CHAPITRE IL

DB LA MUSIQUE D'ÉGLISB PROPBBMBNT DITB.

S YI. Dt» parties de l'office qui s^écnvent en musique*

Toutes les parties de Toffice (le plus grand nombre a été Indiqué cl-dessus ) peuvent être mises en musique , et cette musiqtie peut être composée dans le style ancien ou moderne , avec ou sans accompagnement, lequel peut être exécuté par l'orgue ou par l'orchestre. Les morceaux que Ton inet habituellement en musique prennent le nom de messes^ psaumes ou vêpres, hymnes , motets , graduels» Te Deum , offices des morts, de la semaine sainte, etc*

Les anciennes messes, traitées en style sévère ou demisévère, ont d'ordinaire un premier Kjrie^ suivi d'un Ckriste habituellement écrit pour les parties solo , après lequel on chante le dernier kirie , qui fort Souvent est la reproductîon variée du premier. Dans le style moderne , on ne sait si l'on veut qu'un seul morceau des trois précédents. Vient . ensuite le Gloria, qui, en style antique, commence par les mois Et in terray parce que le célébrant prononce les paro- Ifs Gloria in excdsis Dec. Cette pièce se divise en deux par-? ties ; la seconde commence au premier Qui toliis. Dans le^ style moderne^ on peut commencer par les paroles GioHa in excelsis , qui sont fort brillantes et fort propres à un beau début ; on divise le reste comme on le juge convenable pour

-mière contient deux séries de messes des difF*ren!s rites, depuis les ftolenneU majenrs jusqu'à»! simples, sept livraiscns ; U t^onâe se compose des q«i.i(re aniietines â la Vierj^, H de toutes les prières dit snltïf, si.v litfrnison.i i en font treize livraison! de 94 à 3* p^S*!®! ckcâ Cakiatix^ lioulefarl S«ÎAt<&6Dis, i4»

OI MUSIQUE. igg

m tirer des solos , duos , trios , etc. , avec ou saiis chœurs jusqu'au Cum sanrto , qui est ordinairement une fugue

On sent que l'on est libre de traiter tout le morceau en chœur ; cela même est nécessaire dans la musique brève. En Italie, le Gloria est toujours la pièce à laquelle on donne le plus de développement : en France , il y a des compositeurs uî préfèrent s'étendre sur le Credo , qui est en effet plus ramatique. Cette dernière pièce, est dans l'ancienne manière, toujours en chœur: on change ordinairement de mouvement aux paroles Crucijixus , etc., qui , dans le style moderne, sont presque toujours en solo. En France, beaucoup de compositeurs font partir le solo de V/ncamatus est, et mettent une fugue sur les paroles At vitam, etc. , même lorsqu'il y en a eu sur Cum sancto , etc.

Le Sanctus se forme d'un chœur et du Bcnedictus , conflé ordinairement aux parties solo ; on substitue quelquefois à ce dernier morceau la strophe O salut aris , etc- Après le Benedictus on reprend V/Iosanna. h'Ai^nns Dei est d'ordinaire un Jndante , suivi quelquefois d'un morceau moins leut : dans les messes allemandes, c'est un usage à peu prés établi de répéter la fugue Cum sancto sur les paroles Dona nêbis pacem , à moiofi que l'ou âîme mieux composer une fugue nouvelle.

Quelquefois encore on chante en musique X Introït^ qui doit toujours être bref, et le Graduel auquel on peut donner un peu plus d'étendue. A \ Offertoire on chante un motet que l'on doit choisir , de telle dimension qu'il remplisse à peu près exactement les cérémonies qui précèdent la préfece. Tel est l'emploi le plus ordinaire des motets : ces pièces jouissent , quant à la coupe et quant à l etendue , de toute la liberté possible : on s'en sert surtout dans les chapelles des souverains, pour chaiiter durant les messes basses.

Les psaumes des vêpres, que l'on appelle aussi vêpres, peuvent être écrits comme chacun l'entend ♦ selon les usages des localités : il en est de même des hymnes Les Te Dcum se chantant particulièrement à des jours de fêtes extraordinaires , doivent être trait(''S avec beaucoup de soin , et étendus ou resserrés selon ks circonstances.

L'office des morts se compose de la messe qui commence à V Introït, auquel, dans la manière moderne, on lie le Kjrie, que l'on traite en fugue. Le Graduel se dit à volonté en musique ou en pîain-chant : la prose Dies irœ s'écrit en musique , et c'est le morceau sur lequel il est permis et convenable de s'étendre : il faut qu'un compositeur ait bien peu de sentiment pour ne pas se sentir inspiré par cet admirable fi vraiment religieuse poésie. Toutes les autres parties de la loesic^ c'est-à«-dîre VCffvioùiif le Sanciu*^ VJgim

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et la communion y s'écrivent en mnsîque; on fait ordioalremen une fugue sur ces demi ères paroles de la communion.

Parmi les morceaux qui font partie de l'oflBce de la semaine sainte, on distingue les lamentations du prophète Jérémie , modèles inimitables de poésie religieuse et patriotique. La composUion de ces pièces est tout abandonnée aa génie et au sentiment du compositeur.

Telles sont les parties de loffîce qui sont remises entre les mains du musicien. Maintenant, il peut les revêtir des mélodies et harmonies convenables , selon les moyens indiqués au commencement de ce paragraphe : cette matière va nous occuper dans les trois paragraphes suivants*

S VII. I>u contre-point fugué.

On appelle contre-point fugué un morceau dans lequel on prend une phrase tirée du plain -chant ou inventée par le compositeur , et on la promène dans les diverses parties , en tâchant d en varier les entrées autant de fois qu'on le juge à propos , puis on recommence la môme opération sur une autre phrase en la liant à la précédente. Toutes les pièces que l'on possède en ce genre sont écrites dans les modes du plain-chant ; mais on pourrait en composer également en suivant la tonalité moderne. Ces morceaux sont disposés pour les voix seules sans accompagnement ; les meilleurs ont pour auteur le célèbre Jean Pierluigi de Palestrina : le nom de ce grand homme a été donné depuis à toute musique écrite pour les voix sans accompagnement, que l'on a nommée musique alla Palestrina, On n'aurait dû l'appliquer qu'aux pièces où les formes de son style étalent imitées. On en trouvera des exemples dans chacun des modes du plainchant, liv. VIII, 51, 53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, Pi, 17 et suiv.

Nous allons examiner le n*' 51. Il est formé d'une stro-

Ehe d hymne du premier ton , transposé à sa quarte. La asse donne le motif du plain-chant, qui est imité à la quinte par le conlralte , et à l'octave par le soprane. Le ténor fait ensuite son entrée sur le môme degré que la basse. Celte première phrase se termine par une cadence parfaite sur la tonique. Le soprane poursuit le plain-chant en notes carrées , mais cette seconde phrase a été liée avec la première par Tattaque en duo entre le ténor et le contralte, faite au temps faible de la mesure où tombait la cadence. La basse rentre en imitant 1 attaque du ténor h la quarte inférieure : le ténor contîtiue e.i observant la même forme de notes, que la basse imite de nouveau. Cependant le conlralte fait une imitation diminuée du soprano à la quinte inférieure ,

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après laquelle U attaqae une nouvelle phrase de plain-cbant, QJie le soprane imite a son tour à la quarte. Avant l'entrée TO contralte , il y a eu cadence à la quinte du ton ; le ténor €i la basse ont servi à former la liaison. Le ténor présente f*?."!^^ une nouvelle imitation de la même phrase à l'octave inférieure , par rapport au contralte. Cette phrase se terniine par une cadence à la quarte du ton , qui n^arréle pas Une nouvelle imitation du contralte , laquelle amène une niodulation à la seconde inférieure ; modulation fort usitée dans ce mode. La basse attaque alors la dernière phrase eu notes diminuées , et en conservant , quant à Tintonation , la teneur du plain-chant, ce qu'observent également les parles imitantes. La basse répète de nouveau cette dernière phrase en notes communes, et conduit à la conclusion.

Nous engageons le lecteur à faire Tanalyse de quelques Wtres pièces citées dans notre huitième livre ; un travau de ce genre n'offre point de difficultés et produit d'exceUents résultats.

C'est ici le lieu de remarquer que dans les morceaux de style antique, on ne doit pas s'étonner de voir que le plusordmairement les dièses et les bémols sont omis, bien que ces accidents doivent se faire comme s'ils étaient marqués. Cela Vient de ce que les compositeurs des quinzième et seizième siècles se conformèrent à l'usage suivi avant eux , lequel reposait sur cette règle établie parmi les chanteurs, que

chaque fois que la consonnance imparfaite montait elle devait se faire majeure y et mineure lorsqu'elle descendait. Leur

règle était fondée sur ce principe , que la consonnance majeure tend à monter et la mineure à descendre. Dans tout autre cas, le compositeur devait marquer les accidents pour éviter toute équivoque. Ce n'est que dans le dix-septième siècle que l'on prit l'habitude de marquer tous les dièses et bémols (1).

J\ous devons encore faire observer ici que , dans le cas où l'où voulait ôter le bémol à une note qui le portait à la clef , on se servait, non de bécarre, mais du dièse, afln d'éviter les erreurs qui auraient pu avoir lieu dans la transposition.

Enfin , nous remarquions que ce fut pendant longtemps une règle établie de ne mettre jamais plus d'un accident à

(i) Les^ compositeurs s'étant aperçus^ qae leur ronsiquA était iou* vent mal interprétée finirent par écrire les accidents : j'ni vu dans plusieurs anciennes pièces d'église ou de chambre une indication conçue 9 peu près en ces termes : U diéit el U iémol M doifêiU 9€/gir$ qaaiorf qu'Us font ao^^4«

la clef; mm comme alors on n'en mettait daitf aucun des Ions du plain-chant qui ont rapport aux tons modernes de

ré mineur^ fn majeur et sol mineur , il en résultait que Ton

n'avait qu un seul bémol à la clef quand on était en sol mi" neur OU en si bémol majeur, et un seul diése quand on était en ré majeur. Ccl usagc s'est conservé fort long^ temps, et u'a tout à fait disparu quà la fin du siècle dernier.

S VIII* Des mcreemx de musique d'églisk avec ûceompa'

gnemeM d'orgue^

L'usage dé Toreue, appliqué k raccompagnemeot des voix, Ile date que de la fin du seizième siècle.

La musique composée de cette manière est souyent appelée musique a cappella ; mais 00 ne devrait donner ce nom qu'à celle qui est écrite dans les tons du plain-chant. Si Ton pirenait cette deruISre acception pour distinguer la musique accompagnée de l'orgue de celle où figurent les voix seules, et qui • comme on ra vu dans le paragraphe précédent ^ s'appelle musique alla Palesirina , OU trouverait que sous le rapport de ta contexture elle en diffère assez peu pour ce qui est des cboeurs. Cependant cette manière de traiter la musique d*église présente toiyours des formes moins sévères : on s'aperçoit , des les premières compositions de ce genre , que le musicien cherchait à faire ce que l*on a nommé depuis de Veffet, On a souvent ajouté des basses chilTrées pour l'Orgue à des morceaux originairement écrits aiia PaUs-^ irina. Les pièces traitées en solo s'en éloignent davantage : dans la musique aîia Palesirinalln^esi pasd usage d'employer moins de trois parties dans un morceau , tandis que dans le style a cappella Ton peut employer les duos et les solos proprement dits. Toutefois forgue n'y doit être traité que comme basse continue t il peut être partie obligée ou accessoire; mais, dans ce genre, je n'ai point vu de partie d'orgue qui portât des traits de chant : c est toujours une basse chithrée qui a quelquefois un court prélude ou une rentrée de deux mesures Dans ce cas , il faut éviter de tomber dans les ornements du st|H||«iodefiie ; il faut multiplier et serrer les imitatfons. La oasilique de Saint-Pierre du Vatican ne fait usage que de la musique de ce genre, et m puHeue 11 soimnnncs uiuueies {i ),

(i)Notis aurions rouln potiYotr doiiiier qaelcpies modHei m ee l^nte, mais («a plftodiesde c(*iie seconde partie sont ^ iMBO^ea- Mi» que noQîi noua voyons forcé» d'y renonettr*

M Mtntotm. ao»

s IX* l>u stjk d'église concerté et atcompagné.

On appelle slyle d'église concerté celui où les voix sont accompagnées soit par l orgue obligé . soil par les instruments ordinaires do l'orchestre.

Ce style e^t aujouril hui le plus usité, et même, à l'exception de quelques basiliques de ritalie, le seul usité depuis que la musique scénique a tout envahi , la plupart des pièces de musique d église ne diflerent en rien de la musique de théâtre, et quelquefois même du style de théâtre le plus familier, seulement on y fait par moments euleodre des fugues, souvent fort légères et d'une grande liberté de facture ; on y introduit tous les instruments bruyants» jusqu'à la grosse caisse.

Il serait à désirer que les compositeurs qui travaillent pour l'église se rapprocha ient, quant au style et aux accompaments, des grands maîtres du siècle passé, et dont M. Chénibini est encore de nos jours un excellent modèle. Us pourraient parvenir ainsi à se créer un style mixte, qui participerait du style sévère et du style libre : on entendrait alors des airs pathétiques et des chœurs capables d'inspirer le recueillement : ii est triste d*avouer que les morceaux d'un tel genre ne peuvent nattre que d'un sentiment religieux , et que ce sentiment manque à la plupart des compositeurs.

£t quand ils le posséderaient au plus haut degré , quels moyens ont-ils aujourd'hui en France pour faire entendre leurs productions ? quelles sont les voix que l'on met à leur disposition? quels avantages leur présente-t-on pour les encourager à embrasser la carrière de la musique religieuse? où soDt les places que Vm teor offlre? Le petit nombre de celles qui existent est presque eoUèrement exploité par des mercenaires qui n'ont pas la première idée de la composition , qui souvent même ne font pas leur profession de la musique, el en conséquence font ^ôcot^r tout ce qui existe de plus misérable et de plus mtaviis goût. D'ailleurs, comment les places de malire de mnsiqpe d'une église seraient -elles remplies par des «rtisMs de quelque talent, elles ne donnent pas de qoo( vivre , et si quelques hommes de mérite en ont quelquefois accepté» c*était de leur part un dévouement dont on devait leur savoir gré car il est malheureusement fort rare.

Il n'y a pas encore longtemps , qu'à Paris du moins on

Eouvait entendre de la musique sacrée, cela n'est plus depuis i suppréssion de la chapelle du roi , et de Técolcde musique classique, fondée et dirigée pendant quinze ans par notre maître, le tant regrettable Choron (1).

^i) ^<»j*e* livre XI,

ii<4 MANUEL

Quoi qu'U en soit, les compositeurs, voudront acqnérli* les connaissances nécessaires pour traiter convenablêmenl le style concerté, ne pourront mieux filtre que de consolter les ouvrages des illustres maîtres qu*a produits lltalie dans le cours du siècle passé ; c est là qu'ils pourront slnstruire du genre d'effets propre à la musique religieuse, et da caractère noble , sérieux et pathétique que l'on peut im|irlmer aux compositions destinées à Téglise .* ils en ont laissé les plus parfaits modèles, et nous regrettona de ne pouvoir en insérer dans nos exemples. Il nous est permis du moins de citer le célèbre offertoire de Jomelli, Confirma koc^ Deus ; OU peut y joindre la messe des morts tout entière de ce grand homme , qui 8*est acquis en* ce genre une gloire que rien ne pourra jamais elllioer. U faut placer au même rang , sinon en un plus haut encore » à raison de sa hardiesse et de sa vigueur > le célèbrç Dorante, qui a fleuri quelque temps avant lui » et qui a consacré sa vie entière 4 ce genre de composition. La bibltothéquo do Conservatoire de Paris possède une copie complète de ses œuvres , parmi lesquelles on distingue sa messe des morts à huit voii , et ses litanies de la Vierge. Léo et Pergolése sont parmi les contemporains de Durante ceux qui ont laissé les plus beaux modèles dans le genre, dont nous parlons ici. Le Siabat du dernier , son Confitebor^ et son laudate, sont conous de tout le monde. Parmi les contem- * porains de Jomdli, nous citerons mcore David Ferez» que ses matines des morts à dnq voix suffiraient pour illustrer. L'école allemande fournit un grand nombre d'auteurs trés^estimables. L'un des phis recommandables est Incontestablement Michel Haydn, frère de Joseph. L'éeole française ne pourait citer qu'un fort petit nombre de pièces du siècle passé qui mérilasseot d'être conservées i le mauvais goût Infectait alors les églises, et ce n'est que parmi des auteurs assez modernes que l'on trouve de bons morceaux d'églises, qui sont du reste peu connus, parce que, ainsi qu'il a été. dit plus haut, ou manque d'occasions pour les enlendte.

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