CHAPITRE PREMIER

D£ hk MUSIQUE DE THÉÂTRE EN GÉNÉRAL.

Un des théoriciens les plus distingués du siècle passé , Berardi, déGnit d'une manière Irés-spiriluelle le style de Ihéatre : ce style consiste seulement, dil-il, en ce qu'on y parle en chantant et qu'on y chante en parlant; c cst-à-direque ce genre doit être essentiellement une déclamation chantante ou un chant déclamé, ce qui est le caractère du récitatif et du chant

Î)ropres à la scène. Cette idée, présentée comme neuve et onguemenl développée par quelques auteurs modernes, a» dés Torigine , été le seule guide des auteurs qui ont travaillé pour la scène lyrique , ainsi que le constate Thistoire de la musique ; et ils faisaient de ce principe nue application si rigoureuse, que toute la musique lyrique se réduisait à un récitatif très-simple , qui n était , pour ainsi dire > qu'une déclamation notée. A mesure que le style idéal et la musique Yocale prirent de nouveaux développements ^ le théâtre s'appropria toutes les améliorations , sWicbIt de leurs acquisitions , et de nos jours les choses sont venues au point que , sur tous les théfttres lyriques , tout est sacrifié à la recherche des effets , et au plaisir de faire briller le talent des Aanteurs. Cette déviation a commencé chez les Italiens : les Allemands Tout adoptée ; et après quelques résistances les Français en ont fait autant. Il est mutile de remarquer combien le procédé suivi de nos Jours est contraire au but que Ton doit se proposer. .

Pour régler la conduite que doit tenir le compositeur qui veut mériter le titre de anunatique ^ nous poserons en principe , qu'au théâtre il y une action à liqueUe tout doit

Diyiiizeo

être subordonné. D après cela, le compositeui' doit noïi-séulènlent chercher à exprimer les idées du poète , mais ehcore à les exprimer de manière à ne pas gêner 1 action ^ et comme la scéïie ordinaire ne comporte pas tous les développenieuLs dont un poëme, et surtout un poëme descriptif, serait susceptible , de môme la scène lyrique ne comporte pas tous les développements musicaux qui conviendraient à une cantate ou à toute autre pièce de ce genre , en supposant méine que Von ne perde jamais de vue l'expression des paroles. C'est pourquoi Ton ne peut pas faire une loi au compositeur dramatique de suivre toutes les formes de la période musicale, et l'on peut assurer qu'il y a des cas où il est Impossible de remployer, et où elle serait même absolument déplacée. A cette première considération , il faut en Joindre encore une autre, qui tend à déterminer le lieu où il convient d'employer les différents genres de musique et de chant. Il faut donc remarquer qu*à la scène on distingue deux choses , l actîon et les sentiments. On peut poser comme une règle L'éni rale, que tout ce qui tient â la marche de Taction ne doit point être traité par le chant , mais par le récitatif ou par le discours ordinaire sur les théâtres où ee mélange a lieu ; ic chant, c'est-à-dire les airs, duos, trios, etc , doivent être réservés pour l'expression des sentiments. Deux raisons justifient cette règle; la première est que la marche de Taction exige une rapidité que ne comporte pas le chant proprement dit î la seconde , quoique purement circonstancielie , est néanmoins très réelle et Iresimportaute; c'est que généralement le chant empêche d'entendre la parole , et que , si la marche de l'action est marquée par la parole, le spectateur qui n'entend pas celle-ci lie peut suivre l'autre. Quant à Teipression des sentiments par le chant proprement dit , il faut faire en sorte , que ces sentiments soient tellement indiqués par la situation, que personne ne puisse s'y méprendre; 2** que celle expression soit réellement nécessaire. Il résultera de lobservalion de ces conditions ce double avantage, que la musique^ourra se développer plus à l'aise, et qu'elle causera aussi plus de plaisir. On peut même , dans des circonstances semblables , placer la musique sur des situations qui tiennent à l'action, lorsque ces situations, devenues nécessaires, sont clairement indiquées par ce qui précède. Il résulte encore de tout cela, pour les dramatistes lyriques , l obligalion indispensable de ne bâtir leurs ouvrages que sur des intrigues très-simples, parce que, dans une intrigue compliqutT, il y a peu de positions pour la musique : et dans le ()ctit nombre de situations qui pourraient lui convenir, ellecourt risque 461 f^re longutur^ GepeDdinlt qoeigte limplé ^

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ï)l MUSIQLË.

4/o\Yeé{T^ TintrigQe d'Un clramt llrrlque^ il Taut toqijouTs

aildl^ soH iQtôres^UQte : o*e9t ce qm r^Qii en genre ptais dit cilc à traiter « qq*on ne le pense ^mmunément. La mtlsique de théâtre a , dans remploi des moyens , des

cjir^cléres particuliers. LecQroposUeurdoitfiMreaUfiilUMW*!! ne travaille pas seulement pour les maîtres, ou, pour mieux dire, que la satisfaction de ceux-ci n*est pas son objet essentiel, mais quti sVidresse an public , c'est-i-dire à une multitude composée d'individus qui pour la plupart! aiment, il est vrai , la musique et Tentendent avec plaisir , mais qui pour la plupart aussi n*eo ont qa*ane trés-faible et souvent pas la moindre teinture , ou qui , s*ils possèdent quelques notions à cet ^ard, u oat qu'un médiocre iiefcfce. Il (aut cependant ^ fsire comprendre de toutes ces penott*^ ncs , et plaire en même temps aux plus babiles. Voilà saoi doute bien des conditions auxquelles on doit satlsraîii. Qâ

{parviendra si , en observant les régies que nous venons e prescrire tout à Ibeure , ou peut en même temps trouver des chants vrais, expressifs, originaux, d'un sens biea cdsir et d'un caractère bien marqué* si Ton n'emploie que des accompagnements bien purs qui entrent parCsitement dans l'expression du chaut et ne rétoufTent jamais» d l*ui| n'y àimte que des effets sim^des et Acilei a saisir, propres à relever ta composition et à la repdre plus saiUaiile» an lieu de la surcharger. " r' ^

Telle est la marche qu'ont suivie les eoropusiteurs cpil onl acquis le plus de réputation dans le genre drunatiqne. Quelque savants qu'ils se soient montrés dans leurs compo^ sitions destinées à la chambre et à l'église, ils ont toujouis été simples et souvent même populaires, jusque dans leurs plus grands élans, lorsqu'ils ont travaillé pour le théâtre. Si l on ne veut pas se soumettre k ces principes « si l'on regrelto toute cette profusion de mélodie , d'harmonie , de dessins, d'eUets de tout genre «il faut travailler pour la chambre, qui coHiporte toutes ces riclmses; en les employant au tkié&ire, on pourra prouver beaucoup de talent et de savoir , mais w montrera peu de goût et de discerne*ment , et l'on se rendra à coup sûr insupportable au plus gran4 UQmWe des auditeurs, qui n'aiment pas tout ce luxe luusical , ou qui le trouveront dépl^oé, et pnirenl par s'en fatiguer.

Maintenant que nous avons posé les règles générales, nous devon8b^.e^er dans quelques développements sur leur application aux diverses opérations que doit exécuter le ^mpmi^^ Ce sera l'objet des trois chapitres

q^i vont suivre e pous y traiterons 1% des aaroles , autre-

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mosiQae de théâtre ; 3<> de sa partie instrumentale ; un dernier chapitre offrira quelques réflexions générales qui Tiendront réramer et corroborer noa préceptes.