LIVRE DU MOINE THÉOPHILE

ton (qui sert aussi à battre les pilotis). L'organarium servait à faire des perles de métal. La partie supérieure et inférieure de l'outil était semblable à un moule à fondre des balles de pistolets ; il avait plusieurs trous (creux), a Les deux clous » étaient les coulisseaux du mouton moderne, la partie supérieure était ainsi maintenue sur Tinférieure qui était fixe. Seulement à cette époque les orfèvres ne s'étaient pas imaginés d'estamper par le poids d'un corps lourd tombant d'une certaine hauteur, ils frappaient au marteau sur la matrice supérieure. A l'heure où j'écris, on fait ces perles au tour, au laminé, etc. , et on les fabrique si vivement, que pour meubles, celles en cuivre sont vendues au mètre comme du ruban de fil. %

L'orfèvrerie et la ciselure ont été conservées et perfectionnées en France par voie de tradition ; c'est la transmission de père en fils, celle surtout de la corporation des orfèvres de Paris, qui a existé sans interruption depuis Saint-Eloi jusqu'au 16 février 1791, où un décret de l'Assemblée constituante abolit les maîtrises et les jurandes. C'est à ces corporations, qui étaient des compagnonnages dans toutes les grandes villes du royaume, qui avaient, à-Paris surtout, une organisation puissante, riche même, possédaient des privilèges, une maison de retraite, une église en propre, un hôpital, un trésorier, des syndics et des gardes des intérêts de la corporation, qui tenaient bibliothèque des dessins et des procédés; c'est à elles, dis-je, qu'on est redevable de la transmission et du perfectionnement de l'orfèvrerie. C'est dans ce qui nous reste encore de leurs œuvres, que l'on peut juger comment les

piooédés se sont perfectionnés. Gha*ron apportait pierre, ce .qui, avec te temps, constitua l'orfèvrerie française ; les choses avaient môme si bien m&tCbé en matière de procédés , que, lorsque Benvenuto Cellini vint en France, sous François I er , il en apprit plus de^s orfèvrqs français, qu'ils u'enappriren,tde lui, entre autres choses le vaillant outil nommé ressing, que les Florentins ne connaissaient pas, et doat «le moiae italien o u allemand ne dit pas un mat, et dont il n'a ut»t .pas-mangoé-Ae pwlfiM'infeAt «on».

Des moyens employés au temps de Benvenuto Cellini, comparés à ceux d'aujourd'hui.

On a fait aux orfèvres de la Renaissance, aux Florentins surtout, en ce qui concerne le repoussé, une réputation de créateurs que je veux essayer de régulariser. Je dirai qu'en ciselure et en examinant les choses comme elles doivent l'être, la réputation des Florentins tient souvent bien plus aux noms illustres pour lesquels ils ont travaillé, qu'à ce qu'ils ont fait pour eux.

Des biographes n'entendant rien à Ja manœuvre des métaux, nous ont fait un magnifique bouquet de noms et de mots qui font surgir aussitôt dans l'esprit des souvenirs historiques remplis d'éclat et de gloire. On a cité les noms des papes les plus illustres, François I er , Charles-Quint, des ducs, des cardinaux, des duchesses, etc., etc., puis on a fait miroiter l'or, l'argent, le bronze, le diamant, le rubis, Témeraude^ le , saphir, l'agate, les émaux, etc., etc., enfin, une pluie de feu d'artifice : il y a du vrai dans tout cela ; mais il y a bien plus de frou frou ; qu'on me pardonne ce mot d'atelier.

Mais puisqu'aujourdliui une circonstance imprévue me fait l'historien du travail de la ciselure, je dis tout d'abord, les papes, François I er ,,etc., etc., ne sont pas en cause : il n'entre pas dans mon esprit de juger d'un soldat à son plumet : en ciselure, comme en bravoure, la vaillance est dans l'action ; le reste est un assaisonnement de romancier. Voyons le travail et rien que le travail ; cherchons quelle était la force de leurs produits comparés à ceux de notre époque, et si leurs moyens étaient supérieurs aux nôtres: il nous semble que tout est là.

Personne de compétent, que je sache, n'ayaat #rit sur la ciselure et sur ses moyens d'action quue Beavenuto Cellini employait, c'est à l'aide des mémokes et des tcaités laissés par le plus illustre des ciseterus 4u siècle, et qui relatent les moyens de ses contemporains et les siens propres, qu'il convient^ juger d'abord cet art, et ensuite à l'aide des travaux jjui nous restent d'eux. Ce sont donc ces travaux jet *e$ jacyens que je vais analyser.

La méthode de Caradosso, le maître de Benvenuto Cellini, se résume en ceci : Lorsqu'il avait à faire un Christ eu croix, il le modelait en cire soigneusement, .puis recouvrait cette cire d'une espèce de b®oe pcé* parée, posée au pinceau et qu'il laissait sécher, et «u? l^ueîle il ajoutait à mesure des couches suûcessivss, jrois du sable, le tout constituant un moule de fondera (à cire perdue ) , à couler du cuivre : il avait soin de ménager dans le bas de ce moule, des trous, -de façon $u'*n mettant le moule dans une espèce d'éhive^et em l'exposant à une chaleur assez haute pour fondre le

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Christ en cice gui était resté fdans le mouie, *ette eire fondue sortait par tes trous ménagés, et venait tomber daas xm bassin posé sous le tout. La -cire xine fois partie laissait un creux exact. On coulait du bronze dans le creux, et le Christ é tait naturellement en bronze : U le réparait un peu dans les parties où il y avait nécessité, puis, après avoir calculé ce qu'il lui fallait de surface, il forgeait une plaque d'or assez grande : pour laisser une marge tout autour : «lors, il appliquait .cette plaque sur le Christ de bronze, iet i ttaàde de marteaux, de maillets, d'outils de fer et èt bois, il faisait prendre à sa plaque la forme qui <était dessous : 51 faisait recuire de temps en temps, -et quand mm .or joignait bien, û s'agissait de sortir le bronze de dedans; cela fait, il avait ce que nous nommons à présent un coqwillé. Après avoir soigneusement repoussé partout où besoin était, soudé les crevés qu'il pottvait y avoir, il mettait en ciment ^ras et rejoignait cette marge excédante dans Je dos, de façon à faire la réunion de sa matière dans les parties de derrière ; il *soiv tait le ciment, soudait et remettait en ciment par tme mxsrertme ménagée, et cela fait, il travaiBait au cisetet jusqu'à satisfaction : puis, le Christ a'natomisë et ter* miné enfin, était de nouveau vidé du ciment qu'il contenait, nettoyé, puis l'ouverture par où était entré et sorti le ciment, ferfnée à la soudure, et tout était teimiaé.

^Abordons maintenant la méthode de Benvenuto Gel- Kni. Celui-ci, plus fougueux que €aradosso, s'apeiv gut bien de certains côtés défectueux des moyens de son maître, et si dans ses mémoires et ses traités il

s'abstient de les critiquer plus ouvertement, c'est ainsi qu'il le déclare, parce qu'il lui est redevable de ce qu'il sait, et qu'il ne connaît rien de plus laid que l'ingratitude.

Mais il savait bien, l'illustre rageur, qu'en exposant sa méthode à côté de celle de Caradosso, les hommes compétents qui le liraient, seraient obligés d'avouer qu'il faut plus de talent et de hardiesse, surtout pour faire comme Benvenuto Cellini que comme Caradosso. Ne perdons pas de vue cependant que le rendu est indépendant des moyens ; du moins c'est mon opinion.

Benvenuto Cellini ayant eu à faire un Christ comme celui fait par; Caradosso, modelait et terminait bien son modèle en cire, puis après avoir évalué à peu près ce qu'il lui fallait d'or, de surface, veux-je dire, il forgeait une plaque de grandeur suffisante qu'il avait soin, ainsi que Caradosso, de laisser un peu plus épaisse où il était besoin (i), afin qu'en emboutissant sa figure il puisse reprendre dans ce surplus d'épaisseur l'allongement dont il avait besoin. Il procédait alors à l'aide de marteaux et sur plusieurs formes d'enclumes, à donner la grôsse ébauche, qui consistait,

(1) Dans la traduction de M. Leclanché qui est la meiUeure, il y a : « Et la plaque d'or préparée comme nous l'avons indiqué plut haut, c'est-à-dire un peu plus épaisse sur les bords qu'au milieu. » Ce passage renvoie à ce que Benvenuto Cellini a dit pour Caradosso, et il y est dit^tout le contraire; voici ce passage : « U (Caradosso) préparait ensuite une plaque d'or un peu plus épaisse au milieu que sur les bords, mais pas assez cependant, pour qu'il ne pût facilement la plier à son gré. • Je reviendrai sur ce sujet en parlant du repoussé moderne.

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ainsi qu'on de doit comprendre, à donner la masse de son Christ : il recuisait et recommençait en se servant aussi -de maillets, d'outils de bois, et quand il sentait son métal se récrouir, il recuisait encore. Quand il mit bien amené ses masses, il s'occupait, tout en les amenant plus près de sa forme, à cerner les bords de sa figure^de façon que son Christ^e présentât en manière de ronde-bosse plaquée sur l'excédant de 1a ptoque qui se trouvait alors faire marge. 11 recuisait W$o*e, et quand il avait te certitude, comme uous disons ;à présent, qu5i woaèt de quoi faire, il serrait de ji\is près sa plaque sur les profils de sa figure, 1ou,t m mémgeaaal bien les moyens de faire rejoindre son op daaas le dos et derrière la l£te, les jambes et les teas 4e sa. figure, qu'alors il bradait au feu, ce qui lui faisait une vraie ^onde-bosse .

Ainsi que Caradosso, il ciselait son Christ les jambes éeartéeg, et quand il était près de terminer il superposait une jambe sur l'autre, emplissait de ciment et terminait de la même manière que lui. Il esft %ien SW^ntendu quten tout ceci il oopiait son CbrWt de

,Beavenuto CeUini ajoute que le temps que Haradosço passait àlaire saigure en bronze, il l'employai^ directement sur sa figure d'or, et allait plus vite, et de plus qu'il évitait ainsi, en altent au feu^lestadhes et les {fumées du Jbronze restées après Tor et ijui rendent damier cassant ^puisqu'il recuisait son or le Christ en bronze dedans). #

Analysons maintenant la méthode Caradosso. Je dirai d'abord que j'ai travaillé à une grande ligure

d'argent, haute de deux mètres, qui avait été commencée sur la description des moyens de Caradosso : j'ai eu, depuis, souvent à faire des morceaux qui avaient été préparés de la même manière par les orfèvres. Et, comme première remarque, j'ai observé que ce moyen conduit à faire plus lourd ; tendance que le repoussé présente déjà trop par lui-même; je m'en expliquerai plus loin. On ne peut s'empêcher cependant de reconnaître que l'artiste n'a plus à s'occuper, le compas en main, de savoir s'il est daçs les proportions de son modèle, celui-ci étant dessous, lui donne les proportions ; mais un inconvénient (pour l'époque surtout), était cette fonte à cire perdue, où l'on jouait son étude originale contre une réussite jde fonte, et si cette dernière, malgré toutes les précautions, ne venait pas (chose qui arrive quelquefois), il fallait recommencer, non-seulement le modèle en cire, mais le creux, la fonte, et trembler que ce contre-temps n'arrive encore, ainsi qu'on peut s'en assurer auprès des hommes les plus compétents en matière de fonte.

Un des côtés non moins défectueux de la méthode, est Festampage sur relief; je vais dire pourquoi. S'il est difficile dans certains endroits où Ton a besoin de faire saillir la matière, il est bien plus difficile, dans les dessus, de la faire rentrer quand on en a de trop, et cela est aisé à comprendre. Tous ceux qui s'occupent du travail des métaux, se chargeraient bien d'allonger un fil-de-fer par exemple, mais je n'en connais pas qui voudraient se charger, pour le même prix, de le tassw par bout pour doubler la grosseur aux dépens de la moitié de sa longueur. La raison du trop à em-