M4NUEL

toujours de supposer toutes les notes copiées 6ur la Clef de 4oi de ladite portée uue octave pliu bas.

S III. I>e la maniire d'écrire la partie des eore.

Il bot, lorsque ron trayaille pour les cors, les copier toujours eu ut , c*e8t-Mire qu'il faul que la Ionique du cor

aue roD emploie soit posée enire la troisième et la quatrième gne de la portée , c'est * & * dire en clef de sol sur la deuxième ligne ; il y a aussi des cas où Ton emploie la clef de /a sur la quatrième ligue ; mais ce n'est que pour les scms bas du second cor*

Il faut toujours indiquer au commencement dechaque morceau le ton ou le nom des cors dont il fiiut se servir» ouMre emploi de cleb dont on se sert dans quelques ordiestres pour éviter d'écrire k chaque morceau le nom des cors. Je yais «en donner la régie , mais je préviens que « quoique cet usage soit le plus simple. Il n'est pas connu de tous les exécutants. Cependant je conseille fort de s*en servir; il est d'au.tant plus préférable , qu'il porte avec lui deux avantages essentiels (t)«

Premièrement , il sert à désigner l'espèce de cor sans rien cbanger à la manière de les copier , puisqu^en substituant ou supposant la clef de soi sur la deuxième ligne à cette nou< velle clef» la partie du cor se trouve être copiée en ut.

Secondement , il est absolument nécessaire à tout 4M>mposlteur , tant pour faciliter le moyen de partitionner que pour pouvoir vérifier son harmonie sans aucun embarras : ceux-mémes qui n'emploient pour cet instrument que la clef de sol^ sont obligés, lorsqu'ils travaillent pour le cor, d'avoir recours à ces nouvelles deb. Comme entre deux moyens le plus simple doit être préféré , je consulte d'adopter ce dernier : s'il n'est pas connu généralement , on ne doit s'en prendre qu'au peu d'usage qu'on en fait t et non à la difficulté.

Cleb qui désignent Fespèce de cor dont il fliut se servir ,

voyez Ji^. j03,

La clef de sol sur la deuxième ligne désigne que les cors sont en ut.

La clef de /a sur la première ligne désigne que les cors sont en mù

(i) Ce moyen a été abandonné, surtout depuis que la connaissiince

de lonl(^s les clefs est devenue moins commune. Nous laissons néanmoins suhsîsier toutes les observations de Francœur , qui sont fort

uUles pourccux qui n'ont pas encore acquis i'JiabituUe de partitionner.

BJB MUSIQUE. 45

La efef d'ut $m la deuxième ligne diÉsigae que les coi» Éont en fa,

La clef d ai sur la première ligue désigne que les con sont en la.

La clef d'ut sur la quatrième ligne désigne que les cors sont en si,

La clef d*ut sur la troisième ligne désigne que les oors sont en ré.

La clef de fa sur la troisième ligne désigne que les cors

sont en soi,

La ciel de /a sur la quatrième Jigoe sert aussi à désigner les sons bas de toute espèce de cors , vojcx^ Jis. 104.

S IV« De V étendue particulière de cka^àe etpiee de cors g

tant première que deuxième^

Parmi les personnes qui donnent du cor , les unes se sont attachées à la première partie , les autres à la seconde. C'est pourquoi il faut observer de ne point faire travailler les premiers corâ dans les sons bas^ et les seconds dans les sons

élevés (1).

Nous allons donner les préceptes sur remploi de chaque espèce de cor dans la symphonie. On peut quelquefois outrepasser les limites que nous indiquons^ mais» en général,

il est bon de s'y renfermer.

i'^ Pour les cors en ut et en ré.

Ces cors étant fort bas , on peut les faire travailler dans les sons hauts ; mais il faut l'éviter dans les sons bas. yorez

Jig. 105.

20 Pour les cors en mi bémol et en mi naturel,

Ces cors étant pieu élevés que les précédents , on peut les faire travailler , soit dans les sons hauts , soit dans les sons bas , fi^, 106.

3^ Pour ies cors en fa et en soL

On peut faire travailler ces cors dans les sons intermédiaires et dans les sons basi mais moins dans les sons èle* Vés (2),/,^. 107.

Pour les cors en la et en si bémol et naturel.

Ces cors étant plus élevés que tous les autres , on peut les

(f) BepuU line trenUiDe d'années on a réuni souvent les deux espéen sous le nom de cor mixU^ et cet usage a fini par devenir près*

que j^ iiêral. Au moyen d'une embouchure , qui tient le mUîett entre

c. !I t^tî premier et celle du second cor, le corniste obtient nn plus grand nombre de sons, et dans rorchestre il ae charge indiffcremv UBcnt d»; la partie du premier ou du second.

(a) te loQ de/a 6st pouf les 6orâ Tun des plus avantageas.

46 MAMJEL

flire (fafailler dans les sous bas ; mais U fliiil l'éviter dans lessoDS hauts,/.?, los.

Les étradues que nous venons d'indiquer sont à la portée de toutes les personnes qui donnent du cor ; elles ne sont point faites pour des soIq. Quant aui concerto « ou en nar* lera ci-aprés. ~

S V. Diffinniê mojttu Jtemplojer kê eon dam (oni

On voit, par l'étendue du cor/.^.lOl, qu'on ne peut 1 employer dans les tons mineurs qu'en mettant la main dans Iq pavillon; mais comme il y aurait trop de notes à baisser, et que de plus ces notes seraient trop sourdes pour des tutti, çn s'y prend de la manière suivante.

11 faut que le premier des deux cors soit d'une tierce mineure au-dessus du second, qui doit être toujours du même ton que celui du morceau dans lequel on l'emploie, parce qu'assez œmmunément il fait les notes, soit de la quinte, soit de la basse. Pour mieux foire entendre ceci, je vaisea donner quelques exemples.

Si l'on compose en ui mineur, le premier cor peut être en mi bémol et le deuxième en sol: il faut dans ce cas éviter d'employer la quinte du premier cor, et la tierce du deuxième, parce que ces notes étant naturelles, dans les cors, elles n'ont aucune analogie avec le ton du sol mineur,

2» Si l'on veut composer en ut mineur, le premier cor peut être en mi bémol ^ et le deuxième en ut; on évite comme ci-dessus la quinte du premier et la tierce du second cor. Il en est de même pour tous les autres tons ; je crois ces deux exemples suffisants pour foire entendre ce premier moyen^ qui est le plus en usage, surtout pour les tutti.

Il y a une autre manière d'employer les cors dans les tons mineurs, qui est de se servir de ceux qui sont à la quinte au-dessous du ton dans lequel on compose. Ce moyen n'est guère usité que dans les morceaux lents, gracieux et d'expression, parce qu'on est obligé de mettre la maiu dans le pavillon pour baisser d'un-demi ton la tierce des cors.

Si par exemple un andante, ou un air pathétique, est en 9ol mineur, on se sert des cors en ut , tant pour premiers que seconds , la tierce de ces cors est la seule note qu'on soit obligé de baisser avec la main, toutes les autres notes de la modulation de sol se trouvent naturellement dans ces cors en ut puisqu'on peut y faire le si hémoi et le/a dièse; il en est de même pour tous les autres tons mineurs, et cette dernière manière produit à l'oreille l'elTet le plus agréable : c'est à Fauteur a choisir cuire deux moyens celui qu'il doit préférer.

B£ M0SI4IIIB. 4^

S Vl. Hn» tmiiHim

On peut avec joute espèce de cors faire dei eadenoei sur toutes les notes au-dessus de h troisièiiie ligne» maie en n'en fait point sur les notes au-dessous. Fonz fig. lOQ.

11 faut autant, que le chant peut le permelire» eadencer le| watre notes marqué D de préférence à toutes les mOm^ afin de corriger peu de justwe qu'elles oui sur le eor.

$ VU. De (Hmim 4u w àm» kê seSmiUe^ t» /Mis

Celte seconde étendue ne peut servir pour tutti • parce

SIC les sons, trop étouiSéa» ni pourraieai pâa Mre entendus, n la voit». 110.

Toutes lès blanches de cette étendue se trouvent naturellement dans toute espèce de cors ( t^oj-ez Télendue naturelle au paragraphe premier ), les noires ne se, font qu'avec le secours de la main dans le pavUtoUf c'est pourquoi je les al marquées d'une petite ( m ).

Le second cor, soit pour un solo d'adagîo , soit comme basse à un solo d'uu premier cor^ peut s'eotendre jusau'aui notes, 111. *

Celte étendue nejpourrait servir pour un tutti, parce qof les sons en sont trop sourds. Qa n'eu doit (aire usage qu'avee

beaucoup de réserve. ^ ^ ^

Tous les tons chromatiques ^ font assez facilement en montant pour les premiers cors, mais il n'en est pas de même en descendant, c'est pourquoi il faut éviter d'employer les passages de ce genre surtout, dans les chants vifs.

Il faut avoir soin, dans les parties de premier cor, d'éviter le plus possible tous les intervalles trop distants, surtout dans les allegro, et de ne jamais en employer qui , d une note quelconque de Téchelle, aillent tomber sur une de celles que Ton a marquées d'une m, lesquelles ne peuvent se fiUre qu avec le secours de la main«

S VIII. I>es tonsjavorahles aux cors y et des traits ôtt patsùgià quon peut leur donner, ou qu'il faut éviter f

Les cors dont il faut se servir pour les concerto et les solo travaillés sont ceux en ré, en mi bémol et wdurel ^ et en^h. Tous les cors au dessus ne s'emploient que dans les symphonies, à cause de leur peu d étendue^ et parce <|ue sona élevés n y sont point agréables.

Les cors en ut sont trop doux et trop bas « et ne sont pro* près qu'aui; morceaux d'orchestre* '

4fl MANUEL

En général, tous les traite montante^ soitdiatoniqaement^ aoit par intmalles» sent plus faciles à exécater que ceux qui descendent. Voyez fig. \\% et 113,

Les traits suivants^/g*. lii, 115 et 116, sont fàits pour un second cor; ce n*e8t pas qu*un premier ne puisse les rendre; rair ci-aprés, fi§;, 117, pronrerait le contraire; mais le peu d'usage où Ton est de donner des sons bas à cette première partie en rendrait les passages difficiles aux personnes qui s*7 sont adonnées de préférence; il en est de même des sons hauts pour ceux qui jouent les seconds cors.

Les intervalles des//^. il i, 115 et 110 sont faciles pour un second cor, mais ils ne le sont pas pour un premier.

Afin de donner une juste idée de la manière de travailler pour le cor dans le solo, Je rapporte ici la partie du dernier air de l'acte de Flore ; j*y al marqué d*une ( m ) tous les sons faits par le secours de la main dans le pavillon, ainsi que ceux qui naturellement sont trop tiauts et trop Inis dans rétendue du cor. comme le/n et le /'z (i).

Cet air, tiré a*un ouvrage aq|oiird1itti complètement oublié, aobtenu dans son temps un grandsuccèsàrOpéradeParis; il a plutôt Tétendue d'un premier cor que d'un second , quoiqu'il s'y trouve souvent des traits de Tétendue de ce dernier. Si son auteur (2) a fait tout à la fois usage de ces deux étendues, c'est qu*il savait qu'il avait pour rcxéculer un artiste (3) qui possédait supérieurement ces deux parties, et dont le rare talent est assez connu du public pour n'avoir pas besoin ici de mon éloge; mais il ne faut pas se flatter, en travaillant pour cet instrument, de trouver partout de pareils exécutants, c'est pourquoi il faut éviter, si l'on veut voir sa musique exécutée, de mettre à la partie de premier cor ce qui appartient à la seconde, à moins que Ton ne coa^ naisse celui pour qui l'on travaille.

(i) Nous conservons cot air, qui donnera un exnnpïe du style cl (ic la manière des compositeurs français en 177 1« On trouvera dnn.s la seconde section de ce livre des préceptes plus modernes sur la manière de faire concerter ies instmmenti; U comparaison des genres pourra être de quelque intérêt*

(1) Jean-Claude Triais né a Avignon le tS décembre 173a, mort 8ti))it(>mpnt A Parisle a3 juin 177*'), directeurdf l'Opéra de Ifaris, pour lequel il a composé quelques ouTrages.

(3) Jean-Joseph Rudolpbe, que l'on s'est habitué à nommer (oitjoiîrs Rodolphe, né à Strasbourc^ le i4 octobre 1730, ei.t mortù Paris en iÔi3. Il était réellement le plus iiabile corniste de son temps, et celui peut» être qui a fait faire le pas le plus liardi à i'instrameni par l'emploi habituel des demi-tons. La France muaîeale lui doit une éternelle reconnaissance. Ce fut lui qui donna en 17801e premier plan do l'école de intisii|uei ai célèbre depuii soua le pom de coiMenra|oire»

S IX. Supplément â ce qui a été dit précédemment,

Isa notes da cor les idm usitées dans Forchestre , tant

pour le premier que pour le second cor , sont celles que Ton voit Jig. lis. U est fort important dç répéter ici que ces notes ne sont pas représentées exactement sur la clef de sol , ainsi le cor en si bémol grave les rend une neuvième plus bas qu'elles ne sont réellement écrites : la//?. 119 oflira l'unisson exact de toutes les espèces de cor« Ce tableau pourra être de quelque utilité.

Les notes en demi-ton attaqué en coulant pour retomber sur la note première, comme, par exemple, sol^ la bémoi, soi, produisent fort bon effet. On doit en gboértà , dans l'emploi des cors , éviter les attaques par notes bouchées. On croit généralement que Tinventlon du cor, qui primitivement n était que le cor de chasse, n'est pas antérieure à 1630 , et que les premiers instruments de ce genre ont été fabriqués à Paris. Son introduction dans les orchestres de tbé&tre date , selon toute probabilité , de 1730.

Depuis quelques années on emploie quatre cors dans les grands orchestres, et il en résulte un immense avantage pour refTei général, puisque, au moyen de la variété des tons, on peut avoir aussi toutes les notes ouvertes, ce qui donne au tutti de Torchestre beaucoup d'éclat et de brillant,

2 Article Vn. Du basson (1).

' N. S I*'* £tsndu€ de cet instrunuai.

Le basson a une étendue de trois octaves pleines {%) et un tle»ni-ton , Jig. 120- Les artistes babiles obtiennent de plus Vut , Vut dièse et le ré en haut. Celte étendue se trouve a 1 unisson de la quatrième corde à vide du violoncelle, en partant de Vut marqué A ; les sons de la première octave et rnthne une partie de ceux de la seconde se distinguent faiblement de ceux de la basse (3), c est pourquoi le basson fait assez

\ (0 f^ojfez première parité de ce manuel, page 176* (a) La note si naturel de tâ première octave lui manque, maïs on

Îieut l'obtenir ait moyen d'une clef. La note ut diâeeoa ré bémol de a même octave existe, tnais elle est fort mauvaise, (o) Ils sVn dîsting^uprnîent quant au timbre, sî les hassoos étaient en mènifi nombre que les basses à cordes; mnis comme celles-ci ?ont plus norabreut.^s, et que les contre-basses forment l'octave eu dessous, il en résulte que les sons graves du basson sont, dans les tuUÎ, absor* bés par les sons de basse; c'est sans doute pour cela «pie les «Sompositeurs modernes emploient souvent fes baiaont COmme raofotocmeilta videa de la partie des quintei ou violes*

DBUXIBMB PABTIK. TOMB III. 5

ordinairement uniâson avec elle dans ses sons bas ; mais à partir du fa marqué B ( à cette seconde octave) jusques à la nn de la troisième , tous ses tons sont trôs-distinctâ ; c'est aussi dans cette dernière étendue qu'on doit faire travailler cet instrument, soU pour des solo , ou soit qiron veuille le charger de quelque partie iotéressaute et capable de pro« duire de l'efîet.

Il faut éviter les intervalles trop distants dans les sons élevés à partir du sol marqué G, ces distances rendraient Texécution très-difficile et presque impossible ; de plus tous ces tons n'ont pas la même force ni le même voinme que les précédents. On ne doit se servir des deux notes > n bémol et n naturel , marquées D , que pour des tenues ; on doit y faire parvenir par des sons diatoniques. Il est possible de le faire par d*aulres intervaiies ; mais il f^ut qu'ils soi?nt peu distants Ton de l'autre»

S n. i>êi tons favùrahUà ùu baisàn:

Les tons les plus f)3ivorables à cet instrament sont cent où Il entre le moins de dièses on de bémols, camme ut , la, ré, sol, majeurs ou mineurs, si bémol majeur^ si mineur ^ mi bémol majeur^ etc. On emploie souvent les kiassons dans les tons de mi majeur^ mais ils y sont fort bomés pour les traits et les cadences : c'est pourquoi il faut observer que le mouvement de l air soit lent , si Ion veut faire réciter cet instrument dans ce dernier ton. Le ton de fa est trcs-ap:réable sur le basson, surtout en mineur; mais alors ii faut que le mouvement soit adagio.

En général, il faut éviter pour tous les instruments à vent, surtout les solo et dans les mouvements vifs , les tons où ii entre beaucoup de dièses ou de bémols , parce que dans ces tons on est obligé de se servir des notes au-dessus pour faire les dièses, ou de celles au-dessous pour les bémols , comme

fa naturel pour mi dièse ^ OU sol dièse pour la bémol, eiC. y alorS

ces doubles emplois deviennent trés-dii&ciles pour l'instrument*

S m. Des cadences sur le basson*

Comme il y a plusieurs notes de l'étendue fg. 120, sur lesquelles ou ne peut point battre de cadences, soit à cause des clef^ adhérentes au corps de rinstruiiieut , soit par d'autres nioiîfs, je donne un cxeinplo de celles qu'on peut faire, et de celtes qu'il Caul c\iter, yi^^. 121.

Il faut supprimer autant que Ton peut les agréments et les

çadencci» ùixm tous les tons où la clef est erm^ d un graoîl %

DB tfUS10U£. Si

nomhreé^ dièses oa Mmols, parce qu'elles sont tréâ-dUBcUw si fort souvent impraticables : wojrez la fiQ dll S ^*

S IV. -Des différents chocs de notes qu'il Jtvit éviter.

Il faut avoir soin d'cviler surtout dans les allegro les chocs du/a dièse avec le sot dièse dans toute l'étendue du basson, à cause des clefs dont on est obligé de se servir pour fiûre ces deux notes , ce qui rend les passa^^cs trés-diiïiclles. Beaucoup d auteurs ont foil usage des traits, /jq'. 123 et 124, dans des tutti, mais ils ne peuvent jamais être bien rendus, et il faut encore plus âe garder de les employer dans des solo.

Le trait /jT. 12i est trés-dilTicile en m/, à cause du grand nombre de dièses , il serait bien moins pénible en r<?, et encore plus facile en ut, ce qui prouvequ'il faut éviter autant que possible, surtout dans les monvemente vib. Ions las dioSS

du mi dièse contre le fa dièse , OU du si dièse contre ïot

dièse , et généralement toutes les notes diésées ou bémolisées qui se font au moyen d'une note naturelle correspondante , ainsi quil a été dit plus baut.

Il nT a rien k dire au sidet du contre-basson , sinon qu'il ^ sonne Voclave au-dessous du basson; cet Instrument, qui produit un effet excellent , n'est en usage qu*en Allemagne. On devrait bien s'en servir en France, au moins dans la^ musique militaire y où aucmi instrument ne représente la H* contre-basse. Les compositeurs qui écriront pour cet instru^ Tx ment comprendront sans peine que sa diraention et la diffi* culté de faire manœuvrer ses longues clefo eiige des traits \t\ peu chargés de notes : on doit traiter cette partie plus sim- ^ plement encore que celle de la oontre^basse. ~

Article VIU. - /a trompeur (1>

$ l*% £(€ndue df insfrumçni,

L'étendue de la trompette .fii^. 125 , se trouve h Tunisson > du violon à partir de la note marquée C, qui répond à la QC quatrième corde è vide.

De tous les inslrumenls à vent , la trompcUe est le plus ingrat et le plus borné (2). S'il a beaucoup d analogie avec le cor, il n'en a pas la facilité. L'étendue usitée est à pe^

pas la facilité. L'étenaue usitée est a pe^.

(0 ^ojr«r première partie, page 178.

(9) ¥>ous un autre poîai de vue, c^eti l'iDalrumcnt qui % lo plu» 1)0 JbriUAai et d'éclat,

pré0 la même « et la quarte et la siite j foot kiittes;. oii peut cependant les rendre à peu prés Justes en ménageant le yent pour l*nne , et le forçant pour l'autre ; c'est au talent do Texécutant de cacher ses débuts ; mais quelqtt'art qu'il y i^mploie , Il ne rendra Jamais ces notes parfaitement justes ; c'est pourquoi il faut les supprimer le plus que l'on peut Toutek les fois que J'emploierai ces deux notes (A) dans les exemples suivants , Je les désignerai par des crochets, afin de faire observer qu'elles ne doivent être que passagères.

Je joins à cette étendue Id deux notes marquées B et C , pour faire connaître toutes celles que peut rendre la trompette ; mais on verra par la suite quels sont les tons et les circonstances dans lesquels on peut en faire usage.

Les tons ordinaires de la trompette sont } vf . et nu èémoi.

S II. Dê la manière d'écrire pour la trompette en chaque ion^

On écrit pour la trompette comme pour les cors, c'esiri* dire que les parties de cet instrument se notent toujours dans le ton dW majeur sur la clef de soL On doit avoir soin d'indiquer au commencemeut du morceau le ton dans lequel les trompettes doivent Jouer. Dans la partition , le compositeur écrit au naturel pour les trompettes en ut s pour les trompettes en ré il emploie la clef d'alto , et pour les trompettes en mi la def de basse : qui corresponaent à la clef de sol ^ en supposant la trompette ramenée au ton d*ii/« ^ojrez Jig. iM, le tableau de relTet des trois espèces de trompettes.

S III. I^e* tons favorahlee à cet instrument, et de la manière

d'écrire pour deux trompettes^

Les tons les pins flivorables pour cet instrument > et qui se font mieux entendre dans un grand orchestre, sont les tons ré ^é^ mi bémol eX naturel; mais on doit observer que plus le ton dans lequel on compose est éloigné d u/ , mmns on doit faire monter la partie de trompette : les exemples d«4evant font assez connaître l'étendue qu'on doit leur donner.

Quand on écrit pour denx trompettes » on doit éviter de ftlre monter la seconde au-dessus du toi, et habituellem^t la maintenir plus bas.

D*après ce qui a été dit précédemment , on conçoit que Ton ne peut employer la trotnpette dans les tons nibieurs , h moins qu'où ne supprime de cbacw de ces ton3 les Uerces et la sixte.

DK MUSIQfUE.

On ne doit amener les notes élevées que par des chants simples et diatoniques, et surtout ne point faire des tenues sur ia quarte et la sixte , qui , étant fausses de ieur nature » sont pour rexécutaut un écueil continuel.

Si dans quelques symphonies , soit militaires , soit autres , on veut faire un solo pour cet instrument, il ne faut pas que ce soit au début du morceau, à moins que le ton du précédent n'ait été le même, sans quoi ou courrait risque de le voir manquer. Ainsi , dans le cas ou le compositeur, pour annoncer un bruit de guerre ou pour toute autre raison , voudrait faire sonner la trompette , il ne devrait le faire qu'après avoir établi le nouveau ton par une ou deux mesures de symphonies.

Article TJL. — trombonnes.

Les InstmmenCs . dont nous aYons çarié jusqu'à présent , Jouent tous un rôle plus ou moins important dans Forcbestre , qui est incomplet si quelqu*un d*eux vient à lui manquer, li nous reste à parler de quelques instruments qui , sans faire partie constitutive d'un orchestre , lui sont parfois d'on atile secours : tels sont les trombonnes et ophicléides ou serpenbt : ou bien d'autres instruments qui ont une spécialité particulière, comme le flageolet et le cor à pistons, appelé aussi simplement piston ^ lesquels se montrent avec nn avantage particulier dans la contredanse , genre qui de nos Jours a su acquérir, ninsicalement parlant, lue importance qu'il n*avait jamais eue.

S I^t I>u trombonm et de ees esfieest

L'origine du irombonne remonte à la plus haute antiquité; il parait avoir été connu de presque tous les peuples civilisés; cependant l'usage s'en est perdu pendant quelque temps , mais il a commencé à reparaître vers le commencement du dii-buitéme siècle, et ce n*cst même que depùis cette époque que instrument a pris le nom italien de trombonne. ^ous remarquerons en passant que c*est à tort que quelques personnes font ce mot féminin.

I^ongtemps le trombonne a été peu usité en France, mais depuis le commencement de ce siècle il a fait d'immenses progrés , en sorte que l'on rencontre fréquenmient dans les orchestres de fort habiles trombonnistes.

Le trombonne se range au nombre des instruments de basse , et donne à celle partie un merveilleux renfort. L'on peut aussi par moments traiter le trombonne comme instrument chantant , particulièrement dans la troisième octavo i sons alors se rapprochent do ceux du cor*

S4 MATiUEJL

Oo distingue plustmn espéœs de tromlMnines i 1^ le trombcDDe-mlle en si bémol , qui s'emploie égalemenl pour )a basse ; le trombonne-aUo en fa ; le trombonnebasse, qui donne Toclave inférieure du trombonne-aito ; il est peu usité : 4^ le grand troDibonne*basse , dont tes notes ' forment Toctave inférieure du trombonne^ taille; il est encore moins usité que le précédent. On se sert aussi quelquefois d'un petit trombonne-dessus qui forme Toctave su-

Èrieure du trombonne taille. On n*en reneontre qu*en Ali> nagne.

S II* V étendu» des tromboiaus*

On voit, fer. 127 , îiv. G , l'étendue ordinaire du trom-

bonne-taille. Les trois noies, sol, la bémol, la naturel,

sont peu usitées , parce qu ellos sortent difficilement. Le si bémol s'emploie rarement, et les notes qui se trouvent entre ce si hémol et le mi naturel manquent à rinstrument. On peut avec de l'exercice atteindre facilement le si bémol aipu, que nous avons donné pour limite ordinaire de 1 in.strument ; ou peut ensuite monter jusqu'au fa en serrant ex* trémement les lèvres , mais il n'y a que des virtuoses tréshabiles qui cheiclieal à obtenir ces sons et qui en fassent usage.

L'étendue du grand trombonne-basse se trouverait être la même que celle de ce trombonne, une octave plus bas.

La fiiç. présente les notes extrêmes de l'étendue du trombonne-alto : Téteiidue du tromboune-basse ordinaire est la même à roclave en dessous.

L'étendue commune des Irombonnes est donc d'environ deux octaves et demie , si Ton fait abstraction des notes trop sraves ou trop aiguës , depuis le mi naturel au-dessous de b portée de clef de fa^ jusqu'au si brmol au-dessus de la portée de clef d'«/, troisième ligne. On \)Qut conseiller hardiment de renfermer les parties de trombonne dans celle étendue, qui se trouve élevée d une quinte dai)s le Irom-

bonne^ailOi et Abaissée duue quarte pour le trombonnebasse.

$ III, De la maniirê d'écrire la musifue destinée au»

trombonnes.

Le trombonne joue presque indifféremment dans tous les tons et avec une égale sonorité, ce qui s'explique naturellement par la simplicité de son mécanisme , qui consiste dans le développement que l ou douiio au tqb^ W moyen du mouvement de Ijt coulisse.

D£ MUSIQUS. 55

Les trilles ne sont point usités par le tromlNMinê, néanmoins il est possible d*en pratiquer quelqaes-uns au moyen des lèvres e| sans déplaoement de la coulisse : mais eela ne serait boo a employer que dans une pièce ou ron voudrait taure briller Tinstrumeot d'une manière particulière.

Il y a sur le tronibonne sept manières de placer la coulisse pour obtenir la totalité des sons dont nous avons parlé ei-dessus. Ces points, où se fixe momentanément la coulisse^ s'appellent positions. A chaque position Ton obtient un certain nombre de notes k diffl&rents degrés. On YoH.Jtg. 129, Je tableau de ces diverses positions séparées m unes des autres par un intervalle de demi-ton» et si Ton s*en pénètre bien ou ne risquera jamais d*écrire pour le trombonne des passages impraticables , et Ton pourra par soi-même i'êfh surer du degré de dllficulté de ce que l*on aura écrit.

Il est évioent que plus un passage fournira de notes h la même position , ou disposées de telle manière que les positions voisines se succèacnt, plus 11 sera CscUe , et fice ver^i.

On comprend aussi qu eu beaucoup de cas il aera impossible de couler les noies ; la distance qu il j a entre les positions en em^che, et par exemple , malgré la vitesse que Ton pourrait mettre a Hllre passer la coulisse de la sixième position à la première. Ton n'obtiendrait Jamais l^eflet désiré.

Lorsque les notes se trouvent à la même position i U est fort aise de les couler, fig, 130 ^ 131 et 132. On peut aussi les couler d'une position à Vautre voisine ^

rr exemple, de la première è la seconde, de la quatrième la troUnème , et<^ , à ia cinquième ^ etc. t fis* » %H et 135.

En passant une position , c*est4H0re en allant par exeml»le de la première à la trotsléruei on commence à ne pouvoir couler les notes convenablement ; ainsi les passages , fer, 136 el 137» sont difficiles à rendre. Quant au trait 137 y il est impolie de l'exécuter tel qu'il est écrit.

Lors donc que le compositeur écrira un passage dans lequel les notes devront être produites dans des positions écartées les unes des autres, il devra s'attendre a ce que l'exécutant détacbe tontes ces notes.

Les trombonnes s*emp1oient avec succès comme basse des Instruments de cuivre ; ils donnent à l*orcbestre un ton de force et de brillant, tantét martial , tantôt lugubre. Ils brillent de tout leur éclat dans la musique militaire , où Ton a tou« Jours raison de les multiplier , et plus raison encore de bien dessiner les partie^ <|u| leur appartiennent*

jS6 MANUEL

Article X» Dt l'ophicléide ou ferpeni*

Nous nous sommes expliqués, liv. 1, pag. 177, sur Tidée • absurde et antimusicale qui eu France ,a fait employer le serpent pour accompagner le chant d'église : nous n'y reviendrons pas ; sur ce sujet , un musicien qui a quelques idées de bon sens et de bon goût ne peut guère s'exprimer sans indignation. Nous considérerons ici le serpent arrivé dans Tophicléide à une consistance assez notable pour être employé comme utile instrument de basse dans la musique militaire et dans Içs orchestres nom* breux.

En eflét. Ton doit observer premièrement que , dans les grands effets , les parties de basse ne sauraient être trop fortes, maintenant que Ton croit lyouter à l'effet en doublant et chargeant les parties élevées , comme violon , flûtes, clarinettes , petites flûtes , etc. ; la physique nous démontre assez clairement que les sons élevés et aigus ne paraissent tels que par l'opposition et la comparaison qu'en font avec l'oreille les sons graves qu'elle entend. Si les derniers sont étouffés par le nombre et la force des autres, il s'ensuit nécessairement que l'effet ne doit plus subsister.

En second lieu , on charge souvent les basses de croches et de doubles croches. Ces sons, se suivant trés-rapidement, ne font sentir que très-faiblement la véritable basse de l'harmonie. 11 est vrai que, pour y remédier, on donne aux contre-basses des notes simples et tenues ; mais cet instrument étant de deux octaves au-dessous des basses > fournit à la vérité un son fort , mais trop sourd pour pouvoir être bien distingué parmi le nombre d'instruments qui font les parties élevées.

C'est pourquoi , sans rien changer à la manière actuelle de composer, remploi de l'ophicléide peut être d'une trèsgrande utilité pour l'effet , étant admis dans un corps do musique nombreux ; l'expérience en fournit des preuves in» conslestables. Son unisson est le même que celui de la basse : donnez-lui , comme aux contre-basses et aux trombonnes-basses les notes qui font la basse de Tbarmonie , les sons nourris et volumineux qu il produit dans le bas feront nécessairement sortir de la confusion , et détermineront fortement le caractère des passages où les instruments à corde exécuteront des traits chargés de notes.

Ce qui a retardé l'usage de cet instrument , c'est que jusqu'à ces denders temps la plupart de ceux qui en jouaient

n'étaient point musiciêns} maintenant que cet iuoomr^eDt

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n'existe plus «on peut bardiment écrire mè parUed^ophicléide pour les orchestra nombreux.

Le serpent, aujourd'hui remplacé pour rophîclélde dont r usage est préférable^ est à I unisson du yiolonceUe, en partant de la quatrième corde & vide qui répond i la note iiiaK> quée a, dans la/^. 138 i toutes les notes blanches et noires de cette gamme peuvent se faire sur le serpent par les exécutants les moins habiles ; il faut cependant observer qu*on peut en hausser ou baisser la totalité • en lâchant ou serrant plus ou moins les lèvres : si Texécutant n'a pas To* reille juste, le ton se trouvera très-faux 9 c'est pourquoi il faut que tous les instruments qui doivent exécuter s'accordent sur une des notes marquées b ou même e de celte étendue ^ parce que, pour sonner une de ces notes « il faut boucher tous les trous de cet Instrument, ce qui rend c(» tons Invariables , à mofais cependant qu'on ne Uteh&t trop les lèvres ; pour lors on donnerait le demi-ton au-dessous,

comme ut dièse pour ré ou soi dièse pour In.

On ne doit point faire usage des rondes qui sont au commencement et à la fin de la gamme du serpent . ^c, 139, sans connaître le talent de celui pour qui l'on travaille, par* ce que CCS notes sont trés-difiiciles.

Dans les sons élevés, à partir de la note marquée d, cet instrument produit un son singulier qui tient à la fois du cor et du basson, et qui pourrait faire ua-bei effet dans certains morceaux pathétiques (lj«

On yoit, Jig, UO, comment on peut écrire lorsque Ton veut faire travailler le serpent conmie instrument de basse.

Chaque mesure de cet exemple peut se rendre facilement. On doit observer qu'il se trouve souvent des notes sur lesquelles on peut marquer les temps, en renforçant les sons, soit par saccade ou autrement, comme on le voit aux notes marquées/, qui sont autant de repos nécessaires à l'exécutant pour rendre plus facilement celles qui suivent. Les mesures marquées e doivent être piquées à chaque note , en observant de marquer encore davantage la première de chaque temps fort.

(i) Dans l'orcheslre il est pius sûr de nVmpld^er le serpent ou rophîcléide que comice instrument de basse, ."^ans parier des compoiiUoQS tout à fait modernes, un peuL vuiv un bel exemple de l'usage de cet iiutrumeot daDi le chef-d'auvre de W. Berton, Montano €t Stéphaniê : la marche religieuse qui conduit les époux à l'aulM e^t accoinpngnée en tenues par le serpent: H en résulte une harmonie Urave et ffeli|(ieuif doni l'expression est ravissante*

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' Article XI. — Du flageolet.

Le flageolet a deux octaves pleines et deux demi-Ions, jH^. iii. Les sons qa^on en tire sont fort agréables et moins eriards que ceux de la petite flûte.

Cette étendue est à l*unis8on de la petite flûte, on d'one octave au-dessus de la grande*

Le flageolet a reçu dans ces dernières années Faddilion de plusieurs clefe qui ont servi k décider le ton de diverses notes jusqu'alors douteuses.

Ce perfectionnement n'a pu toutefois» du moins jusqu'à présent « procurer au flageolet la préf'Ieuse qualité de pou* voir jouer indifléremment dans tous les tons. Aussi , lorsque Ton veut unir cet instrument è Torcliestre , est-on forcé d'avoir à sa disposition plusieurs flageolets.

Il y a neuf flageolets qsitc^s, mais il suffît de quatre pour exécuter toute sorte de musique. On trouvera,/.?. 142, liv* 0, un tableau des divers flageolets rapprochés du diapason ordinaire de la flûte et du violon , et l'inspection de ce tableau fera comprendre quelle note l'on doit cboisir pour prendre l'accord.

Le flageolet abhorre les sons chargés d'accidents : on ne lui donne p«ns au delà de trois dièses et de deux bémols, encore s'en tire-l-il diflicilement s'il n'a pas la ressource des

clefs. On conçoit aisément qn il do i rn être de mt^me pour les demi-tons et passages chromaliqurs , qui dans les mou-» vements vifs sont fort Hiffîriles à rendre; oa peut le rccon"

naître par l'inspection de ia^^r* 1^3 > iW. 6*

Article XU* — Du cornet d pUtons,

Le cornet à pistons, appelé aussi cor d pistons , trompette à pistons^ et sinipleinenl piston (1), est d'une invention toute moderne, et son introduction dans les orclicstres est des plus récentes. Ce n'est au fond qu une trompette armée de aeux coulisses, que gouvernent les doigts index et médius, et qui raccourcissent momentanément la longueur du tube. Il y a des cornets auxquels on ajoute un troisième piston.

Cet inshument a , comme le cor, des Ions mobiles qui lui facilitent l'exécntion , et il ajuste ces tons au moyi-u de coulisses qui conlribueiU à rendre Tinstrument plus parlait. Selon la méiliudc suivie ddus cet ouvia^Cy nous donuerous^

(l) La (U'iioiTiination de cor rt pistons psf iner.ictf; (îUc appartient au cor dont Dous avoos parlé paragraphe Vil <J«' cr chapitre , lors* que l'on «dipte des pUloiu i la coulisse de cet inslrumeiit»

DK MOSlQtJl; 59 r. 144^ Ut. le diapason de tous les tons do cornet A

>tons.

L.e ton le plus favorable à cet instnimont ost celui de/z, aïs les six autres, savoir : ceux de ré, de mi bémol, de mi, 3 sol^ de La bémol et de /a, sout fort praticables et fort il tés.

L étendue naturelle du cornet h deux pislons esl de deux claves,^^. 145; mais dans ces deux octaves plusieurs lOles manquent. Ainsi la preuiière octave n'a ni le ré, ni le

é dièse OU mi bémol, ni le sol dièse OU la bémol, Uu 0b«

ient ces notes par Taddition d un troisième piston.

Arrivé à Vui de la seconde octave, on peut encore obtcnîf quatre notes 146, mais on en fait peu d'usage : avec les tons les plus aigus, on obtient au grave les trois notes, fig, 147, lesquelles sont également peu usitées.

L'effet du coniit h pistons esl fort agréable; quoiqu'il soit borné quant à l étendue , il oUVe des ressources irèssufRsantCd aux compositeurs; un bon pislonisle aj ûcule les traits avec une singulière élégance, il donne aux sons, qui ont par eux-mêmes beaucoup de pureté et de moelleux, une cxprcï^sion pleine d'intérêt ; c'est ce qui explique le succès prodigieux qu'a obtenu tout à coup cet instrument, qui n est ridicule que dans l'église, où le mauvais goût seul a pu penser à rintroduire contre toutes les régies du bous sens et des convenances.