DEUXIEME PARTIE. TOME

a6 MANUEL

S XU, — De9 trilles ou cadences*

Depais le ré de la première octare jusqu*aa si naturel de la seçonde octave , toutes les notes peuvent être cadencées » soit d'un ton plein ou d'un demi-ton; mais pour toutes celles au-dessous de la lettre il faut observer les restrictions suivantes t

La cadence , fg- 33, est trés-imparfaite , c'est pourquoi il ne faut point l'employer dans les solo.

La cadence , fig- 34, est brillante et très-bdle.

Il faut avoir graud soin d*éviter la cadence dW éihe préparée par le ri dièse , Surtout dans le cas où la flûte seule , accompagnant une voix ou un instrument, ferait cette cadence , tandis que le chant en ferait une autre à la tierce

au-dessous , voyez Jig. 36.

On volt par Texécution de cet exemple que la flûte ne rem<pltt pas pleinement l'idée de Tauteur.

La cadence/.^. 37 ne peut être que feinte ou brisée , et ne doit être faite que dans un chant tràs-doux et adagio , parce qu'elle est naturellement douce mais très-difficilel

La cadence du ré, préparée du mi naturel , fig. 3S , ne doit être employée que dans une suite de cadences', et Jamais comme ûnalc.

La cadence fig, 30 est trés^facile et fort brillante.

Fig, 40. Cadence brisée ou iiuale , dont on peut faire usage de ces deux manières » mais toutes fois avec circonspection.

Fig. 4L Cadence trés-brilIante mais fort difflcilo. La cadence brisée ou feinte , Jig. 4d ^ est trés-douce et fort difficile ; elle ne peut être faite que dans un mouvement

adagio .

Celle de la fig. 43 peut être employée dans un accompa* gnement très-doux et adagio.

Quant à la cadence brisée ou feinte, /g*. 44 , il vaudrait mieux n'en point faire usage à cause de sa grande difficulté ; cependant elle est possible.

Sur \^fa naturel préparé du sol dièse, fig. 45 , la cadence ne se fait pas.

La cadence du fia dièse préparée par le sol dièse, fig* 46, est est tr^-diffîcile ; mais elle est faisable.

quel que soit le ton qu'ils Client employé. Je me souviens d'avoir rnten<ii] Vatirtg'îa d'tin concerto de Berbiguîer, qui était je crois en la bémol mjueur, et portait par coofiéqueQt sept bcinoU Â U clef ; il |>ro« iluûail le plus grand eScU

DE MUâlQUi;. 39

On ne pratique point de trille sur le ja diht préparé du

sol dièse , fig. 47.

La cadence//?". 48esttrés-diflicile, surtout dans un solo , mais on pourrait en faire usage dans les tutti , lorsqu'au délaut de petite Hûte les grandes jouent à 1 octave en haut.

11 ne faut faire ni cadences ni brisés sur les trois notes, fg. iO.

La cadence 50 est trés-diflicile, surtout pour un solo , mais on peut en faire le mèine usage que de celle qui e^t indiquée /i^- î>l.

En jçénéraî , il ne faut employer les cadences ou brisés audessus du ré de la Iroisiènie octave que dans les solo adat^io^ et avoir grand soin qu'elles soient bien amenées, c'est-àdire que les intervalles qui mèneront à ces cadences élevées ne soient pas trop distants les uns des autres. Pour mettre Texécutant à son aise, Il faudrait (jue le couiposileur observât dcj mettre dans une des mesures qui préoëdenl ces ca-» dcnces difficiles , la note qui doit servir de préparation , ou même celle (lui doit être cadencée*

Ou ne fait guère usage de ees florfes de cadences i cause de leur grande difficulté , mais Je n'ai pas crn , en traitant de la flûte , deyofr passer sous silence toutes ses faealtés : on pourra pent-étre me contester la possibilité de ces dernières cadences ; mais j'ose la certifier ici poui' les avoir entendues.

% IV* Des chocs des notes qu'il faut éviter,

11 faut avoir grand soin d'éviter , surtout dans les mouvements vifs, les choes de Vnt dièse i{yec le ré die^e , partîciilièreineiit à la seconde octave, et ceux! de si Lémoi çon- Ire le la bémol; les clefs dont on est obligé de se servir pour ces notes rendent ces passage*? très-difficiles.

Le trait fig. est fort dilUcile : les traits yi^. 53 et 54 se font moins.

Il faut éviter aussi dans les traits de ce genre le choc du mi dièse contre Icf^f. dièse (\) ; cciui du hémol coutrc sibémol était difficile avant l'invention des petites clefs.

Il faut aussi remarquer que dans les tons chargés d'accidents , les notes de Téchelle nalureKe , qui rhanirent de qualité , ne paraissent phm aussi justes. En outre, les traits y deviennent fort dilRciles. Le compositeur ue doit écrire dans ces tous que iorsqu'ii tient à sa disposition uo flûtiste

^i) L'emploi de ce passage n'a plus l'incouvénieut au mu^eu de U ûiième cler, dite patté fa.

habile , et connaissant assez bien son instrument pour substituer des doigtés particnlien au doigté ordinaire (1).

La flûte produit un effet tout à lait singulier , lorsque , dans un chant pathétique accompagné de violon à sourdines, on lui donne à remplir des parties intermédiaures dans les sons bas (2).

ArUde H* — Be la petite flûte.

S Etendue de cet instrument.

La petite flûte (3) est un diminutif presque exact de la grande ; l'exécatlon et le doigté en sont par conséquent prèsque les mêmes. Toutefois « cette flûte diflTère de la grande »

gremièreroent en ce qu*elle est à l'octave en dessus , c*est- -dlre qu'elle rend Toctave de la note écrite , comme on le

voit fi^. 55.

Secondement , en ce que son étendue , pojrez Jîg. 50 1 est moindre que celle de la grande flûte, puisqu'elle ne con-, tient que deux octaves et deux demi-tons (4).

Il y a da personnes qui prétendent ajouter encore quelques demi-tons au-dessus de son étendue ; mais il faut bien se garder d*en faire usage (5) , parce que , outre leur grande difficulté, ils sont aigus et fort désagréables. Pour en juger soi-même , il suffit d observer qu'au la , dernière note de la Jig. 45 , la petite flûte fait Tunisson du ton le plus élevé de la grande : alors on conçoit aisément combien doit être aigu un ton au-dessus du mi naturel. De plus , il faut avoir soin d'observer qu'on ne doit se servir des ré dièse, ou mi bémol, et mi naturel, au-dessus de la secofide octave , que le moins possitrie : le mieux est de ne point passer le ré , parce que les notes au-dessus sont trop aiguës et difliciles. Mais comme il

(i) Plusieurs doigtés de ce genre sont indiqués dans U méthode de M. Berbig^uier.

(a) On appelle ces sons sons de hautbois ; ils produisent quclqun.fois beaucoup d'effet; mais on comprend qu'ils ne peuvent élra aiw ployés que dans le solo.

(3) On l'appelle aussi octave,

(4) On peut même retrancher de ce compfe les sept noies la première octave, qui se perdent entièrement dans les masses, et fl^'tirent avec peu d'avantage dans les solos, parce qu'elles ]);iraissont fai* liles et ternes à côté de celles de U seconde octaye, qui sont pleines de vigueur et de brillant.

(5) Dans les masses 11 n'y a aucun inconvénient à rocfave de la faire mopter jusqu'au et même jusqu'au eci dans Ics/ortitimos de l'orchestre*

JDE MUSIQUE. 29

se ponrratt faire qu'on voulût îes employer, il est bon de savoir qu'on n'y doit arriver que par des traits montants, comme dans la/.i^. 57, et qu'il faut faire une espèce de repos sur chacune de ces notes. De plus, il ne faut jamais, dans ces sons hauts, donner d'unisson à deux petites ildies, parce que ces ionâ ne sont jamais bien justes (1).

S IL ^es tons favorables d cet instrument.

Les tons les plus favorables à cet instrument sont çr^^néralement tous ceux où il n entre que diux ou trois dièses ou bémols. On peut eu faire usago dans le ton de mi mnjmr , parce qu'il est brillant par lui-même ; mais cet instrument y est fort gêné à cause du grand nombre de dièses (2).

On se sert ordinairement de la petite flûte dans les grands etTets, comme tempête, tonnerre, marches, symphonies militaires , etc. On remploie aussi assez communément dans les chants gais, comme tambourins, surtout lorsqu'ou ne peut y joindre l'instrument qui porte ce nom (3).

C'est à tort qu ou emploie la petite flûte ou la grande pour imiter le chant des oiseaux ou du rossignol. La petite flûte à bec, autrement dit flageolet, est Ja seule dont 011 doive se servir dans ces circonstances, parce que le sou en est fort doux et fort agréable (4).

Pour ce qui concerne les trilles et les chocs de note qu il faut éviter, <(^r^2; ce que nous avons dit plus haut pour la flûte ordinaire.

(i) Aujoiird hui l'instrument et Xf"-- Instruineulalisles se sont perfeclionnés î on peut sans înconvênîfnL donner l'unisson à deux petites Jlùtes^ et leur faire altaquer d'emblée les notes aiguës.

(a) Un morceau connu de tout le monde, l'ouverture de Lodoiska de Kreutzer, offre cet inconvénient ; la partie de petite flûte s'y trouve presque sans cesse â Foctave des premiers violons, et produit un effet détestable si elle n*est pas jouée par un artiste habile*

(3) Pour comprendre ce passage, il faut savoir qu'autrefois, surtont à l'opéra de Paris, on se servait, dans les pièces où la circonstance ou localité semblait l'exiger, de rinstrumentprovlncîaly connu sous le nom de galoubet, flûtet on flûte <!p tambourin qui inaintenant ne s'emploie plus du tout au théâtre. On nommait tambourins les airs de danse joués par le liùtet, qui, comme l'on sait, marche toujours en compagnie d'une petite caisse allongée, sur laquelle on bat de la main droite, tandis que de la gauche on joue le galoubet.

(4) L'on a, ou peu s'en faut, renoncé à ces ridicules imitations, qui n'ont jamais satisfait que le mauvais goût.

3o MANUËL

S m. DêS différentes espèces de petite Jlâte.

On n'emploie dans les orchestres que la petite flûte à l'octave ; mais dans la musique militaire on se sert de la nelitc flûte en mi bémol et de la petite flûte en fa : le premier de ces mstroments joue en ré quand le Ion est en mi bémol et transpose par conséquent les notes d'une iicuviénie tiiineure Ainsi^ le trait de la^^. 58 s'écrit pour la petite flûte eiî mi bémol, comme onlevoit/^. 5y. La petite flûte ea fa transpose les notes une dirième mineure plus haut aue les notes mdiquées fig. 60 et 6t.

On comprend aisément que les notes aiguës sont plus difficiles à obtenir sur la petite flûte en fa que sur l^octave ordinaire» Néanmoins, dans la musique militaire, où les instruments bruyants sont en grand nombre, on peut employer toutes les notes d*en haut dans les masses ; on peut mémo en faire usage dans le solo , lorsque les morceaux sont destinés a être exécutés en plein air, parce que la perte d'une partie du son dimiaue la dureté et le perçant de ces notes (!)•

Article lU. — Du hautbois (2).

$ Rendue de cet instrument.

L étendue du hautbois contient deux octaves pleines et cinq demi-tons depuis Vut au-dessous de la trolsiâne corde du violon jusqu'au/a suraigu (3). Fi^, 6î.

Cet instrument n'est pas parfait ilans tous ses tons « il y en a que Tart de Tcxécutant ne peut pas rendre parfaitement justes : il y en a aussi ( comme on le verra par la suite) dont le doigté est trés-diflScile » et quil Qtut avoir soin d*éytler surtout dans les solo. Les remarques suivantes pour-- Yont être utiles pour ne point commettre d'erreurs a cet égard.

Le premier ut A est toujours faux, c'est^-dire trop haut pour être considéré comme naturel, et trop bas pour être dièse , même en forçant. On ne doit donc pas y faire des tenues dans les solo. La seule manière de remployer n*est qu'en passant (*)• rojr. l'exemple,/^. 63. Dans cet cxeAi-

^i) On coraplctera ce que nous venons d'expospr sur la grande et petite flûte, par ce <iiû a été dit dans notre première partie, page 169. (a) Foyet première partie, paiçe 164.

(3) Dans l'orchestre on doîl en géaéral éviter àt faire monter le hautbois plus Iiaut que le mi bémoL

(4) On a remédié â cet inennvénîent au moyen d'une clef dont tant doute Pusage deviendra général*

DE MUSIQUE. 3i

f fe, comme Vut forme nne espèce de r^^pos , on peiil lâcinr m peu ks lèvres , ce qui le rend moins taux.

li ea est de même de lut dièse , qui e&t sur &e même degré-

jfl faut évîtrr de faire des tenues surtout dans les loîo , sur les notes marfjurps B dans l'étendue de linstrument : on peut s( u!r riient les employer en passant^ mais il ne faui point en mésuser.

Le dièse de la première octave est toujours trop bas, même en forçant le vent; cest pourquoi il ne doit être employé qn en passant (l). il n*eD est pas de même du /a dièse de la seconde octave.

Le sî bémol de la première octave est trop haut , on ne peut le rendrejusle qu'en lâchant les lèvres, maison court risque de canarder; c'est pourquoi il oe faut remployer tout au plus qu'en passant (2).

Le si naturel dc la mOme octave est trop bas, mais on peut îe faire juste en forçant le vent , ce qu'on ne peut iiaire que dans un mouvement adaî^io et en passant (3).

Ces mômes notes sont justes à l octave supérieure , et Ton peut y faire des tenues.

Comme II a été dît plus haut > le fa suraigu ne s'emploie pas à l'orchestre parce qu'il est trés-diflicile , et que le son en est trés-algu et môme désaj?réable , mais il est possible de le faire avec adresse, et l'on peut l'employer quelquefois dans les morceaui spécialement destinés à l'instrument : on peut môme s*en servir à l'orchestre dans les tutti fortissimo, en observant d'y parvenir diatoniquement , tel que Texemple, 78. Il est des personnes qui , en montant diatoniquement , font un sol au-dessous de ce fa , mais je n'en parle que pour dire qu'il faut un grand eiercice pour rendre le son de cette note juste et agréable.

$11. Devions favorables à cet instrument^

Tous les tons où il entre peu de dièses ou peu de bémoles sont favorables à cet instrument. Ainsi les tons d'w/, de sol, de ré^ de la, de fa, et leurs relatifs, s'exécutent tous facilement.

En général , tous les tons mineurs par dièse sont trèspropres au hautbois : il n'en est pas de même des tons mi-

(i) Les nouveaux hautbois ont aassi une clef pDur îe/« </im, au tnoyen de la<|uelie cette note derîeDt juste aulfe deux octave».

(a) On a remédié à cet inconvénient par une clef. ^ (3) L'apposition de la cJef des^linée au si bémol a fait que Ton a pu raj uster -entièrement le ti naturtl* . ^

3a MANUEL ^

nenti par bémob, qui , k l'exception do celui &ai mineur, ne doivent jamais être employés.

On pourrait en excepter celui de fa mineur ^ mais il ne faut donner que des notes simples (Ij.

S III* cadences ou trilles.

Toutes les nofes qui composent l'étendue du haulboîs peuvent être cadencées, soit d'un Ion plein ou d un demi-toa; il faut cependant observer les restrictions suivantes :

Point de cadences sur lut et lut dièse de la première octave, parce qu elles seraient fausses.

La cadence 65, ne peut se faire à cause des deux clefs ;

La cadence , /iT- ne peut être faito que dans un tutti et jamais dans un solo. On peut la faire à Toctave bas.

Il en est de la andencQyJig. 07, comme de celle qui est à Toclave, en bas, 65.

On peut faire la cadence,/^. 68, mais l'usage n'en doit point cire fiéquent,

S IV. ^cs différents chocs qu'il faut éi^iter dans les mouve^

ment s vifs.

Il faut aroir soin d*é?iter (surtout dans les vivacités et les solo) les chocs des ut dièse contre le ré dièse , soit dans le médium de Tinstroment , soit eu haut , ainsi que ceux du fa dièse contre sol dièse^ de la seconde octave à cause de remploi des deux petites clefs avec lesquelles on les fait. ^oj,fig. 69, 70 et 71.

Dans un solo adagio il faut éviter, autant que Ton peut, remploi des formes , 72, ce qui se peut faire sans changer beaucoup en substituant d'autres notes*

La phrase, fg. 72, peut se fiiire à cause de la lenteur du mouvement, mais elle vaut mieux comme on la voit fig* 73.

Le médium de rinstrument est Tétendue dont on doit se servir, surtout dans un solo , lorsqu^on veut y foire briller cet instrument ; il y produit un son tr^-agréable , et rexécuUon en est facile. Dans ce cas , on peut rendre rexemplo précédent d'un octave plus haut. Voj. fie;. 74. L'une ourautre des parties sont également praticables.

On peut , dans le médium , employer tel intervalle que

(i) Depuis l'addition des clpfs, on écrit des parties de hautbois daos tous ics Ions, néanmoins le plus sûr est de ne donner dea tcaiU

& l'instrumciiL «juc d^5 les loos iadiquvô ici ifaugaur* ;

ce 6oU : le doigté n'en est pas difficile ; mais, pour \es noies au-dessus et au-dessous, il faut observer, autant que l'on peut, qu'elles soient que passagères , ou, si Von vent les employer eu intervalles , î! faut que ce soit avec circoDSpection , parce que les distanees trop ('•loignées entre ces sons deviendraient alors très-dillicultueuscs ; je conseille de n'en faire usage que dans des sonates ou des concerto. Oa YOit^ fg' 75, un exemple d'intervalles faciles ; les intervalles, k^. 76, sgnt moins faciles , ceux de ia^^. 77 sont tout à fiiù difficiles.

Article IV. — Dueor anglais (1).

Ilie cor anglais, que Ton appelait autrefois quinte de hanttnns ou voix tiumaine , a l*étendue du liautbois une quinte plus bas que ce dernier,//^. 79. Le premier /a dièse lui manque , mais on pourrait l'obtenir au moyen d*une clef*

On ésrit la musique de cet instrument une quinte audessus de son diapason , parce qu'il est joué par les haut^ t>ois. La véritable clef de l'instrument serait la cMd'ut sur la seconde ligne. P^ojr, fig. 80 ; dans cet exemple, la ligne supérieure représente la manière dont on écrit la partie de cor anglais, et la ligne inférieure Teflet qui en résulte*

Tout ce que nous avons dit du hautbois s'applique natu* rellement au cor anglais. Du reste, les sons de cet instrii^ ment sont fort doux et fort agréables : on peut s'en servir dans l'orchestre avec beaucoup d'avantage, mais il est près-* que toujours nécessaire de le traiter en solo ; les sons n'ont pas assez de vigueur pour être appréciables dans les tutti.

Le hautbois 9 le cor anglais et le basson forment trio par&it.

Article V. — De la clarinette (2).

S Étendue de cet instrumenta

On ne peut point se servir d'autre» notes que de celles qui sont indiquées dans làjig. 81 (3).

D'après cette étendue on croirait qu'une seule espèce de clarinette pourrait être employée dans tous les tons comme l'on fait pour les hautbois el bassons. Mais il est bon de savoir qu'U y a des notes qoi ne se font que par le moyen des

(t) Fojfti première parlle, page i^S.

(a) Voyez première partie, page 1 74*

(?) Voyez livre premier, page 1 74» ce que nous avons dit des perfc>ctloDDemeiits qu'a reçua la cïatiaeUe* nous y reneailroiis à la fin de ce chapitre* /

clefs adhérentes à cet instrument : ce qui rend ' certaine tons très-diiïicultucux et même impraticables, à moins que l'on n'emploie seulement des tenues, comme on verra ciaprès : pour parer à cet inconvénient , qui forcerait de stipjirimer dans différents tons l'emploi des clarinettes, on en a fait de plusieurs espèces , savoir, en sol qui est la plus ba^se, c'est pourquoi on !a nomme grande clarinette, en

la y en SI bémol ^ en si naturel y en ut , *en ré y en mi hàmoî ^

en mi naturel , et en fa ; comme ces deux dernières sont fort petites et ont le son fort aigu, on ne s'en sert ordinairement que dans les morceaux à grand bruit; de plus, ces deux instruments , ainsi que celui en sol , qui est le plus doux, n'étant pas fort communs, on leur en substitue d'autres, comme on le verra ci-après (1).

Il faut observer que celte étendue , /^i^. 81, est la même pour tonte espèce de clarinettes ; ponr mieux faire entendre cet article essentiel , il faut savoir que le doigté est le même pour chacune d elles , et que la diffi^rence de leur son vient seulement de l'espèce et non du doigté , c'est-à-dire que sur la clarinette en sol ^ toutes les notes de la gamme, fig. 81 , sont toujours les mômes et ont le même doigté sur la clarinette en la la seule différence est que ces m(:»înefî notes sur la première sont toutes d'un ton plus haut ou plus élevé que sur la seconde : il en est de même ponr toutes les autres, celle en ut^ étant de quatre tons plus haut que celle en sol, l'étendue sur la clarinette en ui est à une quarte àu-dessus. Il est très-essentiel de bien entendre cette observation pour concevoir le reste de ce chapitre.

D'après cela, on doit conclure que toute espèce de clarinette produit aussi les trois sons différents marquf^s fi^. 81. La première étendue parlant du son îe plus bas eoinme de mt\ à sa douzième si l^rmo/, est nppch'M^ cluilunieau , parce que cette étendue est très-douce et très a^^rrable à l'oreille, ces sons tiennent beaucoup de ceux du basson. La seconde, à comptpr de la douzième naturelle, (omme si naturel h sa neuvième, au-dessus nf naturel , est appelée datinette (2), parce que les son?; de eette serontle étendue sont sonores, et tiennent en partie de ceux du hauibois La troisième, qui est dV/^ dî^e \m(\w'm fn au-dessus, ne fournit que des sonsaifius, ainsi appelés parce qu ils le sont cfTce- Uvemeut et qu il est difficile de les adoucir : oa ea doit

(i) On ne se sert plus qup des clnrinettp" rn la , en si bémol ef on ut^ et, pour la musique militaire seulement, des petites clarineUcs eu mi bémol et en fa.

(a) Autrefois on appelait ces sons sons de clairon.

faire usage le moins possible , sortoat dans les dunti irra* cîeux.

S !!• Manière de eannaùre le véritable unistande chaque etpècé

d$ olarineifee.

On voit , 82 , un tableau au moyen duquel on pem cooiparer toutes les clarinettes avec l'unisson des instru^ menls à cordes. La li^ne d m haut contient un passage da clarinette, et les lignes au-dessous représentent 4» ce passage exécuté par les diverses clarinettes.

L'inspection de ce tableau fait comprendre que le premierfn de la clarinette en sol est à l'unisson de lut à vide de la viole; et que ce raôme/a sur la petite clarinette enfy correspond au premier si bémol du violon (1). Ces dem exemples sufi^nt gous foira te mùm appUcatioa aiu wirai clarmettes.

S m* Deê clarineties les plue favarabke d l'iMécuiimi*

Les clarinette^ les plus favorables sont caii^s ap /a si M»

mol et ut (2). *

Avec ces trois clarinettes on peut exécuter dans tous les tons, parce que, outre qu'elles sont propres au ton dont elles portent ie nom, elles le sont aussi à ceux qui sont um quarte et une quinte au-dessus de cbaçune d elles ; en voiei

les exemples ;

La grande clarinette en la est propre SU ton majeur de In , est aussi au ton majeur de ré. Dans le premier cas sa partie doit être copiée en ut ( voj. ce que nous avons dit orécédemment et dans le second en fa. ^

La clarinette en si bémol est propre au ton majeur de si bémol , et l'est aussi au ton de mi bémol tierce majeure Dans le premier cas , sa partie doit être copiée en ut ( voy l'exemple 5 et la section troisième ), et dans le second ea fa ( vojr. Texemple 14 et la même section).

La clarinette en ut est propre au ton majeur d'wf et 1 est aussi au ton de/a majeur. Dans le premier cas sa par- Ue doit être copiée en ut comme celle des bautbois et da même dans le second en Ja. *

(i) Voyez fig. 83 la représeoUtion d'an trait à l'uiiisson eiécuté

par les cinq clarinettes usitées.

^ (a) La clarineUe en rc, dont on ne fait plus usage aujourd'hui • employait frcquemmeot dans Jes anciens orchestres . 4unsi aua li clariitttte «q h naturel, ' ^ **

S IV. ions favorables d cet instrument^ et de la maniiré

d'écrire pour deux clarinettes.

Les tons les plus favorables à cet instrameat sont/a et at

mnjcur.

11 faut avoir soin de ne donner aux clarinettes que des chants simples , de ne point les charger de doubles croches, et surtout de leur donner des notes tenues dans les tutti , ce qui produit le plus grand effet.

De toutes les personnes qui se sont adonnées à cet instrU" ment, les unes se sont attachées plus particulièrement à la partie de premier, les autres à celle de second. C'est pourquoi il faut observer de ne point trop faire travailler la première dans les sons bas, et de ne pas trop élever la seconde ; il faut, autant que faire se peut ^ que la première partie ne passe point l'étendue,/^. 84.

Ce/a ne peut même être employé que pour des tenues : il faut, autant que Ton peut, éviter Tusage des noies audessus, elles sont trop aiguës. La seconde partie ne doit avoir tout au plus que l'étendue , 85; mais, comme ces distances varient selon l'espèce de clarinettes que Ton emploie , je joindrai aux sections suivantes celles qu'on est en usage de donner à chacune d'elles ; on pourra si l'on veut surpasser ces étendues : mais je préviens que rarement on le fait , même dans les niorceauT de force , parce que les sons au-dessus deviennent trés-aigus, et les sons bas trop sourds pour être bien entendus^

S V, De la qualité du son, et de la propriété de chaque

espèce de clarinettes.

1^ La grande clarinette en sol est Vespéce la pluS grande .

et la plus' douce, elle n est pas fort commune dans les orchestres, le son en est triste et lugubre, cest pourquoi on n*en fait usage que dans les effets sombres et les morceaux funèbres : il faut avoir soin de ne pas passer l'octave dW, et de ne point charger les parties de croches Jes tenues sont d'un grand effet (1). f'oj.fig. 80, Tétendue de cette clarinette.

Lorsqu'on fait usage de celte espèce de clarinettes dans le ton &ut, on peut faire descendre la seconde jusqu'au/«x d'en bas.

(i) On n'einpioie plus la clarineUe en sol^ mais on peut, lorsque rnn veut obtenir l'elFet de ccUe clariacUe, sn servir du cor de basset, dont il lera question dans le cbopUre suivant*

DË MUSIQUE. 37 Sfi La grondé clarinetU en la a le SOn fort dOQX , eUe C8t

teancoap iDOtns sombre, et a plus d'étendue que cdie en /o/, die est propre aux airs tendres et gradenx, etc.^ Il ne flini pas la faire trop travailler, f^oj. fig, 87 , l'étendue que Ton doit donner à la première et à la seconde clarinette en la.

Lorsqu'on fait usage de cette espèce de clarinettes dans les tons de ri on peut lui donner des crociies et des traiit un peu traTaillés.

8® JUm ehrmttUs m si himol ou natarei ont le SOn plUS fort

et pins saillantque celles en la, surtout celles en si naturel : ^es sont propres aux grands effets, comme sympAonles, ouvertures, et rexécntion en est ISicile, c'est pourquoi on peut Imir donner des traits travaillés, rojrezjig. sa, l'étendue de ces instruments.

la clarinette en si naiwrël est la même que edk en si hénud, à laquelle on susbtitoe un antre corps (i>.

i* La eiarinettê en ui est plus sonore que céDe en #f% elle est propre aux grands eliets, comme ouvertures, bruit de guerre. Et elle est la seule qui ne soit point si^ette à la transposition , c'est-à'^re qu'elle se copie comme les hautbois dans le ton où on l'emploie , on peut lui donner des traits vif!» ; mais il faut éviter les tenues sur l'irr et ré dièses , qui sont an-dessus de la portée. Ces tons ne doivent être employés que passagèrement. ^4^ez Jig. 80, l'étendue de cette clarinette.

On peut se servir de cette espèce de clarinettes dans tous les tons mineurs et mineurs; mais alors 11 faut éviter de lut donner des passages difficiles» surtout lorsqu'on l'emploie dans les tons mineurs.

S» La petite clarinette en ré est brillante et SOnorc; elle est propre aux morceaux de grand bruit, comme ouvertures symphonies, airs vifs, etc. Le jeu en est facile; on peut lut donner des croches et des traits difficiles. On voit son étendue fie, 00; elle est aujourd'hui hors d'usage.

0^ La petite clarinette en ml naturel n'est plus en usage , et l'on ne se sert de !a clarinette en mi bémol que dans la musique militaire* Elle joue en ui quand le morceau est en mi bémol^ et par conséquent transpose les notes indiquées une tierce mineure plus luint. Foyez son étendue fig, 91. On ne l'emploie ordinairemrat que dans les deux octaves su* périeures,/^. 92.

La petite clarinette en Ja n'est en usage que dans la musique militaire : elle joue en ut quand le morceau est en fa s l^ansposant ainsi d'une quarte la partie écrite. Les notes que l'on doit employer de préférence sont les mêmes que

(1) On n'en fait plva d'osage en Fraaee.

DfilJXIKNI PAHTIlt TOME III.

Digitizea by <jOOgle

38 MANimt

pour la <;lârloette én ^/ ^^mot. ttans la mttrfdtié tnititaire» lorsque les grandes clarinettes sbnf en si bémoL on écri( une bu deux parties de petites clarinettes en mi bimol : A les grandes clarinettes sont en ni . on se sert de» petites clarUiâtes en, A.

S VI. Du choix des clarinettes pour composer diau ùst ifimê

i« La claçinelte en ut peut servk* pour les tons é'ut , do /«, de sol, ûeré.et îndislinclement pour tous les tons majeurs et mineurs, pourvu que i'exécillanfc soit assez habite pour se tirer des difliiuUés que présente la coruplrcation des accidents ^ui re^ nécessaire ru5a§e de toutes les clefs. Le composaeur écrit alors ia partie de clarinette dans sa position naturel !e, com»e les Oùtea cl. le« toatboisw /^c^. esjig. précédentes.

2» La ciarîneUe en si hémol s'envoie 4ftn # let tout dë

ù bémol , de m< bémol ^ de fa d Hut^

Dans le ton de si bémol son rreprtsefite lé èi Mmùl l'orchestre , et par conséquent si l'on ceranose en mi béfnùt, la clarinette étant en f/^^mo/ devra Jouer en/a; si i'onconn pose en fn , la clarinette en si bémol dênra jouer en soi; st en , elle devra jouer en re (1),

^ La clarinetle en la sert pour les loni de ia^êeré, de iftrelde si*

Vut de là ctarfoefleeii k représentanttef/i de rorcheitteL on cqmprendra que cette espèce de clarinette doit exécuter eh ut lorsque les violons sont en /a» en /a lorsqu'ils sobt en ré y ei> sol loTsqalto sont en mi , en ré iorSqplls sotit en si.

5'' La petite ctarinette en mi bémol ne s'emploie , ainsi que nous lavons dit, que dans la musique militaire. Elle joue en ut lorsque les bassons sont en mi bémol , en sol s Us sont en si bémoly en ré slls sont en fa , etc.

0^ La petite clarinette en fn est dans le même cas que la psécédeut^. Elle joue eu ut lorsque les ba$soo$ se trouvent. - — - • [1 , ' ■

(i) La clarinetle en si bémol est, si je ne me trompe, la plus agréable de toules. Q'esl celledoDtJe&consoiitlepluB de doQceqret de charmes. .Le$ défViiits de la clarineltA en sont sensibles, et ce n'est <|tt*à force d'étude que l'on parvionl à diminuer la dnr<»lé, l'âcreté dé* fiés fiOflS ftigus. LfS tons él»'Y»îs soi'l^»nt nv^c hit>n plus de f;iciîît^ do Iti clarinette en si benmL M. Ivan Muileri a bien senti, ft, en p'^rfeos* tionnatU cet instrument, il en a éLabli le Ion fund;iinenlal en si benwl^^ Les compositeurs doivent en général préferei' ce ton à tous les autres,

lorsqu'ils écriveiit pour U diHlQ^lte quelque 9ù\i m peu àève\cffé,

i^^f^ I pn/a sont en si hànoL^ ^ sol ipgt au (1/ im ^oulpn 4çi, elg. Ci;* ,

S VU. I^u choix des clarinettes pour composer dans Us iumt

mmeur^k

Comme le jeu des clarinettes est trés-difllcuUueui daai les tons mineurs y à cause des clefs dont on est obligé de se servir fréquemment, il faut éviter autant que possible de les faire travailler. Il ne faut leur donner que des chants simples et gracieut et les plus diatoniques possiblefi (llias )es morcoaui leuts et des .«nues dans les chants vife» Voici les régies que on peut suivre à cet égard : 1® La clarinette en ut peut servir pour les modes de la > jré , mi , si (2) , et pour tous les autres modes mineurs indistîncteroenl , pourvu que l habileté de l exécutant le rende maître des difficultés qui se présentent à chaque instant par HUite du mécanisme de Unstrument. La partie de elari* nette s écrit alors au naturel, comme les violooSi flûte^ bautbois , etc.

a" La clarinette en sihémol s'emploie dans les tons de sol, à*ut, éefa, mais elle est particulièrement avantageuse pour IQ ton d'ut. Lorsque l'orchestre joue en jo/ mineur, elle donne ie too de ia mineur, lorsqu en ui elle donne celui da larsqu'en /a elle rend celui de sol.

8® La darlnette en la ne s'emploie guère dans les tons mineurs; die ne serait d'un avantage notable que dans le Mn 48 *#■ mineur, et ce ton est peu usité ; et moins unités imoora sont les autres modes mineurs par dièses.

la pcAiledarioette en ml bémol joue en la mineur quand M l^assons sont eo utminmr; en mi mineur y lorsque ceus.* CI <OQt ep 4pi mineur ; en ré, lorsqu'ils sont en fa.

4® lia petite darinette en fa joue en 99I mineur quand les basim se trouvent en ré mimm; en ré, lorsqu'ils sont en la

mineur^ etc.

S VIII- Des cadeneesé

On ne peut point feîrc des cadences sur toutes les notes 41Û composent l'étendue de la clarinette. On verra, Jig, 03|

(1) On poîirrait, dans des niorccaiix de force, Employer à Torches* tre les pt'h! clarinettes en mi bémol ou eu fa. Dans un temps ou U musique Lruyaote est si fart à la mode, je m'étonne qu'oti n'y ail pat ioogé. ^ T • r

i^) Onâsii remarquer que ie ton de la mineur, quoique n'ayant j *«««'*»<!iia amden^ mUiê fecUe aur la clariftetle que ccu»

Diyiiizeo

4o MANUEL

celles qui sont susceptibles de recevoir la cadence , et celles sur lesquelles il faut Téviter ; cette régie est la même en descendant qu*ea moataat ^ et sert à toute espèce de ciari* nett^.

Toutes les noir^ qui se trouvent dans celte étendue sont autant de préparations aux différentes cadences qu'oa peut faire ou i)attre sur uue môme note.

S IX« Des traits qu'il faut éviter.

Gomme les clefs dont on est obligé de se servir pour faire sur chaque espèce de clarinette le si bécarre et Vut dièse rendent l'exécution trés-difficultueuse, il faut éviter dans les morceaux de vivacité , l'emploi ainsi que les chocs du si hécarre avec le la bémol de la troisième octave de l'étendue de cet instrument. On peut faire usage de ces notes dans les adagio. Lafig. 9i offre un passage très-difficile, presque impossible même , dans un mouvement vif (1) , ainsi que la jif^. 95. Les passages fg: 96 et 97 s'exécutent facilement i cause (le la lenteur du mouvement.

En tétc de chaque morceau, le compositeur indique quelle espèce de clarinette il entend employer. On n*est pas dans Tusage de changer de clarinette dans le courant d'un morceau , comme cela se pratique pour les cors , par le motif que le clarinettiste , prenant tout à coup une anche sèche, après s*étre servi d'une que le Jeu avait échauffée , risquerait de jouer trop bas ou de canarder.

Lorsque l'on emploie les sons graves de Tinstrument qui » comme nous Tavons dit précédemment , s'appellent sons de cbalumeau , on les écrit pour plus de commodité à l'octave supérieure , en plaçant au-dessus ou au-dessous les mots chalumeau , ou par abréviation chai. Lorsque le passage destiné au diaiumeau est terminé , on l'indique par le mot ctonntUf , ou seulement par les premières lettres de ce mot.

S X. Observations générales,

La clarinette a été Inventée à Nuremberg , au commencement du siècle passé, par Jean Donner, Les orchestres ont été longtemps a l'adopter , et fort longtemps les compositeurs l'ont employée avec beaucoup de sobriété : il n'y a guère plus de cinquante ans qu'elle est devenue l'âme de la musique militaire.

Cet instrument a reçu dqi>u!s son invention de nombreux perfectionnements ; mais malbeureusement» pour remédier

(0 Voytt le paragraphe suivant.

DK MUSIQUE. 4i

à ses défauts , il a fâllu augmenter les difficultés de son mécanisme déjà fort compliqué» et encore est-U resté iin«

parfait.

Son étendue est immense , car, outre les sons dont noo$ avons donné l'échelle dans le $ V'' de ce chapitre , les concerlîstes en emploient beaucoup d'autres ; ils obtiennent , par exemple , les notes suraiguës , depuis le second ia audessus de la portée de la clef de soi, jusqu'au ré dièse ou mi bc'moL Malheureusement cette étendue offre trois timbres différents, et en quelque sorte trois instruments dans un. U sera toujours fort difficile de remédier à cet inconvénient, et tout ce que 1 oa a pu faire josqulci a été de le rendre moins sensible.

Une incommodité non moins grande est cette difficulté à jouer dans tous les tons , avec la même clarinette : d'où il résulte qu'il faut avoir trois instruments si 1 on veut Jouer réellement juste , car , si Ton se contente d'un corps de rechange pour la clarinette en la , on n'obtiendra jamais que des sons d une exactitude fort équivoque, la distribution des trous ne se trouvant plus en relation avec la longueur de rinstrument.

M. Iwan Muller est , jusqu'à ce jour, celui dont les efforts ont le mieux réussi. Il emploie une seule clarinette établie en si bémol , et qui sert pour tous les tons. Les variétés de timbre â cliaque octave sont moins choquantes, parce que, au moyen de clefs nouvelles , il donne de l'éclat à plusieurs tons sourds et inégaux. Sa nouvelle clarinette armée de treize clefs a une étendue de quatre octaves. Il serait à désirer que l'usage s'en propageât de plus en plus et devint entin général. Ce qui s'oppose en partie à celte amélioration, c*est l'élévation du prix de r instrument noiweau, qui le met hors de la portée d'un grand nombre d artistes et d'ama* (eurs.

Article YL — Da cor dû basset ou basstî-hom.

On croit que cet instrument a été inventé en Bavière en 1770 : un certain I^tz^ de Presbourg , le perfectionna en

Il est étonnant que ce bel instrument, qui possède une étendue de quatre octaves pleines , ne soit pas jusqu'à ce jour devenu d'un usage général , surtout depuis que l'on a cessé de se servir de la clarinette en soi.

On peut le considérer comme une extension au grave de la clarinette; il descend deux noies plus bas que cet instrument , et , sous le rapport de celle-ci ^ il est à la clarinette ce que la Yiole est au violon*

4i r MàMimit

Quand on compo&e pour deux cors de basset , on écrit le premier sur la clef de sol , et le second sur la clef de fa mais la véritable clef serait la clef d'ut sur la seconde ligne^ lOmme pour le cor anglais.

On n'écrit » en général , pour cet instrument , que dans les

tons de^a , de si bémol et d'ut majeur , et de jfa , sol et ré

mineur, en raison de la difficulté de son mécanisme.

Le cor de basset a deux espèces en sol et en fa ; on volt fig, 98 l'étendue du cor de basset. Les 99 et 100 montreut l'unisson' du cor de basset et de la clarinette.

Les sons de cet instrument sont pleins de douceur et de majesté ; on en peut tirer de beaux effets , surtout dans les morceaux religieux. Mozart s'en est servi lieureusemcnl dans sa messe de requiem , et plus récemment M. Mayerber, dans son grand opcLa des Huguenots.

M. INliiller , dont nous avons parlé précédemment, a perfectionné le cor de basset, auquel il a donné le nom àecla^ rimiti altg, qui ea cîHet lui çoQvient mieux.

Artide VI. - J}u cor (1).

J I*'. &9ndw de cii inffrumcni.

L'étendue du cor, 101, est celle dont on se sert ordinairement lorsqu'on emploie les cors dans la symphonie. Il faut observer que les notes marquées ( trop haut ) le sont efTectivement ; on les rend justes en mettant la main dans le pavillon ; mais alors elles deviennent étouffées , c'est-àdire qu'elles n'ont plus ni le même éclat ni la même qualité de son que celles qui les précèdent ou qui les suivent. Quant à celle marquée ( trop bas ), on ne peut la rendre juste •* c'est pourquoi il ne faut employer ces trois tonsque le moins possible dans les srands eflfets ; et quand on en fait usage , il faut avoir grand soin d'éviter qu'ils ne fassent lenues et unisson avec quelques autres parilei , siurtoat celle qui est trop basse.

Il n'en est pas do même pour les solo ; on peut» sans Irop de réserve, employer ces trois notes « surtout dans Ici chants doui et gracieux , parce qu'on peut mettre la main dans te ptfiiloii. Il est , de plus , du talent de l'exécutant 4e les rendre Justes , et de fUre en sorte que leur qualité de son aoit égale avec eeuK qui les précèdent et qui les suivent

Comme cet instrument esl fort borné dans son étendue ^

(0 Fox€i première partie» page iSj.

m MUSIQUE. 43

il j en a de plusieurs espèces pour en faciliter Temptol dans iùtxs les ions , savoir ; en ut, en ré, en mi bémol el en ml

naturel, cn fa, en sol ^ en lu, et en si bémol et naturel.

Je n'entreprendrai point ici de décrire les difTérenU cors qu'on peut substituer à d autres ; ce détail deviendrait ii|utiie au compositeur, à qui il importe seulement de connaître le moyen d'employer cet instruiiient. Dans tous les tons, il suffit de lui faire remarquer que ebaque espèce de cor , quoique sous des noms différents • est censée être en ut pour Fnéention ; et que Tétendueyf/^. 101 est la même pour chaaine espèce, tant pour la manière elle véritable (on dans te* qael elle est copiée , que pour les' observations qui y soni «tes fK«r les notes trop hautes ou trop basses» Me.

Chaque espèce ne dffère pour l'eiéliiUini que pair fe ton plni eu moins élevé , c'esl-à-dire que le oor en ntf ne dllir« ita cor en > que parce que son étendue est en toiattié d^nn tnn pli|i élevé «Il en est de même pour tous les antres.

0 ftuit observer que le si bémol ( on pour mieui dire UL neptlèoie mineure marquée A dans la gamme cUdevant) eA «lO tan 4|iil se treave naluteitemiot dioa tonle espèce do cors*

Je ittts étonné que les difildrents auteurs 4ni ont traité de met iDStrament Talent passé sous silence.

Les trois notes marquées B se font aussi sur toute espêee de cors ; mais II faut avoir soin de n'y point ftire de tenuee de (Vietre ou six mesures, commeon le fait sur toutes les aur m» noies I c'est pearqneiJelesnoauiiei»a#«a«»r^«

I H. B€ VwdâêoH de thofaê espèce ie eare

la manière de copier poar les cors , telle qu'elle est Indi* qnée au commeneement ae l'article premier , est la seule en usage pour toute espèce de cors , mais eUe n'est pas exacte dans toute son étendue.

Pour mettre cet mstrument dans son propre unisson avec ijnelqnes antrea. Il âiut aupposer que toutes les notes de eette étendue» qui sont écrites sur la clef de ^oi, sont d'une nctave plus bas.

II est essentiel à tout compositeur , pour cet Instrument , de ne point perdre de vue cet objet dans son travail i afin dç ne point se tromper sur les effets qu'il veut rendre.

Pour connaître le véritable unisson de ebaque espèce de cors avec d'autres instruments, il fa,ut vpir,/.^. 102, la ligne qui porte le nom de Tespéce qu'on veut connattrc, et le Comparer avec la première ligne qui , marquée C , contient V^mim |ml|»rdle de toute espèce de çora, en observant