CHAPITRE PREMIER

. DE L'ÀNClËTi STYLB*

Nous adoptons pour la distribution des matières dans ce second article la grande division en style ancien et style moderne: ce qui nous y décide, c'est que l'ancienne musique de chambre n'eiiste plus aujourdliui , et ne figure ici que comme objet d'étude , et d une étude aussi uUle qu'agréable. Nous nous occuperons dans un second cba-

Sitre de la musique moderne, si l*on peut donner le nom e musique à des productions aussi maigres, aussi mesquines, aussi insipides que la plupart de celles qui ont la niveur dans les salons de nos jours : un troisième chapitre aura pour objet la musique nationale.

S h De l'ancim stjle de chambre en général.

Les expressions stjU de chambre s'expliquent suffisamment d'elles-mêmes , et indiquent assez clairement un genre de compositions vocales , destinées à être entendues à la chambre et au concert , et le plus souvent par des professeurs ou des amateurs décidés. D'après une telle destmalion , ce genre conîporle évidemment un choix d'idées et des développements tout particuliers. En effet , on peut choisir des idées plus abstraites ou plus fines , donner aux développements plus d'étendue , et y introduire toutes les ressources de Tart , toutes les finesses du goût, sans risquer de déplaire à des auditeurs disposés k tout entendre, et pour qui cette récréation est une sorte d'étude. On sent que cette manière serait excessivement déplacée à l'église et au théâtre , parce que , dans ces deux situations, le nombre, la distance des exécutants, rétendae du local et autres causes du même genre, exisent àvm toutes les parties de la composition MiQcoup de largeur et de clarté. Outre cela» les cirooib

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stances ne permettent pas de donner aux développemenli

toute rétencTue dont les motifs seraient souvent susceptibles. A réglise , par exemple , la musique est subordonnée aux rites et à la durée des offices : au tbéâire il faut obéir à Tactlon dramatique, si Ton ne veut pas paraître insupportable au plus grand nômbre de spectateurs. Mais pour la musique de chambre , aucune de ces circonstances n exisle et ne vient contrarier Tartiste , qui peut donner un libre essor k fon goût , à son génie. Aussi les pièces de ce genre sontelles, pour Tétude de Tart, d'un intérêt tellement vif, que eelul qui a su les étudier, et est arrivé à en comprendre toute la sublimité, y retrouve presque toutes les qualités du style ancien , réunies à celles du style moderne ; en eCTet, on rencontre dans les productions des grands maîtres en ce genre tout ce que la science peut offrir de plus fîn , de plus recherché, de plus profond, appliqué aux mélodies les plus gracieuses, les plus expressives, les plus pathétiques. La collection des principales pièces en ce genre pourrait bien rabaisser un peu la vanité de certains compositeurs dramatiques , qui seraient obligés de reconnaître que toutes les inspirations passionnées , dont ils se croient les inventeurs, ont été trouvées par les compositeurs madrigalesques , dont ' plusieurs ont été aussi dramatistes distingués, et qu'une foule de formules harmoniques et mélodiques sont dues a cea hommes supérieurs , dont ils ignorent même les noms.

S II. Du madrigal sans accompagnement.

Le madrigal est un genre de composition qui remonte assez loin. Les compositeurs de l'école Gallo-Belge, qui sont les plus anciens auteurs dont nous possédions des pièces d'harmonie de haut intérêt , s'en occupaient avec suecés dès le commencement du seizième siècle. Les madrigaux^ont de Tanalogie avec le contre-point fugué , auquel cependant ils sont fort loin de ressembler entièrement.

La différence la plus essentielle consiste en ce que , même dans les madrigaux simples, c est-à-dire dans ceux qui sont composés pour des voix sans accompagnement , et qui sont les plus sévères de tous , on prend des licences , que le contre-point fugué ne comporte pas. Les anciens en posaient ainsi les régies ! les motifs doivent être de peu d'étendue et de valeurs plus courtes , les tournures plus légères et plus animées dans la musique d'église. Outre cela, il faut avoir continuellement égard au sens des paroles, et faire en sorte que la musique en porte l'expression.

Cette condition , que l on pouvait éluder dans la musique

4*église , en prenant un sujet dans le plain-chant , est ici

de rigueur, puisque le motif est tout d invention. En outre^ quoique les niadnj^aux'se règlent sur la tonalitédu plain-chanl, Clqiinis'en Irouvt; dans lous les njodt s , il est à observer que le aouziéme mode, ordiuainment Irausposé à sa quinte inférieure eu Ja avec le si hémol k la clef, et ie preniier dont la modulation se varie au moyeu du dièse et du bémol accidentel, sont le plus fréquemment employés. On ne voit presque plus dans les madrigaux de ces mesures à grosses notes si fréquentes dans l'ancienue musiciue d'église: la mesure la plus frequemmenl employée est la mesure ordinaire à quatre temps. Du reste , les régies données pour ce genre, dans les anciens traités , sont vagues et insuffisantes, et il vaut mieux ici consulter les exemples que les préceptes. On trouvera des modèles en ce genre dans h^s exemple» du livre VIII. Fojrez Pl. 58 et suiv» On remarque parmi ces madrigaux celui de Jean Plerluigi de Palestrina, JUa vU'a del Tebro , et celui d'Alexandre Scarialti , qui commence par ces paroles , Cor nuo , deh ! non Inn^uire : ils

sont Tun et l'autre de la plus grande beauté, tant pour Tcxprcssion que pour la facture On nous permettra quelques reflexions sur le premier de cesdeu\ morceaux , qui peuvent être considérés comme des chefs-d oeuvre dans leur genre. Le lecteur pourra de lui-même analyser le second et remarquera entre eux , en comparant ces morceaux , comment les hommes de génie savent trouver des routes différentes . et inventer la vraie , simple et sublime cx{)rcssion du sentiment, avec les plus moyens, en i^pparence^ les plus ordinaires.

Avant tout , nous devons faire observer que dans les planches gravées qui accomiiaunent ce huiliéaie livre le madrigal dont il est question d îvrail être une quarte plus haut qu'il n'est représenté : cest ainsi que l'auteur Tavail écrit , et il est impossible de deviner quelle raison a pu décider le père Martini a le transporter dans un ton qui le rend trop sourd [)our toutes les parties. La basse présente d'abord la phrase de début (jui est imitée à la quinte par le ténor , et à l octave par les deux autres parties. Cette manière d'entrer est désapprouvée par Zarlino , qui , avec fondement , la bannit de la musique d'église; mais elle est fuit convenable dans le madrigal.

Après 1 exposition du sujet , la basse se tait pour rentrer sur la demi - cadence des autres voix : celte rentrée est imitée par les trois autres parties; le ténor imite seulement la figure des notes , et remplit les fonctions de la basse , qui a en ce moment de nouveaux silences : cette seconde phrase est si heureusement et si élégamment intrîgUêc, que l'on éproure du i^law ix I cntcndre aussitôt uo#

seconde fois. Ici Hmitatioii du ténor est régularisée , et la phrase se change de manière â donner à croire qu'une cadence va être faite à la quinte du ton : cette cadence est évitée de la manière la plus heureuse et la plus naturelle , et sur cette évUâtion même , la basse propose un nouveau motif imité par les autres parties , et terminé par la ca** dence à la dominante , sur laquelle le ténor fait une nouvelle eutrée en notes plus longues ^ qui conviennent ici menreUteusement aux paroles de désespoir concentré que prononce le berger mourant ; ses douleurs augmentetit en poursuivant sa plainte; elles semblent devoir se ralentir à la cadence brisée, qui au Ueû de passer à la sixte de la tonique» se jette sur la quarte ; et ses souffrances, qui avaient paru se calmer un instant , arrivent à leur plus cruelle période ; ce que la musique exprime avec perfection dans cette suite de sixtes avec retard , lesquelles font dissonnancei de neuvième et de septième avec tes tenues de basse sur le méncie degré : Tintroduction de ces dissonnances ainsi employées avait alors lieu fort rarement » et ne pouvait mieux se présenter que dans cette circonstance : les {tenues de la basse s'achèvent par une chute de quinte sur la dominante, mais avec raccompagnem^tde la tierce mineure > ce qui produit ici «ne excellent effet s cependant ce que Ton doit flortoot admirer» c'est la manière dont sont interrompues les paroles du beifer dans le trait placé sur les parolës Ma dtr non puote morte, imité à la quinte par le ténor et le soprano ; la chute de la basse et des trois autres parties à la seconde fois que l'on entend le mot morte , et enfin toute la' conclusion si mélanoolîqae, où chaque voix semble se communiquer les réflexions douloureuses causées par la mori du berger, sont , comme tout ce morceau , des inspirations de la plus grande beauté. Ce sont des morceaux de ce genre

3tti ont valu à I6ur auteur d'être appelé de son vivant prince e la musique et grand peintre de la nature. Palestrina , dans le style madrigalesque comme dans le^tjle d'église, auquel il a donné son nom , est supérieur à tout ce qui Ta précédé et à tout ce qui Ta suivi.

Ses [)rédéce8Seurs , tels que Claude Gondimel son mettre, Josquin Després, Adrien VillaCrt , Roland deLassus, Cyprien La Rosée; et ses contemporains ou successeurs Luca Marenzio , Claudio Montererde , le prince de Yenouse don Carlo Gesuaido, n*en approchent que de bien loin ; mais Alexandre Scarlatti, véritable chef de Técole napolitaine, mérite une étude particulière , comme Ton peut s*en assurer en examinant attentivement le beau quintette Cormio quo

1*on trouvera dans les exemples , liv. VIII , style de chambre ^ fiff. H /PU 67. Koos aurons à reparler de ce grand

%i% MANUEL

homme don le piragrapbe que nom cooMcnraïf i m cantale, genre dans lequel il a excellé. On verra «usai aiuc exemples un beau madrigal de Claude Monte?erde . oom* positeur » qui , comme on le Terra lorsque nous tràilerons de rUstoIre de la musique , ne doil, sons aucun rapport » rester confondu dans la foule.

Les madrigaux sans accompagnement exigent en moins trois parties pour produire de reOM ; et nmme tous ceu

Sue l'on connaît sont à quatre parties pour le moins ; maie y en a un grand nom&e à cinq, six, sept et huit*

S in. Madrigal accompagnée

On appelle madt^aux accompagnée ceux auxquels on ajoute une basse continue , qui s'exécute sur le piano ou Ivbrçue Quant aux particularités de facture que produit rail||onction de cette basse, on peut voir les livres précédents ; c'est une matifare sur laquelle nous sommes plusieurs fois revenus. En ce qui concome le goût , on conçoit, sans qu'il soit besoin d'en faire robservation , que cette espèce comporte plus de liberté que la précédente , et qu'eiie exige , à raison de cela encore, plus d'expression. On en trouvera un excellent modèle livre VIII. 74, PL 01. C'est un très-beau duo de 1 abbé Clari , qui fut élève de Paul Colonne , et mettre de cbapelle à Pistoja. En examinant avec attention le duo Quanao tramonta il sole, OU s'apercevra qu'il se rapproche par plusieurs pointa du style moderne* Toutefois, quand la différence ne serait pas marquée par la noble sim*

ornements, elle se connaîtrait encore par la oontexture même du duo, et par son arran^ment mécanique. Ainsi l*on peut remarquer avant tout que , bien que traité dans lo mode de sol majeur, ce morceau ne pmrte pas le dièse à la clef. Le sujet est proposé par le soprano, auquel le ténor répond à Toctave. Après un sujet formé par les deux parties , et qui conduit a une cadence suspendue sur la quinte de dominante y le ténor attaque le sujet dans l'échelle de cette dominante , en resserrant l'imitation à Toctave ; les parties cette fois prolongent un peu le badinage qui avait suivi les premières entrées des sujets, Jusqu'à ce que la cadence suspendue sur la dominante donne au ténor roccasion de proposer un nouveau motif formé d'un trait en doubles croches, parfaitement Justifié par les paroles qui annoncent cette légère et insouciante gaieté d'une jeune fille libre de tout soin et de toute inquiétude. Le nouveau motif est immédiatement imité à la quarte par le soprano , et ce jeu

-""^ — sonie amène une modulatm att mode mineur à la

DE BfUSIQUE. !H3

i&conie de 1a toid^e, où se trooye de noayeau reproduit Icu fli^jet de début, après lequel ou entend partie du trait en doubles crocbes , présenté cette fois par le soprano et imité par le ténor : ce trait sert à ramener le mode primitif; après cette dernière entrée , le compositeur semble se jouer aveo lei quatre motib ipii ont para successivement , les mélanséant Tun ayec Tautre avec tant de grftce et de naturel y les faisant réapparaître avec des artifices si bien cachés , que l'on n*ose pas être étonné de sa science, tant Taateur semble peu cbereher h la foire valoir. On dirait que cMd allure , si aisée en apparence , mais dont les moindres mouvementa sont calculés , est toute naturelle : il est impossible de réu* n!r plus de grâce et de finesse à tant de science et de profondeur* La nombreux ouvrages de Vdhbé Clari abondent en morceaux du genre de celui sur lequel nous venons de nous étendre un instant. Ce que Ton doit le plus y admirer, c'est qu'ils sont si bien disposés ^ c'est que les motifs y sont si sagement distribués , si habilement harmonisés , les bases en sont si bien posées , et la contexture en est si solide, qu'ils semblent conçus dans leur ensemble en un seul moment , et» comme dit le père Martini , former un toai d'un seul jet, , ,

Clari me parait être celui de tous les compositeurs qui a le mieux réussi en ce genre : ses duos et ses trios sont , comme on vient de le voir • des modèles de goût et d'expression , et en même temps de pureté et de régularité f ils sont Toeuvre le plus Important et le plus émuiemment classique en ce genre. Après lui viennent divers compositeurs fort remarquables, tels que Lotti , Stefoui, Benedetto Marcello, dont nous allons bientôt nous occuper, Francesco Durante , dont nous donnons un duo tiré d'une cantate de Scarlatti, son matire; enfin, le savant père Jean Baptiste Martini.

Les madrigaux de Marcello sont en général un peu lourds et un peu tristes , mais il s'est acquis une gloire immor* ' telle par Vœuvre Incompaiable qu'il a publié sous le titre de

ESTRO POBtiCO - ARMONiCO Parafrasi sopra i 50 primi si^nU , poèdd 'MjGiroiamo Ascanio Giustimani , etc. , vul* gairelaentl^Éiw le titre de Psaumes de Marcelio. Ces

compositioiïsTW^tl^nent de tous les styles , mais principaiement celui dont nous traitons dans ce moment, peuvent éire regardés comme une des plus belles productions du génie musical , et sont également admirables , soit qu'on les envisage du c6lé de Texpression , soit qn*ou les considèi» par rapport à 1« liicture, ^

X&mfBL

itV. De la «ûmaiê.

La cantate est un petit poi^me lyrique qui a quelques rapports avrc Iode, quant au ton et au style; mais qui n'en a im les formes prôcisrs et régulières. On distingue deux parties : îes récits el les airs. Dans plusieurs cantates, il y a trois récits, et chacun d'eux est suivi d un air, Cft qui fait trois parties, la première sert à l'exposition du iSUjet, ïa spconde présente la scène principale, la troisième renferme la conclusion, et termine par quelques réncxiotis ou sentiments plus ou moins animés. Le sujet de la canUte doit être bien connu cl sans aucune espèce d'intrigue. Il y a des cantates qui n ont que dcni parties On n'est pas obligé de le renfermiT dans les limites (pie nous '^(Mions de tracer, et i on connaît des cantates d'une très grande étendue, telle est celle des quatre saisons d'Haydn; de nos jours même, celles de ce drmier genre sont à peu j)rès les seules en usage. On voit, |)ar tout ce que nuns venons dédire, que la cantate est à peu prés pour la chambre ce que Tora* tork) est j)our Téglise.

On compose des cantates de tous les genres, de tous les caractères, et I on y emploie plus ou moins de moyens. U y en a beaucoup avec simple basse conlinue, d'autres lont accompagnées des divers instruments.

Les cantates ont commencé fort pende temps après les premières ébauches d'opéra. Ceux qui en ont fixé dèlinili- Tement la forme paraissent avoir été Giacomo Carissimi et Alessandro Stradella, et quantité de compositeurs s'y sont elercés avec succès; mais au commencement du dix-huitîéme siècle, la cantate fut portée à son plus haut point de Jîérfection par Alexandre Scarlalti , api*es loque! on peut citer Gasparini, Buononcini, Lottî, Marcello diti« mentionnés ci'dessus, le baron d'Astorga, Léo, Vinol, Pergolesi , et surtout rVkqlas Porpora, émule et peut-être vainqueur de Scarlalti.

Les cantates ont été fort à la niode en France pendant la liremiére moitié du dix-huitième siècle. JVIontéclair, Campra, Mourct , Batisiin , et î)arliculièremeilt Clérambault, y ont eicellé et en ont laissé des recueils . où l'on aperçoit parmi les défauts de ce temps où la musique italienne était inconnue en France, beaucoup d'art , une grande connaisâance de l'harmonie des chants heureux , des basses faites avec soin, des récitatifs expressifs et importants. L'abbé Bernier, élève d'Antoine Caldara , est le dernier qui en ait écrit d'importantes. On n'en conipose plus que pour les concours du grand prix de Rome , et on les écrit aN ec orchestre. Qe mi souvent 14 aeulepcofflpoiitioos coonues de^

lauréats de notre conservatoire. Quoique ce genre ne soit nlqs généralement cultivé par les amateurs à l'époque où nous écrivons, les hommes instruits aiment toujours à étudier les auteurs qui s'y sont distingués : c'est pourquoi nous avons inséré dans nos exemples, liv. Jis^. Pl. une canUte fort célèbre de Scarlatti. Le lecteur qui voudra l'examiner avec at^. icîilion pourra prendre une idée du style de ces morceaux. La première partie se compose d'un air coupé par un récitatif; elle est fort habilement modulée. Vient ensuite un air lent suivi d'un récitatif, et finalement un morceau d*un mou»vement plus animé qui clôt la pièce. Telle est la marche de presque toutes les isantates qui nous sont restées du siécU 4eroier.

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