voit des exem-* ples^^. 3i et 39, Pl. 12 et 13.

i^Avdiit de terminer ce paragraphe , nous devons dire un mot du plain-chant musical, que l'on appelle en italien canto fratto. Les morceaux qui existent en ce genre sont en général d'un goût détestable; il semble que l'on prenne Â tâche d'emprunter à la musique les formules les plus mal imaginées , les ornements les plus bizarres et les plus inconvenants. Tandis qu'il serait si facile de noter en plain-cbant

194 MANtFKi

des pièces de musique à une ou plusieurs parties clakemcnt

écrites, on se jette mr dos phrases dépourvues d*agr(^meu| et de symétrie; en vis ité i:^s eccUsiasLiques, qui ne connaissent delà musique aiUro chose que de pareils échantillons, ont bien raison d'en concevoir une triste opinion : que les miisicieiis chcrclicni donc h leur persuader que ces stupîdes inventions n'ont rien de coinrnnn avfc la musique religieuse, tellp que nous la compreuous , telle que Ja comprenoenf tous tes bons esprits.

$ IV. i)<4 fqujc-bourdont*

L'harmonie sur le plain-chant peut se présenter sous deux aspects principaux : 1* eu égard à la constitution des parties qui accompagnent ia mélodie primitive, lesquelles peuvent elre traitées, soit note pour note, soit en contre-point fleuri, soit dans le style antique, soit à la manière moderne , 2» eu égard au nombre des parties d'accompagnement et à la position qu'occupe le chant parmi elles.

Sous le premier rapport nous avons d'abord à nous occuper des iaux-bourdons : ou peut les ranger en trois classes.

La (il nomination de faux-bourdon n'appartient réellement qu à la première de ces quatre espèces , qui est fort ancienne, et doit incontestablement remonter h l'époque des premiers essais de l harmoïiic. Voici en (|uoi consistait, dans 1 origine, le véritable bourdon. On prenait le plus souvent l'une des psalmodies ordinaires de l un des huit tons du plain-chant, et I on en disposait I harmonie de manière à ce que la mélodie grégorienne, étant placée a la partie supérieure , eût toujours au-dessous d elle la quarte et la sixte jusqu'à la dernière note de la médiation, où la partie inférieure prenait l'octave et la partie médidire ia quarte, au-dessous du chant (c'est-à-dire la quinte de la basse, chacune d'elles faisant a cet elVet un saut convenable). Aprés le repos de la médiation on reprenait I ftccord de sixte, et Ton procédait à la lermiiiaison, comme l'on avait fait à la médiation, le tout sans aucune altération de Téchcilc diatonique, rojez, fieç. io, PL 13 , un exemple dç faui-bourdon sur le huitième ton.

Cette harmonie a derâprcté : elle sent Tinexpérlence, c'est l'art dans son enfance: néanmoins ceux qui ont les tons d'église dans Toreille y trouvent un certain charme, précisément à cause de cette teinte sonibre qui la caractérise. C'est avec raison qu'on l'a nommée faux-bourdon, cesî-à-diie fausse-basse ou basse dépla(!éc, puisque la partie aiguë donne la note qui devrait se trûlivçr ^ 1^ t)AS$e c|^9 podlfiioa naturelle des parties.

DB MUSIQfnS. tfS

Les faux-bourdons de seconde espèce sont tout simplement de rharmonie en notes égales sur le chant des psaumes : cette classe peut se sous-diviser en deux sections, Tune contenant les faux-bourdons, où n'entre que l'accord parlait, l'aulre admettant Taccord de sixte. Nous donnons /ir. 41, 42, i3, Uy 45, 40, 47, 48, PI liv. VlU, les Taux-bourdons dont se sert à Rome la chapelle ponliûcale. L exemple , fi^. 49, est un faux-bourdon mesuré, où est admis raccord de sixt«, et le retard ordinaire de la quarte sur ia dominante. Noos avons cru inutile de donner les faux-bourdons pour les huit, tous du diocèse de Paris qui ne sont qu'une iuiitatiou de ceux de Home,

Une autre espèce d'harmonie, aujourd'hui tout à fait oubliée, a porté aussi le nom de faux-bourdon ; elle a fait nendant plus de trente ans l'admiration des Romains. Cette troisième espèce de faux-bourdon était exécutée par une voix seule, accompagnée de l'orgue, qui touchait seulement une basse, en tenues dont la mélodie était tirée de l'un des tons du plain-chant ( celui sur lequel on était convenu d'exécuter un faux-bourdon } ; pendant ce temps la voix faisait des passages plus ou moins rapides, composés de noires, croches, doubles croches etc., avec trilles, appogiatures, gruppettes, etc. Parfois on introduisait des récitatifs et des morceaux déclamés; la basse de l'orgue était la même à tous les versets du psaume : chaque voix de soprane, allé, ténor ou basse, cherchait dans le versel qui la regardait à varier les mélodies et les artifices. D'ordinaire ces morceaux se chantaient aiia mcnu ; cependant il existe des morceaux de ce genre imprimés pour l'usage de ceux qui n'étaient pas d habiles improvisateurs. Ces recueils obtinrent un grand débit à l'époque où ils furent publiés; mais cette vogue, ainsi que celle de toutes les caricatures , fut de courte durée.

S Y. Det eontre'poinU sur le plain-chant.

Le faux-bourdon , dans l'acception moderne du mot , ne 8*applique ordinairement qu'aux psalmodies harmonisées , d'après les principes que nous avons exposés plus h mt; mais 1 on peut aussi donner à une pièce de plain-chant quelconque ime harmonie, note contre note , à plus ou moins de parties. Cette manière est peu en usage , parce qu'elle produirait un effet ennuyeux à cause de la quantité de notes qui entre d'ordinaire dans une composition. Elle peut néanmoins se pratiquer avec avantage sur des pièce^i telle que les i^jrrit^ Gloria, etc., de la messe.

Iiogenretviel'oa emploie ie plu» ordioiimneat qytful

SgS MANUEL

on vent hannoni^r ime pièce de plain-chant, est le oiMitre*

• point fleuri. On 8*en sert de deux manières.

Premièrement les chanteurs , ayant 'on s devant les yeux le même livre de plain-chant , l'une des parties chante ia tencur^ c'est à-dîre le texte sur lequel on doit improviser : c'est sur cette partie primitive que toutes les autres se traitent. Quand nous lisons dans les vieux écrivains les règles de ces genres de composition , elles nous paraissent bien étranges; c'est qne nous ne «songeons pas qu elles rentraient dans le caractère des modes du plain-chant, et que c'est là un terrain qui ne peut îndiflëremmeat recevoir toute espèce de semences.

Quoi qu*il en soit, la France, où le got^t musical a été de tout temps plus ou moins arriéré « n'a jamais abandonné la manie d'improvîçer sur le plain-chant; les changements qui survinrent dans les diocèses où l'on quitta l'usage du bréviaire romain ne firent point quitter cette habitude, et sî aujourd'hui le combat a cessé , ce n'est que faute de combattants; je dis le combat, et pour cause : car c était bien une bataille perpétuelle, un massacre où tous les soldats semblaient s'égorger ; c'était bien un champ de bataille que ces chœurs de cathédrales, où l'on entendait des chantres traîner sourdement les sons rauques du grave de leur voix, puis les hautes-contre criant à tue-tête, el les tailles leur correspondant du mieux possible. Tous ces braves gens n'avaient pour cela d'autre règle que l'habitude ; ils tâchaient de partir sur une des notes de l'accord, et pour le reste ils s^abandonnaient à la providence.

L'usage du chant , sur le livre exécuté par les voix, est à peu prés complètement perdu ; on Ta conservé à la chapelle

Eoutiûcale ; mais comme if ne consiste qu'en une perpétuelle armonie de tierce, il n'a pas les inconvénients signalés plus haut; Il en a d'autres, et notamment un fort choquant, qui est l'emploi irés-fréquent du passage qui fait fausse relation de triton.

Il existe encore en France un autre genre d'improvisation sur le plain-chant, c'est celle qui s'exécute par le serpent, là où l oncna encore l'absurde usage : tandis que les parties font le plain-chant à l'unisson , le serpent s essaie à faire des traits dans les notes élevées , il cherche à créer de petites mélodies chromatiques avec toute la grâce que pourrait avoir un Hottentot à chanter les airs les plus tendres et les plus pracieux de Mozart ou de Rossini : tout ce que l'on peut imaginer de plus extravagant paraît être en cette occasion ce que l'on recherche le plus ; et il se trouve des gens

2ui admirent de telles stupidités î que diraient-ils, si au mien des céiémonies religieuses les plus impOsouM, lonque

l'église déploie toutes ses pompes aux yeux des ûdéles, quel- <ju un se détachait tout k coup d'un groupe posé dans l'attitude la plus noble et la plus respectueuse , et venait , par les gambades les plus Indécentes, les pirouettes les plus grotesques, renouveler les turpitudes de la féte des fous et des ânes?

Le contre-point dont nous venons de parler s'appelait en français chant sur le livre , et en italien contrappunto alla menie : le coutro-point écrit se désignait par l'expression la* tine de contre-point ad videndum.

Il eiisie dans les anciennes pièces de musique sacrée d'excellents morceaux en ce genre, dans lesquels est conservée toute la sévérité de style que comporte la tonalité du plain-chant : ces morceaux sont pleins de gravité, et les imitations nombreuses qui s'y rencontrent entre les parties leur donnent un intérêt suffisant pour qu'on ne se plaigne pas de la sévérité qui a présidé à leur composition, et qu'on ne les accuse pas de sécheresse. Voici comment ces pièces sont ordinairement conçues : on fait entrer chaque partie en imitation sur les premières notes du plain-chant : Il est fort élégant d extraire ces imitations du plaîn-chant lui-même, et si Ion veut, dans ce cas, tirer un meilleur parti du thème, il y a de lavanlage à le faire entrer le dernier, puisque alors l'on a toute liberté pour traiter convenablement et régulièrement les entrées de chacune des parties qui se régissent entre elles , mais ne sont pas esclaves d'une partie unique cl immuable. D'ailleurs, en prenant une telle mesure , rentrée des grosses notes du plain-chant produit im effet très heureux. Il y a des morceaux de ce genre où Ton rencontre des canons qui se prolongent pendant tout le morceau , ce sont là des résultats scientifiques auxquels les harmonistes arrivent par une longue étude et une application continue. On trouvera, livre ^IM^fig. 50» 52, 54, 66, 58, 60, 62, 64, 68, Pl. 17 et suiv., des exemples de contre-point sur le plain-chant dans le style antique. Ils méritent tous d'ôlre attentivement étudiés.

Il est uue autre manière de composer sur le plain-chant : c'est d'écrire sur les mélodies qu'il fournit une harmonie moderne dont le résultat soit bon. sans avoir (^-gard à la tonalité antique : on en a vu des exemples à la fin du liv. 1", fig, 133, 134 et 135, Pl. 141 et suiv. Ceux qui voudraient en consulter un plus grandjnombre peuvent se procurer les recueils publiés par ie coulinuateur de ce manuel (1;. Les pièces en ce

(i) Ordinaire l'office divin^ arr.iiigé en chant tnr le livre, par divers auteurs, publié par J. Adrien de LaFage.Get ouvrage ettformé

de deux parties \ Tum pour le lo^tia, l'autre pour reprès^midi. La prc-

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1^ Manuel

gÉ^tf peutcnt être àttaqaées sous pluslpufs rapporte : îe premier est le défaut d'assortiment des parties , car il est im- |k)ssibledc dissimuler qu'il n*est pas nature! de réunir ensemble deux compositions essentiellement difTérenles quant à leur ordonnance tonale. Aussi la plupart des morceaux de ce dernier genre n'ont -ils été écrits qiin pour satisfaire à des exigences de personnes, de localités ou de circonstances, et par des compositeurs qui connaissaient avant tout le côté vulnérable d'un pareil travail , mais qui étaient obligés de le donner tel qu'on le lear demandait.