D£S PAROLES

Les fondii d*une action destinée à être mHe en mtisiqiie prennent en français le nom de poëme; le mot italien Ubreito\

Ïii a une signification équivalente , est à peu prés devena ancais. Il est inutile dlnsister sur impropriété de ces termes : on avait proposé dans le siècle passé le mot mélodrame , qui était heureusement trouvé y et répondait parfaitement a Tidée qu'on avait pour but d'exprimer t mais U fl*est trouvé que dans les dernières années du même siècle on a détourné ce mot de sa véritable signification pour l'appliquer i un genre de pièces de théâtre» dont noos dirons un mot par la suite. Si 1 on veut absolument un mot nouveau , on pourrait dire Ijridrame.

En Italie les productions du théAtre lyrique se divisent

en trois classes : opéra sacra, séria, semi'Seria, ùuffa.

Les Allemands ajoutent d^autres divisions qui rentrent dans celles de lltalie. En France nous nous bornons à deux divisions : dans la première nous plaçons les pièces que noos nommons grand opéra, poëmes dont toutes les parties sont chantées; nous formons la seconde des pièces où le dialogue parlé est mêlé au chant , nous le nommons opéracomique, bien que dans plusieurs ouvrages de ce genre, tant dans Tancien que dans le nouveau répertoire, il n*y ait absolument rien de comique. Le plus grand nombre des pièces de ce genre , reprâeutées depuis une dizaine d an- ' nées y pourrait se classer dans le genre demi-sérieux des Italiens.

Comme nous n'avons à nous occuper des paroles que dans leur rapport le plus immédiat avec la musique , toute classification nous est indifférente : il nous suffira de quelques remarques pour indiquer les différences que peut introduire dans une composition remploi du genre où la musique se trouve alternée par le dialogue parlé.

Il est triste de s'avouer qu'un débutant ne tombe presque < jamais sur un bon libretto, ou que. si la chose arrlye, c'est absolument Tefiet du hasard. Le dcabr que le Jeune compo-

D igitiz edby "Googlé

DE MUSIQUE. aajl

iiteur éprouve de meUre aa jour les producttoos de ion lu* gination y el de livrer au papier les idées nombreuses qui rassiégeut, Tempéchenl d'être difficile : et commenlle serait-il d'ailleurs ? l'entrepreneur du théâtre y qui souvent s'enriehira du prix de ses veilles , ne semble-t-il pas accorder une insigne faveur au jcnnc artiste en lui faisant l'aumône d'un poëme ? D'un autre côté le compositeur manque quelquefois des connaissances nécessaires pour distinguer les qualités d*ttn bon libretto^ el n'a pas d'ailleurs l'expérience quit dans ce eas^ peut suppléer à tout. Quoi qu'il en soit, ce que nous lui conseillerons surtout de rechercher, s il en est le maître, c'est un ouvrage suscentible d'intéresser. Il faut qu'à la première lecture qu'il en lera il sente sa curiosité piquée, sa sensibilité émue , son imagination échauffée ; si le travail du poêle ne dit rien à son cœur, il fera bien de tâcher d'avoir un autre Ubretto. Ce n'est pas tout; il serait fort possible qu'un sidet excellent pour une comédie fût fort peu convenable pour un opéra ; dans ce cas t II ne faudrait pas rejeter le poème, mais le réformer, le retoucher. Ce qu'il y a surtout a redouter pour la musique , c'est la monotonie; la musique en général , et particulièrement la musique dramatique , vit de contrastes : il faut que les scènes soient eontinueliement variées dans leur nature et dans leur succession.

La France est incontestablement le pays qui possède les meilleurs poëmes d'opéra, et ce n'est même que dans ceux qui ontétè écrits pour Paris que l'on trouve un intérêt continuel 9 une marche claire , franche et rapide , on style pur, une ainuible variété dans les situations et les caractères. Ce qui prouve le mieux cette supériorité, c'est la reproduction perpétuelle des poèmes français sur tous les théAtres du monde. Cette supériorité a pris naissance dans l'habitude d'entendre sans cesse les cheb-d'ceuvre de nos grands poètes tragiques et comiques. Il en est résulté an goût général qui aexigéque le poème même» lorsqu'il pouvait être appuyé du secours de la musique d'un mettre habile , possédât au moins quelqu'une des qualités qui ont placé à un si haut degré la scène française. Cette importance , accordée au libretto, a fait que quelquefois des opéras ont réussi , bien que la musique en fût au moins trés-bilrie , chose qui n'est jamais arrivée en Italie. Dans cette contrée, c'est surtout la musique que l'on prise dans un opéra ; aussi le nombre des pièces, dont le poème était détestable, et qui ont réussi par le secours de la musique , est-il impossible à fixer. Ce que Ton s'est surtout proposé dans les opéras italiens, ça été de faire briller le compositeur et les chanteurs : aussi l'immense nurforttède ces ouvrages ne sont-Us^ comme disait

DEuxi&Mji pàhtii. tome iii« 20

l'abbé Arnaud, (^uan concerts dont ftr<vn« If frrf-i

tejcte. Les Alleinaïuls ne sont guère plus 4ifAc»le», et m se trouvent heureux (iopuis au'ils opl pria le parti de s'tWmcnter sans cesse des proauclions du ndtre* DepwS qael« ques annt^es le goût d une musique plus élolTée qufiecdie de l'ancien répertoire étant devenu presque général^ le» les modernes ont cherché à fournir au composUeur d6S0%nevas mieux disposés pour la musique qu'où ne Tavail tM jusqu'alors, et il faut s en féliciter; la poésie française n*y peut rien pçrdie , et la musique française peut tout y ga*

gner. ,

Lorsque le compositeur est décidé a mettre un liDretIa en musique , il doit le lire et le relire jusqu'à ce qu'il s'en sott pénétré , au point de le savoir par cœur. Ce préliminaire eal fort important, car il faut que dés les premiers moments U considère sa composition , non-seulement dans le morceaa dont il s'occupe, mais dans les rapports que ce moroeaa peut avoir avec l'ensemble de tous les autres, il faut qu'il ait présenta lespriltous les tableaux, toutes tes situations, toutes les scènes , tous les personnages.

Si le poëme doit être entièrement rhis en musique, bien que le poêle indique ordinairement les airs et les récitatifs , le compositeur devra souvent déranger quelque chose à cette distribution. Il lui faudra quelquefois changer la place d*im air, d un duo, etc.; une autre fois il voudra que les chœurs viennent augmenter I effet d'une scène, etc.

De mémo dans tes librelti, où est introduit ledUiiogae parlé, le compositeur sentira que tel passage lui conviendra pour la musique , et réciproquement il rejettera dans le dialogue tel autre passage de vers , à l'expression duquel la musique se prêterait peu.

Un poëte raisonnable doit toujoiirs se prêter à ces changements , qui sont souvent des aniéliorations, et qui tourneront h Tavaniage commun. Voici les remarciues qui peuvent guider l eléve dans la distribution de son poëme :

to A 1 égard de la versification lyrique, le compositeur se réglera îîur ce que nous avons dit au livre Vil.

20 II mettra en récitatif simple tout ce qui est de narration peu intéressante , tout ce qui ne sertqu à l'exposition et à la liaison des scènes , ainsi qu'à la marche des événements ; on comprend aisément que tout ceci sera parlé dans les opéras où le chant n'est pas continuel.

3° Tous les passades gui annonceront une grand? agitation dans le personnage qui les débitera, ceux qui contiendront (les descriptions animées où les images se succéderont rapidement , certains discours, dans lesquels le person-

wgQ manifest,e 4§ rhô^itation, de lincertUude , etqaiQOi

Digiti^uG GÔOg

DE MUiSÏQLE. 351

besoin d'être coupas par les ritournelles d orehesU e ; iom passages de ce genre doivent être écrits en récitatif obligé.

Tout passage où ! intérêt csl vif et la passion exaltée appartient de droit à la musique, et doit ramener ua morceau quelconque qui lui soit analogue.

5^ Quand il y a plusieurs acteurs en scène, on doit, à moins que la situation ne s'y oppose absolument, les employer tous. Il n'y arien de plus Huid que ces scènes de iantien répertoire, où un seul acteur chante un air fort développé en présence de deux ou trois personnes qui ii*OTvrent [jas la bouche pendant tout ce temps , et ne se font pas même entendre à la fm de la scène. Les morceaux d ensemble, outre qu'ils font briller la science du compositeur, produisent presque toujours un bon effet.

6^ II faut par la môme raison employer les chœurs toutes les fois que la chose est possible et convenable. ' Ces observations serviront de jalons au compositeur, et il les complétera par son propre goût et par le sentiment des convenances musicales. Lorsqu il aura bien déterminé l'arrangement , la contexture, et par conséquent ta forme de son ouvrage , il pourra se mettre au travail , eu commençant par l'un des morceaux que nous allons essayer d'analyser dans les deux chapitres suivants.