CHAPITRE m

DE LA PARTUS VOGALfi D*ini OPÉRA.

la partie vocale d'un opéra s'entend de^tous les moreeaui où se foot entendre les voix ^ quelquefois même de celles où elles ne paraissent quVn second ordre.

Les morceaux de musique vocale qui entrent en général dans la composition d'un opéra sont i

Le »BClTATir OBLtGKt

Les AKiETTiui (chansons, ronuiDces, cavaUncs, etc,). Les Al as.

Les DUOS* Les TRtOS*

lies morceau 1 1 QDAtUft YdiJC £t mvAiiTiOE , aUtremeDl «oaokAiix

' t'BllSKliBtiB.

h» caMlis dalla les diverses littttlions {ehœkrê propnmM d}lt» chœurs aceûmpÊ^gHani Uê mr$f di$Qs, triât, mor^tanar 4'fiffeei«

bU).

[ Les irCTJlODUCTIOllS.

Chaeime de cei parties n'entre pas ataolnment dans toug les opéras t le compositenr n'emploie que ce qui lui coa- Tient t mais dans les opéras de grande dimension , il est rare que toutes ces ressources, que nous venons d*énumérer, ne soient pas mises en oeuvre, dans tous les cas iil tint toi^ours les avoir à sa disposition lorsque l'on écrit. Nous traiterons de ces matières dans les paragraphes sui« vants.

S I". Da récitatif.

« Nos drames lyriques, dit Jean-Jacques Rousseau , sont trop chantés pour pouvoir Tétre toijyoura % un opéra qni ne serait qu*nne soite d*airs ennuierait presque autant qu*ua seul ér de la même étendue : il faut couper, séparer les les chants par de la parole , mais il faut que cette parole soit modifiée par la musique, les idées doivent changer, mais la langue doit rester la même. Cette langue une fois adoptée i en changer dans le cours d*nne pièce serait vouloir par* 1er moitié français , moitié allemand. Le passage du discours au chant est trop disparate , il choque à la fols 1*0reille et la vraisemblance; deux interlocuteurs doivent parler ou chanter; Ils ne sauraient faire alternativement run ot Tautre. Or» le récitatif est le moyen d*union du chant et de la parole ; c'est lui qui sépare et dislingue les airs , qui repose Toreille étonnée de celui qui précède , et la dispose à goûter celui qui suit ; enfin c*est à l*aide du récltalîrque ce qui n'est que dialogue, récit, narration dans le drame, peut se rendre sans sortir de la langue don* née , et sans déplacer Téloquence des airs. »

Qttdque justes que fussent ces observations , on n*en a pas moins composé des ouvrages où le simple débit , le débit parlé a été mêlé à la musique : cet usage dont les premiers essais datent de fort loin , a même t^té de tout temps en France celui qui a le plus satisfait la foule ; les airs d'opéra-comique n'étaient dans le principe qu'une modificatiott spirituelle de la parole,^ un ton particulier donné à une saillie , comme cela se pratique encore dans le vaudeville, où les couplets sont pour ainsi dire parite. Peu à peu Ton donna plus d^étendue aux airs, et on les chanta mieux ; mais comme jusqu'à ces derniers temps Ton a toujours exigé par- dessus tout des acteurs d'opéracomique, de la grâce et de la finesse dans le jeu, il en est résulté que l'on s'est bien gardé de substituer le récitatif à la simple déclamation qui donne à un acteur beaucoup de facilité à briller, qui s'entend mieux de ceux qui n'ont pas l'habitude de la musique et qui surtout a l'avantage de posséder une infinité de nuances dont la mu-

sîque no saurait approcher. Les Italiens, pour qui les aira étaient la partie principale, et qui ne tenaient atmlument aucun compte du poëme , à tel point qu'ils se contentaient de platitudes et d'absurdités, que les farceurs de nos tréteaux auraient rcjjetées , les Italiens, dis-je, voulaient au moins que toutes ces sottises fussent chantées , et ce n*est que depuis peu d'années, et depuis qu'ils ont mis nos vaudevilles en opéras, qu'ils ont pris le parti de supprimer le récitatif de leurs petites comédiés. Du reste» ce récitatif n'avait jamais été écouté ; on n'r altaciiait aucune importance , et le plus souvent le mattre , auteur des airs, n'était pour rien dans la composition da récitatif confié ordinairement au ctief d'orchestre. En Allemagne on avait adopté notre système» avec une des plus plaisantes modifications qui se puisse imaginer. Les airs se chantaient en langue italienne» et le dialogue se récitait en langue allemande. Cela parait incroyable, et pourtant un tel usage subsistait encore il y a peu de temps.

Considéré en lui-même, le récitatif est un débit qui tient le milieu entre la déclamation et le chant ordinaire» en se rapprochant néanmoins davantage de celui-ci.

Pour connaître les propriétés du récitatif, il fliut Texaminer relativement aux différents points de la constitution du chant, c'est-à-dire dans ses rapports au ton, à la durée des sons, etc.» son application à la syllabe, à Ja phrase» au discours musicaL

£n ce qui ocmcerne le ton » ceux du récitatif ne sont ni aussi soutenus ni môme aussi précis que ceux du chant ordinaire : cependant ils sont susceptibles d'être appréciés» puisque l'on- peut le noter et l'accompagner d'une basse qui porte harmonie. D'ailleurs il n'est point soumis aux Jols ordinaires de la modulation ; car non-seulement il n'a pas de ton principal , non-seulement on peut finir dans un ton tout différent de celui où l'on a commencé , mais , .outre cela» on ne suit aucune loi de modulation et l'on passe sans aucune préparation » du ton ou l'on est à un autre qui n'y a aucun rapport» ou bien qui n'y a qu'un rapport fondé sur des lois fort différentes de celles qui régissent la modulation ordinaire ; enfin , on ne suit aucunement les lois de la mélodie en ce qui conceren la conduite de la phrase » ou du moins on la suiiordonne entièrement à la déclamation.

• Quant à la durée , il n'y a. point de rapport dans celle des sons, ni dans la distance des temps forts; Il n'y a aucune périodicité dans la succession des mesures. Il n'y a donc pas de mesure proprement dite; et si l'on écrit I9 récitatif en mesiire, crest qniquemavti «fiii^dçjtouvo^^^

a34 Manuel

diviser le discourt en iiitemlles déterminés, bien qa*iné* gaux par le fait , el non pour indiquer les syllabes sur les*

Snelles se frappent les temps forts. On se sert pour cela c la mesure à quatre temps.; a'itrefoi<( on employait toutes les mesures , et cet nsage s'est prolongé en France plus lôngtemps que partout ailleurs; mais depuis pris d*on demi-siécle on s> conforme à Fusage général.

Quant à la force des sons , on y suit absolumenMes de* grés de la déclamation ; et Ton y passe subitement d'ua son très-fort à on son tris-faible, ou réciproquement ; ce qui n'a par lieu ordinairement dans le chant proprement dit. Cependant on remarquera que, si Ton n'observe pas la même liaison à cet égard, on se tient du moins dana des limites plus étroites.

Le ridtatif est syllabique , c*est-i«^lre qne chaque note

Sorte sur une syHal>e. Chaque syllabe forte du discours oit être rendue forte et frappée aux temps forts de la mesure adoptée, on conçoit diaprés cela, qn1l ne pentr avoir en général aucun ornement. Il est cependant permis d*en introduire de temps en temps lorsque le caractère do morceau le permet, mais cette licence ne doit pas dégénértr en abus. D*ailleurt elle appartient pHitôt au chanteur qa*au compositeor : quelquefois un diantenr habile an moyen d*un ornement placé avec goût , corrigera une négligence , évitera^un faut accent, une articulatfon dore.

On distingue pitîsieors sortes de réeltftife t le récitatif tfmple. qui est celui que noosvenons de déerhre ; le réc^tlf ' mesuré, qul.se rattache au premier, ef dont' nous parlerons bientôt: enfin le récitatif obligé, qui sera traité* part.

Ainsi que noas lavons dit plus haut, on met enrédtatlf simple les endroits les moins significatifs du poème : ce récitatif doit ôtre ('Cr\t à qualre temps avec un accompa3:nemenl conforme ;i 1 usa^ie local. En Italie l'on a pendant longtemps accompagné le récitatif parle clavecin, auquel se Joignaient un violoncelle el une contre- bas«e : cela se pratiquait encore en dernier lieu au théâtre italien de Paris ; mais depuis un an , I on a , ainsi que chez nos voisins , supprimé le pfano. Dans 1 ancien répertoire < le viotoncclle arpège les acrords cbifMs an-dessus de la partie de basse Dans ce cas, I on écrit le récitatif sur deuTportées seulement, rune pour la vohr» Tautre pour la basse, que Ton a ioln de chlfllrer; dans les dialogues, on indique le ctiangement de r6le par un changement de clef, on en écrivant ao-dessos de la portée )e nom do personnage qui doit fiarier. Ad grand Opéra de Paris* IVm accompagne te récltalirpar fous Tes Instrumente i cordes, aux* qnéifer eb qfaute séwent encMrequelqiieâiiMriltfteMi k veut;

Ce système a fini par 6(re adopté en Italie et enAUemagae pour tous les opéras de grande dimc^nsion.

Afin de donner de l'intérêt au récitatif et de suppléer aux ressources qui lui manquent pour nuancer la déclamalion» il faut moduler conlinnelIcTncnl; les iransilions enharmoniques sont ici trés-permises pourvu que I on n en abuse pas. Il n'est point difficile de moduler dans le récitatif ; la régie est ici fondée sur les divers rapports sous lesquels un sou unique peut être eonsidéré. Ainsi, par exemple, la note ut est , 1^ tonique dans le ton d'/// majeur ou mineur-^ 2° elle

est seconde du Ion en si hèmol majeur et mineur ; 3° elle

. est médianle en lamineur; 4^ elle est également médiante en la bémol majeur ; 5® elle cst sous-dominanle en sol majeur et mineur; 6^ elle est dominante en fa majeur et mineur; 7<* elle est sixte du ton en mi min ur; 8** elle est encore sixte en mi bémol majeur ; 9** elle est sonsiblc en ré bémol. On comprend aisément combien de moditicalions ou peut obtenir quand une même note peut élre prise dans un même morceau sous neuf aspects différents, et que ces mêmes modifications existent pour tous les tons naturels ou afifectés des dièses et bémols.

Quant aux régies mécaniques du récitatif, elles se réduisent à peu de chose : la première recommandation â faire est de n'employer les voix que dans leur médium, à moins que les paroles n'exigent momeutanémeot une expression exagérée.

Il faut qu'il se présente un cas tout particulier pont que les paroles soient répétées, et cela même ne se fait que dans un récitatif arioso, dont nous parlerons dans l'instant. Il en est de même de plusieurs notes sur la même syllabe.

La voix ne doit jamais réciter sur un accord qui n'a pas été indiqué : lorsque la voix passe d un accord à un autre , la basse doit frapper cet accord cii même temps que la voix.^;^';^ ' Cette régie souffre cependant des exceptions, et parfois juchant peut commencer une mesure et réciter sans aècompi^ gnemeiit sur un accord qui ne s'cî^t point fait encore entendre, et réciproquement les instruments peuvent tenir un accord avant que la voix attaque le récitatif. j^^^^^ C

Les accords â employer de préféreaoûf dans yaiceO(llt p||É|fr ment <fls récitatifs sont Taceord parfott , Taceord d^^UMb dominante et 1 accord de septième dHniniiée aree IMMIM^ versements ; cependant on De doit pif Mre àBw m fenyeréèfntnats pour les septièmes : qoarit à Taocord parfait, fl ]r t sitt^reM blsamcoup d'avantase à le présenter daos soii ^ prentder renversement en accord de sixte.

On n'Introduit dçs ritotirndléâ ém tel réetlMHI âiulpies ^ potn* pasiér é'm âMèrdi Fairtrè 9 dM» eMite^ dii

%i6 MANUEL

par exemple^ edui de rentrée de Tactear, la séparation marquée de deux périodes, etc. Ces petites ritournelles ne doivent être gue d*un très-petit nombre de notes, et il fàul les for* mer en accords plaqué.

' Dans les tirades destinées au récitatif , il se rencontre quelquefois des passages d'un , de deux « de trois, etc.» rera, qui offrent un intérêt particulier en ce quils expriment an sentiment quelconque t une menace , un soa?enir , une sentence, etc.; le meilleur moyen de faire ressortir ces passages est de les écrire en réeitaiij mesuré.

Le propre de ce nouveau récitatif est d*étre formé des inflexions ordinaires du récitatif simple , auquel on ajoute la mesure ; on accompagne ces passages avec plus de soin que •les autres, et souvent on y fait paraître les instramentsà vent. Si le chantenr met à ces traits de chant une expression convenable , ils ne manquent jamais de produite un effet excellent. .Ces passages étaient indiqués dans les compositions de Tancienne et si admirable école italienne parle mot arioso, comme tenant de IWr. Gluck a fait dans tous ses opéras le plus heureux usage de ces petites parties d*alr, et cette attention, en apparence peu Importante, n*est pas celle qui a contribué le moins au succès immense et prolongé de ses opéras.

J II. Du récitatif obligé.

Le récitatif obligé est celui qui est accompagné de tout l'ordiestre, et qui est entremêlé de ritournelles et de traits de symphonie ; en sorte que Torchestre et le récitant sont forcés de s'attendre Tun l*autre. Cest de cette obUgatton réciproque , qui est particulière à ce genre , qu*lt a pris le nom de récitatif obligé. Cette espèce de récitatif sert conmia* nément d'introduction aux pièces de chaut, telles qu*airs , duos . etc. Il s'emploie tant dans les op^as où tout se chante nue oans ceux où le simple discours alterne avec la musique. Ce genre a beaucoup d'intérêt quand il est employé à propos et qa*il trouve d'habiles interprètes.

Comme les ritournelles de Torchestre r sont contlnadles, le compositeur doit avoir soin, avant tont, de ne choisir

I)our récitatif obligé qu'un morceau qui s'y prête : ainsi , ersque le sens exige que le chanteur coupe son récit par des pauses , il l'emploiera toujours avec avantage ; de même lorsque l'acteur hésite ou réfléchit; dans ces deux cas, si Ton ne tAi usage du récitatif obligé , on est obligé de laisser remarquer les silences de Tactetir, ce qui ralentit et refroidit l'action en diminuant l'intérêt.

On ne traite presque jamais le récitatif obligé en dialogue ; en effet y ce gepre , qui suppose toi^fjours dans les passions |

et par iuiie dans l'actioo , un cerCain désordre , lequel

s'exprime i)arraiteirienl par ces fragments de mélodie qui alternent avec le récitalif, deviendrait entièrement confus s il fallait le partager entre deux ou un plus grand nombre d'acteurs : il va sans dire que si les paroles avaient dans chaque partie du dialogue une étendue suffisante , ou bien si l'un des interlocuteurs n'avait que très -peu de mots à dire, un dialogue de ce genre pourrait sans inconvénient être en récitatif mesuré ; on en trouve plusieurs exemples dans Gluck et autres auteurs. Il y a d'ailleurs certains morceaux qui ne sont autre chose qu'un récitatif mesuré et obligé tout à la fois : tels sont souvent les andante qui précédent les duos.

Les ritournelles de Forchestre peuvent être de différentes longueurs selon les circonstances : le compositeur a toute liberté à cet égard, pourvu qu'il se conforme à la raison et au sens des paroles. Ce dernier point est ici celui qui domine tous les autres, car si la belle> mélodie d'un air ne peut faire pardonner un contre-sens, que sera-ce dans les passaî?es ou la juste expression des paroles est l unique moyen d'intéresser l'auditeur? Le compositeur doit donc bien se pénétrer du sens des paroles; il doit s'exalter l'imagination en se mettant en situation , comme les pesonnages qu il va faire parler : quelque ressemblance qu'aient entre elles les formules de récitatif, il pourra parfois lui arriver d'en trouver de tout â fait neuves; et d'ailleurs, quand même il n'emploierait que des formel usitées y il pourrait encore produire de reffet , car ce que Ton doit chercher ici, c'est moins peut-être l'expression neuve que l'expression juste.

A l'égard des traits ou ritournelles de l'orchestre, ils doivenl être singulièrement travaillés, en raison du sens profond qu'ils portent en eux , de la force et de la précision quils ont à donner aux images qu'ils sont destines à représenter; en raison même enfin de leur brièveté, qui en est l'essence, et qui ea augmente la valeur, s ils sont énergiques et imposants.

Quant à la conduite du récitatif obligé, il n'y a rien de fixe; on module selon son caprice, et pour terminer, on se régie sur le morceau mesuré qui vient ordinairement à la suite; on peut en conséquence terminer ea divcc» ions , pourvu qu'ils amènent naturellement le ton de Falr. Ainsi , par exemple , si à la suite d*Qn récitatif Ton ?eut placer on air, un duo , un trio , etc. , en ut majeur, le rédiatif pourra &iir eu ui majeur ou mineur, en sol majeur, en fa majeur, en mi mineur, en la mineur, et enfin en fa

mineur. Si le morceau est en ut mineur, le récttaUf pourra

finir eD ui majeur 00 mineur^ eii soi majeur ma mineur^ en mi bémol majeur, en fa mineur et en Ta bémol meùeur^ L*011

ptsûi encore moduler dans la dernière ritoomelle da rédlatlf qui se trouve alors servir de pont pour arriver k Falr mesuré. Celte manière a des Inconvénients « mais elle peut être employée avec avantage dans certains cas, seulement il liBittt tacher qu'on s'aperçoive que cela at fait à dessein, sans quoi Ton pourrait croire que le eompositeor n*a pa trouver le ton uans lequel II devait terminer son récitatif.

Le trait insirumenlal , qui exprime la pensée du poète et doit faire ima^^e , peut se trouver avant ou après ta phrase de chant où celte pensée est indînur^e, à l'excepllon de la ritournelle de début, qui doit donner l idée, non des détails, mais de Tensemble du récitatif; toutefois il est préférable de placer les ritournelles après le chant ; il peut y avoir des inconvénients assez graves â les mettre avant.

Quelquefois on coupe par les chœurs le récitatif obligé : dans ce cas on traite ces chœurs comme Porchestre , et le plus souvent avec lui , en leur donnant môme la partie la moins intéressante.

On ne peut trop s'appliquer h l'examen des morceaux de ce genre que nous ont laissés les grands maîtres , et dans lesquels ont également réussi plusieurs compositeurs de nos jours. Ces passages alternatifs de récitatif et de mélodie, revêtus de tout l'éclat de l'orchestre , sont , dit Rousseau, ce qu'il y a de plus touchant , de plus ravissant , de plus énergique dans toute la musique moderne. L'acteur, agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire , s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles Torchestre parle pour lui ; et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus Tauditeur que si Tacteur disait lui* même tout ce que la musique fait entendre.

i IIL Des arieuee ( chansous , romanoes , cavatines }.

Nous ransjeons ici sous la dénomination ô'ariettes tous les morceaux chantés par une seule voix , et qui , en raison du peu de développement que l'on donne à la mélodie , ne peuvent recevoir le nom d'airs. Ce sont les chansons, les ro* mances et les cavatines.

La chanson est ordinairement plus courte que la romance, et se dislingue en outre de celle-ci, en ce qu'elle roule de préférence sur des matières gaies : c'est tantôt une jeune fille dont le cœur n'a pas encore soupiré, qui raconte son insouciance , tantôt c est une vieille qui conte quelque légenA» du pays , etc.

La chanson n'a souvent qu'une seule période poétique » et

DE MUSIQUE. Q3g

ne doit par consi^ïuent avoir qu une seule période musicale : ou eu trouve cepeodaut uu giaad nombre qui ont deux périodes.

La romance a ordinairement deux périodes disposés en huit vers de six, sept ou huit syllabes , ou bien quatre vers de dix ou de douze : cette dernière disposition a un inconvénient que nous avons déjà signalé, c'est que les vers riment en musique comme s'ils étaient de six syllabes , tandis qu ils ne riment pas en paroles. On peut encore employer toute autre coupe : ainsi la romance du premier acte de Zampa est de huit vers de six syllabes, suivis d'un refrain de deux vers également de six syllabes : une phrase répétée forme les quatre premiers, une autre plirase également répétée compose les quatre autres» et le refrain termine couveuablement.

La chanson et la romance ne doivent nous occuper ici que dans le rapport qu'elles ont avec la musique de théâtre, et c'est uniquement sous ce point de vue que nous les considérons.

La romance au tliéatre contient d'ordinaire la narration d'un fuit dont le dénoûnunt est tragique; elle ne peut jamais avoir plus de trois coup! ts. Ce qui doit distinguer oea petites pièces, c'est surtout la grùcc et l'originalité , el c'eal ce qui en rend la composition plus difficile pour le compositeur qui n'adopte pa? la première idée venue. 11 faut que la romance et la chanson soient composées de jet EDFraDCC«< beaucoup d'opéras ont dû tout leur succès à ces heoreiiaes et aimables ba^aLeUes de seize à Irvole-denx mwireii; el nous n'entendons pas cette proposition seulement dea incleni opéras : les œuvres modernes, où se rencontrent des grandi airs , des duos parfatlement conduits, des morceaux d'ensemble d'une admirable énergie, n'obtiendraient qu'un bien pelit nombre d applaudissements si Ton n'y enlcndaUaustt une chansonnette qui n'a eu tout que deux phrases , donl seulement encoreunc seule est Traiment saillante. Cela vient de ce que les morceaux de ce genre ont toujours été el seront éternellement la véritable musique dea Français, musique qui convient merveilleusement a la langue , qui t 1 avantage d'être fiicilcment chantée par un artiste médiocre, et d'être retenue et reproduite phis ou moins exactement nar toute personne, qu'elle soit ou non musicienne, ce qm est un point fort important dans un pays où la prétention générale est de savoir ce que Ton n'a jamais appris.

Abstraction faite du caractère de la mélodie, tout ce qui regarde ta roinamo est applicable à la chanson. Ainsi que nous ravons dk tout à Thenre , tout le mérite de m petiia pièces repose ml» (Mehenr dea* idées , qu doitmeons*»

34o MANUEL

quence en bannir la tournure banale des romances et âian-^ sons d'amateur^ quî modulent niaisement à la dominante

par une cadence usée : il vaut mieui, dans ce cas, répéter la preniicre idée en ia laissant suspendue sur une demi-cadence.

Pour ce qui est des couplets, ils se font en général semblables au premier , saul les petites altérations qu'eiîge la régularité de la prosodie , mais il est fort permis de changer Taccompagnement pour donner à chaque couplet un intérêt nouveau ; on peut même fort bien changer une ou plusieurs phrases de la romance lorsque le sens des paroles s'accorde avec ce changement; cette ressource a été employée de la manière la plus heureuse par Hérold , dans la romance de Zampa, dont nous parlions ci-dessus. Au troisième couplet, quand il est question de la mort d'Alice , le chant qui, dans les précédents couplets, s'était maintenu en si bémol ^ passe en ré bémol ^ par une transiliou des plus heureuses et raccon:ipagueiuenl des trombonncs pioduil a cet instant un elTet magique.

Souvent une romance commencée en mineur se termine en majeur : le contraire a lieu quelquefois ; mais on ne doit pa* user de ce moyen sans motif , et il faut même que ce motif soit évident pour les auditeurs , qui sans cela seraient choqués de cet arrangement, qui au fond est toujours une irrégularité.

Souvent aussi chaque couplet d*une romance ou d'une chanson est suivi d'un bout de chœur qui , en ce cas , sert de ritournelle : ce chœur n'est quelquefois qu'un trio ou quatuor chanté par les acteurs qui se trouvent alors en scène. On pourrait encore introduire d'autres combinaisons : par exemple faire chanter le premier couplet ea solo, le second en duo ou trio, le troisième en chœur, etc. Ces cJispoiltions, et plusieurs autres, seraient fournies par la situation du drame.

Les Italiens emploient comme nous, et à notre imitation , dans leurs opéras, la chanson et la romance, mais ils en font un rare usage. Us préfèrent, peut-ôtro avec raison , !a cnvatine. Telle qu'on la compose de nos jours, la cavatine sert à rendre des sentiments tendres et afTectueux tinl, devant être exprimés en peu de paroles, ne fournissent pas matière suffisante pour les développements de l'air proprement dit. Aussi place-t-on d'ordinaire la cavatine dans la bouche d'un chanteur qui arrive en scène modestement et sans fracas , ét qui plus tard s'exprimera en périodes sonores et grandioses.

La plupart des cavatlnes n*ont qu'un seul mouvement, qui est presque toi^oars modéré ^on en trouve cependant qui ont ooe seconde partie d'un mouvement plus animé. Le mé-

. j i^ .d by Googl

rite de ce genre de composition est d*êire clair et facile , peu modulé , peu chargé d'ornements d'une harmonie pure, et surtout d'une mélodie suave et pénétrante.

$ IV. Des airs.

L'air est , dans la musique dramatique , un morceau de chant plus ou moins étendu exécuté par l'un des acteurs du drame y et accompagné par l'orchestre , et quelquefois aussi par les chœurs. C'est dans les opéras une des parties auxquelles le public attache une importance particulière , et fort souvent c'est de la beauté d'un air et de sa bonne exécution que dépend le succès d un ouvrage.

L'air proprement dit, que l'on appelle souvent le grand air, et qui a plusieurs égards mérite ce titre, exprime presque toujours des sentiments élevés , des images nobles et pathétiques, ou bien, dans le genre comique, des idées divertissantes et bouiïonnes; il admet les descriptions d'événements importants, et dans ce cas on lui permet d empiéter sur le récitatif.

On distingue les grands airs en airs de caractère, auxquels s'applique surtout ce que nous venons de dire ; airs de chani proprement dit, ou la mélodie, n'étant pas réglée par l'exprès- SiOD de passions violentes, reste dans un calme vague; ans dédamés f daus lesquels la mélodie est un récitatif mesuré garni de traits d'orchestre; airs de bravoure ^ ûoni le seul objet est de faire briller la voix et le talent d'un clianteur. Il y a aussi les airs de danse , dont il sera parU dans lé chapitre suivaDt» et 1*00 compte en Italie d'autres espèces d'airs, tels que les

airs ée pacotille (arie di battle)^ les aIrs de seconde partie^ appelés aussi airs du sorbet , parce qu'il était d*usage de faire apporter des glaces dans les loges tandis qu'te tes chantait.

Les préceptes à donner pour la composition des airs no sauraient être présentés d'une manière positive et absolue.

Suelque pût être TexacUtude des régies établies, le compoteur aurait tout droit de les violer lorsoue la situation dramatique, le sens des paroles, et enfin la fougue de l'imagination l'y porterait. Le méllleur moyen pour celui qui commence/ ici comme pour toutes les parties de la musique et de tous les beaux- arts ^ est d'examiner et d'étudier les pro* ductioos des grands maîtres ; c'est en les Jmitant longtemps que l'on peut plus tard se hasarder dans des routes nouvelles. Aussi le petit nombre d*observaUoos que nous allons présenter ne sera-t-li autre chose que le résultat d'un examen auquel tout le monde peut se livreti en prenant les airs principaux composés à diverses ^loques par les musidens célèbres,

PBUXIÊNS PAATIB. TOME III. 21

Lorsque l'auteur s'est biea pénétré du sens des parole»^ lorsqu'il a réfléclii sur la mesure des vers , et qu'il a reconnu cl fixé les points des grands repos périodiques , il doit voir corament les vers s'accouplent et obtenir ainsi les demicadcnccs ; quand il aura trouvé le motif ou les motifs dont il a besoin [)our former ses périodes, il verra comment les vers ou parties de vers pris çà et là peuvent s'associer et servir au développement des phrases musicales. L'on doil, en générai, présenter d'abord les vers tels que le poète les a établis, afin que le sens soit bien compris des auditeurs^ et que dans la suite les nouveaux sens que Ton peut former au moyen des mêmes paroles ne causent aucune confosioa. Il est très-permis néanmoins de répéter, dés cette première fois, quelque vers, quelque petite phrase ^ quelque mot, surtout lorsque la mélodie étead ou détemuoe le sentimeot des paroles ; dans ce cas la répétition d'une uhrase poétique, dont la mélodie est bieu marquée, en forUne merveilleuse» ment l'expression.

Lorsque le nui^icleD s'est bien pénétré du sens des pa*roles et de leur disposition matérielle , il doit imaginer on premier motif, el s^abandonner k cet égard k Tinsplration ; des préceptes autres que ceux qui ont élédonnés dans le se* eond livre sur les régies mécaniques de la mélodie ; sont iei iQiit à fait superflus. Si le compositeur est heureusement inspiré; si sa première pensée est naturelle, claire, neuve el convenablement adaptée à la situation , le public est à lui, et souvent lui pardonnera des écarts dans le courant de an composition : mais il fiait pour cela que Tauditeur ail été réellement éleotrisé.

. A Tégardide la eoupe du morceau, la manière la pins usitée aqiourd'hut est de présenter après le récitatif un cmtahilâ qui respire la mélancolie et souvent même la tristesse s c'est là que le musicien doit déployer tonte la sensibilité de son Ame ; le cantabile est suivi d*un allegro qui se termine lui-même par une coda nommé caiialette « qui commence à Tendroit où Ton serre le mouvement. Cette coupe est la plus usitée ; mais on trouve aussi beaucoup d^airs modernes , formés de l'assemblage successif de trois mouvements difiérente; d autres au contraire n*ont qu'un seul mouvement s dans ce dernier cas on leur donne fréquemment la fbrme du rondeau , eti*on a stfson.

Du reste , ces coupes ne sont nullement obligatoires. lie compositeur est maître d'en imaginer d'autres , et de les employer comme bon lui semble , pourvu que la situation s'j prête, il peut aussi, et quelquefois cela est nécessaire, intro* duire un air national , ou l'imiter soit en tout , soit en partie; il peut couper l'air par quelques parties de récitatllf li

r>E MUSIQUE. â43

peut cbanger le tnoQVemént de qaelqaes mesorei ; en no mol, toutes ces licences qu'il se permettra quant à la ma* niére de présenter ses idées ; te public ne tes lui reprochera pas, ai aes moUfe sont heureusement trouvés et chantés arec Teipression convenable.

Les airs finissent ordinairement dans le ton où ils ont commencé» pourtant le contraire arrive quelquerois.

Il est bon de revenir plusieurs fois dans un air, sur un motif saillant ou sur ses parties, sans que pour cela le morceau soit traité an rondeau. Dans ce cas, le motif que l'on veut reproduire peut se remontrer^ 1** tel qu'il a paru d'abord ; 2° dans un autre mode; dans une des parties d'orches^tre ; avec un accompagnement nouveau ; 5^ avec des variations ou modifications quelconques qui étendent ou restreignent l'idée première.

On doit recommander particulièrement au musicien dramatiste de soigner dans l'accompagnement d'un air la partie d'orchestre, qui souvent peut reiover des endroits faihics; il doit varier les eflets au moyen de la quantité de timbres qu'il tient à sa disf)osition ; il doit, nuire la ritournelle initiale , en distribuer vi\ et là quelques-unes, et il aura grand avantage à les tirer des rno(iis mêmes de son air, qui parlà réunira l'unité et la variété ; il pourra dans beaucoup d'occasions faire dialoguer la voix avec des parties intéressantes de l'orchestre, et à cet égard rexpérience et la pratique de son art lui fournirout des ressources intaris-^ sables.

S V. Des duos»

Le duo théâtral est toujours accompagné de l'orchestre , en sorte que ce n'est qu'entre elles que les voiii forment véritablement le duo.

Les situations qui amènent la composition d un air amènent également celle du duo, qui n'est au fond qu'un air à deux voix. Cependant on doit faire observer que le musicien a ici l'avantage de tirer de Taction môme , et de îa bouche d'un de ceux qui y concourent , certaines ressources que dans l'air il est obligé d emprunter à l'orchestre.

Le duo dialogué ne l est jamais d'un bout à l'autre, car s'il en était ainsi, il ne serait autre chose qu'un air partagé; il faut toujours qu'il arrive un moment où les voix alunissent et marchent ensemble pendant quelque temps. ^

La coupe du duo est arbitraire ainsi que celle de l'aîr, mais ici l'on se trouve limité par la circonstance des deux voix , car l'intérêt devant toujours aller en croissant jusqu'à la fm , on doit ménaeer habilement ses ressources pour amener une cabalette brUlante, dans laquelle les deux voU mar-

chent toujours ensemble, ou se pressent I*uiie contre Tautre ens'enirecoupant, sanslâisserjaiiuûs un fieul instant la partie vocale se refroidir .

Du reste, la coupe binaire est celle que l'on adopte le plus volontiers pour un duo , et dans ce cas l'on réunit les deui voix vers la ûn de chaque partie : on peut, si le sens des paroles l'exige, intercaller dans un duo un ou plusieurs passages de peu d (étendue et d'un mouvement différent de la mesure générale.

On doit, dans la composition du duo dramatique, observer strictement la règle que nous avons posée au livre sixième, c'est-à-dire faire en sorte que les deux parties fassent toujours une bonne harmonie entre elles, abstraction faite de Torchestre. On peut môme dire qu'il est préférable de faire doubler la basse instrumentale à la seconde partie du duo que de lui donner une harmonie irrégulière par rapport à la première voix. Ainsi la basse de l'orchestre ne corrigerait aucunement un passage où les deux parties vocales se trouveraient en quarte. De grands maîtres ont quelquefois commis cette faute , mais on serait inexcusable de les prendre pour modèles en cela.

On peut partager les duos en deux classes qui renferment toutes les autres , 1*^ les deux personnages en scène peuvent être du mCine avis ; 2^ ils peuvent ôlre d'^ivis différent. Le premier cas, qui est celui de la plupart des duos de chambrc, est tout a fait dans la nature de la musique, le compositeur traite les deux parties à sa fantaisie sans que la réunion des mêmes sentiments l'empêche d'employer une foule de contrastes qui donnent de la variété à son œuvre et qui, musicalement parlant, n'ont pas un sens fixe quanta . l'expression.

Dans le second cas, le compositeur n'a d'autre moyen de marquer la diversité de sentiment des personnages, que de donner aux notes des valeurs de durée différentes pour cha-

aue partie ; il ne peut les faire chanter dans des modes ifférents, il ne peut, à moins d'immenses inconvénients d'exécution et d'une trés-notable difficulté de composition» donner à l'une des parties une mesure différente de l'autre : il n'a donc d'autre ressource que la valeur des notes et la conduite de la mélodie ; ainsi l'une des deux parties pourra faire des tenues, tandis que la seconde articulera plusieurs notes ; l'une peut marcher par degrés conjoints, tandis que l'autre ira par sauts : le fortissimo succédera subitement an piano; une modulation extraordinaire surprendra l'auditeur; joignez à cela les ressources fournies par l'orchestre , el vous reconnaîtrez qu'un compositeur de talent a des moyens fort suffisants à $a disposition pour produire ie contraste qaH

désire ; on en peut voir des exemples dans qoantUô de beaux daos, honneur de la scène et monuments oobrts à Tadmiralion des siècles. Ces ressources, mises sagement en œuyre, ont mène produit des morceaux qui , étant séparément des airs particuliers et de caractère différente étaient susceptibles d'être assemblés selon les lois de rharmonie, et produisaioit ainsi un piquant contraste. Nos pères ont applaudi avec raison le duo si plaisant et si français de Monsigny , dans le vieil opéra du Déserteur : on y entend le grand cousin , qui est le niais de la pièce , débiter une moralité dans un ton de complainte, puis un soldat ivre cbanter gaiement une chanson de corps*de-garde , et ces deux airs former en* semble un duo régulier et fort divertissant.

S VI. l>es trios.

En combinant ce qui vient d'être dît dans les paragraphes qui précédent, avec ce que l'on a lu en différents endroits quand nous avons traité de I harmonic et du contre-point , on pourra se faire une juste idée de ce que doit être le trio théâtral. Il se présente lorsque trois personnages sont eu scène et qu ils ont à exprimer des sentiments de môme nature ou d'une nature différente, mais qui doivent se manifester dar.s un même temps.

La coupe du trio est aussi arbitraire que celle de l'air et du duo; mais pour ce qui concerne sa composition harmonique , les régies doivent être observées exactement. Ainsi les trois voix qui forment le trio doivent faire bonne harmonie entre elles indépendamment de 1 acconipai^^nement de l'orchestre , et 1 011 doit faire grande attention à conserver toujours une bonne basse dans le croisement des parties, en telle sorte que la partie, qui se trouve accidentellement la plus grave, fasse toujours basse réiîuliére.

Du reste, on peut mettre en oeuvre toutes les ressources du trio ordinaire; on peut faire cesser momentanément raccompagnenient d'orchestre, introduire des passages à Tunisson pour les trois voix, et trailcr alors l'orchestre selon son bon plaisir, soit en unisson soit en parties.

A l'égard des notes à conserver, rejeter ou doubler dans les accords , on peut se reporter aux règles du trio ordinaire; cependant nous allons donner â cet égard des régies générales , fondées surtout sur le résultat des accords quant â leur elîet au théâtre.

1^ Dans les accords parfaits, si l'on doit supprimer une note , soit pour donner un chant plus naturel aux parties, soit pour éviter des octaves ou quintes défendues , ou des fausses relations^ c eçl toujours la. quinte qui doit être rc-

946 MANUSL

Jetée t Ton double alors ioïi la tierce , soit la tonique , selon les cotiveiiaiices du chant.

On suit le même procédé à Tégard de l'accord de quinte mineure, ou fausse quinte.

Dans raccord de septième de dominante, on supprime Il Ionique , la tierce ou la quinte, selon Toecurraioe.

Dans les autres accords de scpliéme , c'est-à-dire dans les accords de septième mineure « arec tierce mineure ou a?ee quinte diminuée , et dans Tacoord de septième m^^e, c'est toujours la quinte que Ton rejette*

5^ Dans les accords de neuvième majeure el mineure on supprime» outre la note fondamentale, la quinte ou ht septième.

ep Dans raccord de siite augmentée avec quinte par* Mte , on rejette la quinte.

7^ Dans raccord de slite augmentée avec quarte augmentée, on rejette la quarte-

8^ SI Ton veut Mre usage de raccord de quinte augmen* lée« il fiiui en conserver toutes les notes.

Un autre point fort essentiel à considérer dans le Irio mélodramatloue , e*est riroportance relative des personnages qui doivent I exécuter : si ces trois personnages sont ce que Von appelle au théâtre des premiers sujets, ils doivent avoir chacun une partie également intéressante à remplir ; néanmoins la forme à donner au trio est ici, comme partout, dominée par inaction dramatique» et la circonstance qui amène le trio: si l'un des personnages est secondaire , il ne doit dire seul que ce qui serait at^solument nécessaire à la lituation , tout le reste doit être traité en remplissage. £niin, dans le cas où un seul personnage devrait dominer te trio, il suflBrait de composer un air pour la voix principale , que les deux autres accompagneraient scion les régies ordinaires.

$ VIL Des morceaux it ensemble.

On a pris l'habitude de donner le nom' de morceaux et ensemble à toutes les pièces de musique qui s'eiécutent au thi'âtre par plus de trois voix , à partir du quatuor.

Le plus grand nombre de ces morceaux ne sont pour * Tordinaire^ quant à i*barmonie, que des quatuors, et en certains cas des quintettes, çuel que soit d'ailleurs le nombre des personni^ mis en sceue.

Dans ces morceaux , le compositeur tient & sa disposition toutes les ressources, toutes les richesses de la science, il en est le maitre, et les distribue comme 11 l'entend. Le morceau d enseroble embrasse tout ce nous avons parlé jusqu ici. Les Ékà, les dw» , les tÉies^ semblent #r dMMtl

DË MUSIQUE. 1M^^

rendez-vous pour faire cause commune, et donner au génie tous les moyens de s exprimer dans le langage sublime qui lui convient. Là , bieu que rorcheslrc continue à être subordonné aux voix , il peut déployer tout ce qu il a de plus brillant et de plus intéressant, tant dans les masses que dans les détails. Outre cela, les morceaux d'ensemble reçoivent souvent l'adjonction des chœurs , en sorte que tous les effets de Fart sont à la disposition du musicien ; mais il doit y faire attention, le public, qui connaît ces puissants moyens, attend beaucoup de lui et ne lui pardounera pas un résultat terne et commun.

On composait autrefois beaucoup de musique à un grand nombre de parties réelles, destinées surtout à l église ( i^ojrez ce que nous en avons dit dans le livre sixième, page 8i de ce volume) ; on y a presqtie entièrement renoncé , cl cette manière n'aété mise en usage au théâtre qu en peu d occasions. En conséquence, lorsque I on a cinq personnages en scène, Fun d'eux double continuellement ou momentanément l'une des parties ; quelquefois il double tantôt Tune tantôt l'autre , et si le compositeur juge à propos d'intercaler quelque pas sage à cinq parties , il remplit le cinquième rôle. La même chose aura lieu s'il a un plus grand nombre de personnages ; on donbl'Ta les diverses voix, et toujours les voix graves de préféreiice. Dans le cas où les voix qui doublent l'harmonie ont à débiter des paroles différentes des quatre principales, on peut disposer leurs entrées sur les autres voix, de telle manière qu'eu apparence elles semblent être des parties réelles. ,*

Dans plusieurs cas on soumet les quatre parties a une partie dominante écrite presque toujours pour le premier sonrano . alors le quatuor vocal sert d'accompagnement, el

l'on peut le traiter de deux manières : 1^ en regardant U nartic dominante comme intégrante de rharmonie, etdaos ce cas les autres voix peuvent former avec elle «ne Iiarnionie régulière à cinq , à quatre, à trois parties; 2^ loa neut cl celte manière est souvent préférable , traiter la nartie brillante comme détachée, et Taecompagner duii nuatuor régulier; dans ce dernier cas, le soprapo concertant pourra faire des oclaves avec les parties daccooi- Daenement, saut avec la basse; carie quatuor vocal joue ici le rôle du quatuor d orchestre lorsquil accompagne im air*

On peut dans les morceaux d'ensemble dîsnoscr tes paroles de telle manière qu'on le juge conTenable ; c'est une chose dont l'auditeur s'înquiéte peu î 11 est donc permis au musicien de bouleverser tes vers du poëte, qui eu cette occasion pourraient aussi Sien éti^e de la protfe» à Tei^

a48 MàNU£L

ception peaUétre da débul ; il peat ainsi ^jouter des vers de sa fliçon , inlrodoire dans la musique toolcs la interjections on antres petits mots qui lui seront nécessaires pour obtenir les elfets qu*ii désirera ; ce qui serait ridicule en d'autres cas, est ici tout à fait de misCi et il n'en peut être autrement.

Lorsque Ton a bien établi les parties yocales et les principales ritournelles de son orchestre» on construit celuici en commençant par les Instruments à corde. Il y a deux manières de traiter ces instruments : l'on peut, faire doubler le Quatuor vocal par le quatuor de rôrchcstre , en renversant de temps en temps les parties quand il y a quelque chose à gagner pour reffet. Dans ce cas on donne ordinairement des croches ou des syncopes aux instruments en place des tenues du chaut, afin de leur imprimer plus de caractère et d'en augmenter la vigueur. Cette manière, qui longtemps a été la seule usitée, n*cst bonne en général que pour Taccompagnement des chœurs ; 2<> on dispose la basse Instrumentale plus ou moins brodée, d'après la basse vocale; on écrit ensuite la partie du premier violon, à laquelle on donne des traits plus ou moins étoffés, selon la circonstance , et Ton en fait autant pour le second violon et la quinte. Dans le cas où les parties vocales seraient Irés-chargécs de notes, on chercherait au contraire , pour les instruments à corde , à simplifier les traits en ne frappant que le commencement des mesures et des temps , ou bien en employant des tenues prolongées qui laissent au chant toute liberté d'exécution-

Quand on a compose» le quatuor instrumental selon Tun de ces systèmes , on ajoute de temps à autre les instruments a vent et quelquefois même les instruments bruyants, qui sont, comme l'on sait, les trompettes, trombonnes , ophïcléides, petites flûtes, timbales , etc. Néanmoins on fera bien de ménfiger ces effets dans un niorccati r] ensemble ordinaire; ce n'est que dans ceux auxquels la situation dramatique donne un intérêt particulier, tels que les finales , que Ton doit employer souvent ces grandes masses d'orchestre ; ces morceaux sont alors presque tou jours coupés par les chœurs, qui finissent par s'y unir entièrement.

Vin. Des chœurs.

Lorsque , dans un ouvrage destiné à être mis en mnsique« la situation se trouve telle qu'une multitude de personnes y

soient intéressées, et qu'elles doivent ou puissent exprimer les impressions soit semblables , soit différentes qu'elles

éprouvent i on a recours au choeur. Un chœur est une pièce

de chant exécutée par un çrand nombre «^f .P«""'™^i,£2' eo cela que consiste véritablement le ^"ctére de ees prào». Le chœur est un des plus beaux ornementa de la «éno

lyrique ; ses masses imposantes . ««^ue"» T^™°ïïiLS iinàre les traits brillants ou pompeux de l'orjMtee,^^ le noble assemblage de la mélod.e et de » h"™»^ «.^"S Irft instrumentale. Les seatiments qu, animenl taJnu^^^ opposés, soit unanimes, s'y trouvent reprtsentfe. Ta^^^ on y voit une sédition populaire mise en «chonet en *ant, tantrtt c'est une foule reconnaissante gui «spriéies

à l Elernel, qui célèbre . •"0™P>'e\.*î?l'«Hp^l '^Mirie^ l'espérance, et jure de mourir pour la défense de la pairie

et de la liberté, etc. . , .

Les chœurs peuvent être à une, <»«« • t»"^. .^n»^^^^^ cinq, six, etc., parties; mais, comnw nos lawjwd^^^^ on n'écrit que fort rarement plus de quatre parties réeUes dans les morceaux destinés au thÔMre. .

Ou lait des chœurs pour voit d'hommM scales, pour TOix de femmes seules, pour les deux genres de ^^^T^^^'

Les chœurs en voix de femmes servent pour lesprélreajM, les villageoises , les suivantes d'une pnncesse , d une mariée, etc. On les écrit à deux partkîs, Pr««î» «^«^2^1 dessiis , et à trois parties, en ajoutant le contralto ara deux premières. On peut aussi compjMer des «,îSe"re â quatre , mais cela est peu usité et n'oŒre pas surtout de très-notables avantages. , ,, ^

Les chœurs de voix d'hommes s'écrwent quand Ion m« en scène des guerriers, des buvemfs, «te. On les conapose a deux parties , ténor et basse . w * f ob, en ajoutant un ténor, ou enfin à quatre, i«r l'addiaon d'une seconde Msse.

plus haut ténor est ce que l'on appelait autrefois la haute-contre, voix «wraiane Sans ™* .*,fi*?"?,',^ /^^^ chœurs à deux parties sont en 'W»P.e»l^f,î^,^^^^ où I on ne peut trouver mieux; les choeurs à trois voix sont usités oartout, ceux à quatre le sont moins. .

On a quelquefois éciit des chœurs d hommes a l unisson qui ont îrodiilt beaucoup d'elTct : on en voit un bel exemple dans la Donna del lago de Roismi.

Les chœurs, où sont *''•"'»

sont les plus avantageu

lour davantage l'usage -~ . . ,, ...

féconde voix "de femie . et l'on fait bien ; mais s. I on écnt à cinq parties, la voix de haute-contre doitétre fon ervéecomme premier ténor. On comprend que "en n obligeant à ftire dianter sans cesse les quatre parties , on peut en fàtT« taire une, deux ou trois, on peut les associer, les doubler h l'octave, leur donner des traits a l unf^-

tàbo MANUEL

«m, le tout niOD b iitAaUon« l'inspigaliaftlai ^mmtO Êb fi même le caiiriee.

En employant des doubles, Mplei, quadruples cboears, en obtient quantité de nounUes combinaisons s nous n*eii parlons point ici , parce ipe l^barmonle de ces diverses masses ne forme en somme me quatre parties ; le compo* siteur qui voudra s'y eierœr disposera les parties de la ma* nière qui , pour la circonstance ^ lui paraîtra la plus avan* tagense.

La plupart des ebttnrs , surtout dans les opéras modernes» sont en accords plaqués, et quend ils chantent In mélodie se mainlient presque toqioors dans sa partie aopélieure^ cependant l'on a quelquefois employé au théAtre des choeurs dessinés , c'est-à-dire des chœurs dans lesquels on , trouve des imitations , des entrées de diiTérentes parties mé-* nagées avec art, et de manière à eidter un vif intérêt. Le répertoire françiiis offre un assez grand nombre de choeurs de ce genre , dans lequel ont brillé Mâiul et MM. Berton et Chérubhii. Ce qui Ta Mt d»andonner n*e8t autre diose que la difficulté d'eiécution pour des choristes , qui souvent sont

{eu ou point musiciens, et qui ne se prélent que le moins uHIs peuvent aux exigences des compositeurs. D'an autre edté , il faut remarquer que les chœurs en harmonie travaillée , mais plaquée . sont d*ttn excellent effet au théâtre. La plupart de ceux oe Gluck ne sont pas conçus autrement.

S IX* introductions.

Il n y a presque rien à dire de particulier sur Tintroductlon vocale d'un opéra , qu'il ne faut pas confondre avec le petit morceau que ïon met quelquefois au-devant de l'allégro oc l'ouverture.

Cette introduction consiste dans un morceiiu de musique quelconque qui se chante au lever du rideau, et qui, pour les librcttes bien faits, sert d'exposition. Dans presque tous les opéras modernes on tache que cette introduction soit un cnonir ou un morceau d ensemble , mais il n'y a aucune obligation à cet égard Cependant, dans un poème où le récit se mêle au chant , il faut éviter de commencer par un dialogue parlé; rien de plus facile que d arranger en récitatif le peu de paroles qui précéderaient un air, un duo, ou tout aulie morceau qui viendrait le premier après i cuver* ^ ture,

S X. Dts finals.

Les airs, les duos , dit M. Castii-Blaze , ouvrent bien un opéra» et tlgurent ensuite avec avantage dans les preoilére»

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DB MUSIQUE. 2â|

seéncA 4e ^feaQue acte. Mais lorsqiip le» técïis de leiposition ont tout expliqué , et que rintrigue, marchant avec rapidité* f tend à ^^embrouîHer; lorsque te nœud de la pièce va sq fenneff ou ae dénouer, et que les ressorts mfs en jeu pour y parvenir amènent des incidcats qui ckiangent les situalionSu et fout refluer vers la fin de Tacte les grands tableaux, lea elTets produits par 1 expression du contentement, de [ ivresse^ de la tristesse, de la fureur, dn tumulte et da désordrej^ lorsque le moindre récit frappe tellement les personnagea dont i agilatkm t&i au comble »qu1is ne puissent Tentendre sans manifester soudain leurs sentiments; lorsque Taction el les passions occupent tour à tour la scène , et à des intervalles si rapprochés qu ou ne saurait passer subitement du diani au récitatif ou au dialogue parlé pour revenir ensuite à la mélodie, le compositeur traite toute cette fin d'acte en chant proprement dit, lie les scènes les unes aux autres , et fut une suite non interrompue d'airs , duos , trios , quatuors^ quintettes, sextuors, chœurs, en observant d écrire en chant vocal tout ce qui exprime le^ passions , réservant la déclama* tien mesurée qui s'unit aux traits d'orchestre , et le récitatif pour le dialogue en action. Le morceau te plus long qu'offir^ la scène lyrique s'appeiie ûnaL

Tous les opéras modernes^ qui ne sont pas en nu msù aete^ ont un final à la suite de Tun des actes ; quelques opéras en ont deux, c'est quand ils sont divisés en quatre ou cinq actes; mab dans ce cas il n'y en a ordinairement qu'un seul qui ait une grande importance. Les actes qui n'ont pas de finale se terminent par un air, un duo, un trio, un morceau d'ensembte ou an chœur» felou les circonstances.

Il n> a rien de positif à prescrire sur le plan d'un final , puisque d^nhe part , tout s'y trouve subordonné à la succession des scènes , et que de l'autre nous avons donné pré* cédemment des règles sur la composition des divers morceaux qui en font partie.

Il est rare que l'on y fasse entrer le récitatif proprement dit, parce que l'ensemble en serait nécessairement refroidi, mais Je chant déclamé s'y montre avec Bbauconp d'à* vantage.

Rien n^oblige le oomposileur à bdre nn morceaa spécial pour chaque scène , si cela n'entre point dans son plan ; et réciproquement, il pent couper une scène en deux, ou en un plus grand nombre de morceaui, si cela lui coRh vient.

B lui est permis d'employer vue transition brusque et inusitée , pourvu que la situation o*y répugue point ; mak

aia MANUEL ce qnllui Importe par-dessus tout, et ce qu'il ne doit pas perTre un insf anl de vue. c'est que s .1 veut être applaudi Il lui fout ménager , graduer rt enchaîner les effets de telle manière que l'iiitérél aille toujours croissant jusqu a la^'rw/e aolfement dit U coup de fouet. Ou appelle auisi le dernier moFMSD du final, celui dans lequel tous les personnages et ^ chmin , quand il y en a, se réunissent et chantent tous ^sS un morceai d un mouvement vif , qui se conipose OTdinairemenl d un petit nombre de vers, dans lesquels es «primée l'impression produite par les circonstances qui viennent de resserrer plus fortement le nœud del intrigue , et de réveiller l'attention fatiguée des auditeurs. C est pour la . strelte que le compositeur doit réserver toutes ses forces ; c^tlà qu'il doit mettre en œuvre toutes les richesses de 1 orchestre et tout ce qu'il pourra inventer de ressources pour Savoir la sensibilité et exciter l'enthousiasme. On verra plus loin, lorsque nous analyserons le flnal dejDo". Smiment l'un des plus grands compositeurs du siècle passé «tt arrivé, sans abus de forces et sans vain étalage de science, sortoot uns profusion de bruit, à produire 1 un d« ouvrastes lea plus vrais, les plus savanU, les plus philosophiques, les plus sublimes , 1 une des conceptions les plus grandioses, l'une des pins belles réalisations du génie.