CHAPITRE

Gravure en relief sur Métal

L’art de graver en relief sur métal, est déjà extrêmement ancien; à bien des époques, on a fait des efforts pour le faire revivre, mais sans beaucoup de succès, et ce n’est que dans ces derniers temps qu’on a obtenu quelques résultats avantageux.

Parmi les plus beaux spécimens de cette gravure, on peut citer les billets de la Banque de France, et principalement les anciens billets qui étaient imprimés en noir. On peut encore mentionner la reproduction du beau tableau de Hamman, André Yésale disséquant un cadavre, gravé en relief par F. Wiesener, d’après le dessin de Mouilleron.

La gravure en relief sur cuivre ou autre métal, qui s’exécute uniquement au moyen du burin et de l’échoppe, en creusant à la main des tailles profondes qui doivent former les blancs du dessin, emploie absolument les mêmes procédés que la gravure sur bois

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dont elle est une imitation. Nous n’aurons pas à nous en occuper ici, puisque ce sujet a été traité clans le chapitre précédent ; il ne nous reste donc qu'à faire connaître sommairement les procédés de gravure en relief qui ont été proposés par des moyens divers.

L’importance qu’ont pris à notre époque les ouvrages périodiques appelés illustrés, qui sont destinés les uns à l’instruction, les autres à l’agrément, la rapidité avec laquelle ces publications doivent être exécutées, enfin le bon marché auquel on est obligé de les livrer, ont fait rechercher avec empressement * des procédés qui affranchiraient de la lenteur des œuvres au burin, conserveraient encore assez de grâce et d’effet pour satisfaire au goût du public, pourraient être tirées sur les presses typographiques ordinaires, et enfin donner sans altération des tirages considérables.

Faisons remarquer aussi les ressources que présente la gravure en relief pour l’intelligence des travaux scientifiques, ainsi que pour celle des appareils qu’on emploie dans les arts chimiques et mécaniques, la commodité et l’agrément qu’elle- procure aux lecteurs d’un ouvrage sur ces matières, dans la relation d’un voyage, dans les travaux ethnographiques, statistiques, etc., et l’on se rendra aisément compte du développement qu’a pris de nos jours cette gravure en relief.

Un des avantages de la gravure en relief, quand on l’applique à la typographie, est l’immense économie qu’elle présente sur l’impression entaille douce,

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tout en permettant d’intercaler la figure ou l’image dans le texte, la représentation à côté de la description. C’est assurément là aussi un des avantages de la gravure sur bois, mais ce genre de gravure est malheureusement d’une exécution minutieuse et toujours dispendieuse. Il faut d’abord qu’on lasso le dessin directement sur le bois et qu’on le confie ensuite au graveur, ce qui nécessite l’intervention de deux artistes de mérite, sans parler de celui qui a peutêtre exécuté le dessin original. Les gravures sur bois sont d’ailleurs longues à exécuter et exigent des précautions infinies quand il s’agit de dessins de précision, puisqu’on ne peut employer ni la règle ni le compas. Il en résulte que certains genres de dessin, tels que les figures géométriques, de machines, d’engrenages, de travaux d’art, etc., ne peuvent jamais être parfaitement rendus. Ce n’est guère que dans les dessins pittoresques des vues perspectives, des dessins ou figures à l’effet, que la gravure sur bois présente intrinsèquement des avantages incontestables.

11 était donc à désirer qu’on cherchât des moyens pour exécuter sur métal des gravures en relief qui, tout en présentant les avantages de celles sur bois, offriraient une plus grande facilité d’exécution, plus de rapidité dans la formation du relief, et la possibilité du décalque ou du report. C’est à quoi se sont appliqués le§ divers inventeurs qui ont mis à contribution la morsure par les acides, l'électricité, la galvanoplastie et dont nous allons passer en revue les diverses tentatives.

1° Avec les filets.

La gravure typographique s’exécute avec des filets droits ou courbes, par les moyens ordinaires employés en typographie. On a pu exécuter, de cette façon, quelques merveilles, telles que la statue de Gutenberg, d’après David d’Angers, par M. Victor Moulinet, qui surprenait les hommes du métier . à l’Exposition de 1855. Le groupe du Laocoon, composé en filets typographiques, par M. Sixte-Albert, a été admiré à l’Exposition de 1878. Mais, ces compositions ne sont que des tours de force, destinés à montrer l’habileté du compositeur, car, au point de vue de l’art, la plus mauvaise gravure produit un meilleur effet.

2° Typométrie.

La typométrie est l’art de composer et d’imprimer en caractères mobiles, les cartes géographiques, les dessins mathématiques et géométriques, les plans, et même quelquefois des ornements intercalés dans le texte, dont ils viennent éclairer la description.

L’impression des cartes géographiques en caractères mobiles est due à J. -G. -J. Breitkopf, de Leipzig, en 1770, qui imprima de cette façon les environs de Leipzig. En 1875, Wilhelm Haas, fondeur de caractères à Bàle, sous l’inspiration du diacre Preuschen de Carlsruhe, fit des essais dans le même sens et imprima la carte du canton de Bàle.

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Cette Irigénieurerie d'estampes , comme on l’appelait alors, fut ensuite désignée sous le nom de typométrie par Preuschen.

Les procédés de ces deux imprimeurs étaient loin d’être parfaits, aussi cette méthode d’imprimer n’eut, pas de suite.

M. F irmin-Didot reprit ces premiers essais et publia ses cartes typo-géographiques, de 1 820 à '1830; mais comme leur exécution en était difficile, il abandonna la typométrie. En 1823, il publia des cartes d’une exécution parfaite, obtenues au moyen de sept planches gravées en relief, qui apportaient chacune une couleur, et d’une planche composée en caractères mobiles contenant le nom des villes et autres indications, qui imprimait en noir.

D'autres essais furent faits par Wagner, de Rerlin, sans plus de succès.

Sans connaître les travaux de ses devanciers, M. Raflelsberger, de Vienne, après dix années d’études persévérantes, trouva un procédé parfait de typométric et exposa à Vienne, en 1839, la carte postale de l’Autriche exécutée de cette façon, qui lui valut la grande médaille d’or. Il établit, en 1810, à Vienne, une imprimerie typométrique de laquelle est sorti un grand nombre d’ouvrages remarquables : la carte des postes de l’Empire d’Autriche en quatre couleurs et en quatre langues; les cartes de la Bohême, de la Styrie, de l’Illyrie, pour l’enseignement dans les écoles ; les environs de Paris, de Varsovie, de Bade, de Pesth et de Vienne, en six langues.

Le système typométrique de M. Raffelsberger se composait de types mobiles se prêtant aux tracés géographiques, topographiques, hydrographiques, mathématiques, géométriques, stéréométriques, architectoniques, en une ou plusieurs couleurs. Cet ingénieux procédé présentait de réels avantages, le bon marché d’abord, la rapidité d’exécution, la facilité des corrections, etc.

Les essais faits par Duverger, à Paris, en J 844, pour l’impression en relief des cartes géographiques, méritent également d’être cités. Il incrustait dans une table de plomb des filets minces en cuivre représentant les contours des rivages et des fleuves, et soudait aux endroits voulus de petites pièces clichées et décomposées portant le nom des villes et des pays.

On peut citer, comme un des plus gracieux spécimens de typométrie le Semainier typographique, publié en 1889, par M. A. Turlot, le fondeur en caractères parisien bien connu, dans lequel les fonds, les cadres et même les illustrations rectilignes, ont été exécutés avec des filets, des fleurons et des pièces typographiques fondus dans cette importante maison. Ce travail de patience et de précision a été exécuté par M. Y. Courchinoux, sous la direction de M. G. Bonaventure; il sert de spécimen aux différents types modernes de la fonderie Turlot.

Malgré les avantages qu’offraient les procédés de. la typométrie, elle a disparu complètement devant les procédés de photogravure qui s’emploient aujourd’hui sur une grande échelle.

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3° Polytypie.

La polytypie est un procédé de reproduction en métal des gravures sur bois, appliqué surtout pour les dessins de petites dimensions.

Le polytypage comprend deux opérations essentielles : 1° la fabrication de la matrice et 2° l’obtention du relief.

Pour préparer la matrice, on fixe la gravure sur bois sous le plateau d’une presse à percussion, composée d’une vis à lilet carré, montant ou descendant dans son écrou, et qu’on fait mouvoir au moyen d’un balancier horizontal garni de deux boules pesantes aux extrémités. Sur la table de la presse, on place un auget plat contenant l'alliage suivant à l’état liquide :

Plomb . 80 parties.

Antimoine . 20 —

Avec une tige de fer on agite le métal jusqu’à ce qu’il soit devenu pâteux, et, arrivé à cet état, on fait descendre brusquement le plateau de la presse portant la gravure frottée de sanguine. Cette dernière vient choquer brusquement le métal qui pénètre dans toutes ses cavités et s’v solidifie instantanément. Après refroidissement complet, on élève le plateau, et on obtient une matrice portant en creux tous les reliefs de la gravure.

Pour préparer le relief, on répète l’opération précédente, c’est-à-dire qu’on lixe la matrice en plomb

telle qu’on vient de l'obtenir sous le plateau mobile de la presse à percussion ; sur la table on met un morceau de papier gris de grandeur convenable dont on relève les bords, on y coule du métal des caractères d’imprimerie et on l’agite jusqu’à ce qu’il soit pâteux ; on abaisse brusquement le plateau de la presse et le métal prend exactement l’empreinte de la matrice.

On détache l’empreinte de la matrice avec un couteau : elle n’est guère plus épaisse que la profondeur de l’œil de celle-ci, puisque le métal a été projeté horizontalement de tous les côtés. On monte ces cliphés peu épais sur des blocs de bois ayant une épaisseur égale à la force de corps du caractère, diminuée de celle du cliché, on les fixe au moyen de pointes qu’on loge sur les bords et dans les creux. Le bois est scié, raboté et mis exactement de hauteur et d’équerre sur toutes ses faces (voy. page 16).

Comme l’emploi du bois offre l’inconvénient du gonflement qui résulte du lavage des formes, gonflement qui dérange les hauteurs et l’aplomb, M. Laboulaye indique dans son Dictionnaire des Arts et Manufactures un procédé expérimenté d’après l’exemple des fondeurs anglais : « On fond un bloc creux ayant l’apparence d’une masse pleine, mais évidé intérieurement de manière à ce que son poids soit le moindre possible, tout en ayant une résistance suffisante pour le serrage de la forme. Sur ce bloc fondu de hauteur on soude le cliché à une température assez basse pour ne pouvoir le fondre, au moyen d’alliage fusible mélangé d’un peu de mercure, pour

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que les surfaces soient bien attaquées. L'adhérence est parfaite et ne cède jamais au tirage quand on a bien opéré. On peut parvenir au même résultat, sans alliage, en fondant le bloc sur le cliché posé à plat et maintenu entre deux équerres, en versant directement le métal de manière à fondre le pied du cliché seulement. »

Aujourd’hui la polytypie est généralement remplacée par le clichage galvanoplastique dont nous avons déjà parlé.

4° Pyrostéréotypie.

La pyrostéréotypie est un procédé de clichage de la musique. Depuis longtemps, on a eu l’idée d’imprimer la musique en caractères mobiles. On remarque déjà des morceaux de plain-chant imprimés en caractères mobiles dans un ouvrage de Nicolas Wollick, imprimé à Cologne en 1501. Ottavio Pétrucci en 1503, Pierre le Mutin, en 1525, Pierre Attaignant, en 1530, Jacques Sanbeque et Guillaume le Bé, de 1537 à 1547, perfectionnent l’art de^ graver la musique. En 1552, Adrien Leroy et Robert Ballard obtiennent de Henri II un privilège exclusif pour l’impression de la musique. Cette industrie reste ensuite stationnaire, et ce n’est qu’en 1754, que Breitkopf, de Berlin, fait faire à l’impression de la musique en caractères mobiles de remarquables progrès. Cooper de Londres, Reinhardt de Strasbourg, les frères Gambo de Paris, Fournier, Olivier et Godefroid, le suivent dans. cette voie.

Plus récemment, M. Beaudoire, fondeur en caractères, à Paris, a fait graver et fondre, en caractères typographiques séparés et mobiles, les notes et les divers signes de la musique. Plusieurs imprimeries françaises sont aujourd’hui approvisionnées de ce matériel, qui leur permet de composer des lignes de musique au milieu du texte typographique ordinaire. Ce genre de composition sert principalement pour les livres de prières et d’église ; on l’emploie également pour la reproduction de la musique profane, principalement dans les journaux illustrés.

Mais tous ces inventeurs n’ont pu éviter un inconvénient inhérent à cette composition : les nombreuses interruptions aux points de jonctions des notes avec les parties (1), c’est ce qui a fait abandonner l’impression de la musique en caractères mobiles et a fait naître le clichage par la polytypie, c’est-à-dire par la pyrostéréotypie. L’imprimerie impériale (nationale) a présenté cette invention à l’Exposition de '1862.

Elle comprend deux opérations distinctes : '1° la gravure de la musique en creux sur bois ; 2° son moulage en relief avec le métal des caractères.

La gravure de la planche de bois se fait en creux comme cela se pratique pour la gravure en taille douce sur étain, c’est-à-dire par estampage des notes et signes musicaux.

(1) MM. Duverger et Curmer ont atteint le but sous le rapport de la belle exécution, en stéréotvpant la composition exécutée en caractères mobiles. 1

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Le bois étant dressé et poli, on trace à l’avance la place et l'écartement des portées, la division des mesures et la distribution des notes. On procède ensuite à la frappe des caractères de la musique au moyen de la machine à brûler. Dans cette machine on place successivement les poinçons d’acier portant les signes en relief, ils sont chauffés au rouge par un double jet de gaz d’éclairage, comme dans le procédé de gravure de lleilmann frères (voy. page 74), et enfoncés dans le bloc autant de fois qu’ils doivent figurer dans la page. On obtient ainsi une gravure nette et de profondeur déterminée.

Le bloc est bordé par des bandes de carton ayant l’épaisseur que l’on désire donner au cliché, on ferme la case ainsi obtenue avec une plaque de fonte bien dressée, et on place le tout entre les deux plateaux d’une presse à charnière montée sur une cuve remplie d’eau. Le tout étant bien ajusté, on amène la presse à être verticale, en plongeant dans l’eau de la cuve, et on coule le métal par une ouverture ménagée à cet effet dans le carton comme nous l’expliquerons plus loin pour le clichage.

On obtient ainsi des clichés qui permettent de tirer typographiquement la musique avec le texte et à bon marché.

§ 2. PANTOGLYPHIE.

La pantoglyphic est de la gravure à l’eau-forte en sens inverse, c’est-à-dire que l’on enlève le vernis dans les entre-tailles.

pantogLypuie

Elle a été imaginée par Carez, ancien imprimeur à Toul, en 1822, qui s’est proposé de faire ainsi revivre cet art déjà ancien de la gravure en relief et à l'eau-forte sur métal.

1° Procédé Carez.

Voici comment il exécutait ses gravures. Après avoir verni son cuivre, comme pour la taille douce, il calquait le dessin, et, à l’aide d’une échoppe, enlevait le vernis des entre-tailles, laissant les tailles sur le cuivre. Cela fait, il procédait à la morsure des parties découvertes, en ayant soin de recouvrir d’un petit vernis les parties suffisamment mordues.

2° Procédé Dembour.

Ce moyen présentait un grave inconvénient, c’est qu’il était impossible d’exécuter ainsi des gravures à plusieurs tailles, et c’est ce qui détermina, en 1835, M. Dembour de Metz à proposer un autre procédé que voici : après avoir tracé son dessin sur le cuivre, soit avec le pinceau, soit avec la plume, et à l’aide du petit vernis, on passait à la morsure en se servant d’acide nitrique à 18 degrés s’il fait chaud, et à 20 si la température est moins élevée. Ce genre de gravure était infiniment préférable au précédent, et on pouvait en tirer un meilleur parti, surtout si on faisait conjointement usage du burin ; mais il ne donne pas non plus des tailles fines et délicates et dont la profondeur soit assez grande pour permettre le tirage typographique.

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3° Procédé Delescuamps.

Ces moyens, ainsi que beaucoup d’autres, proposés pour graver en relief sur métal, ayant le défaut de ■ ne pouvoir rendre exactement la copie fidèle du travail du dessinateur, et surtout de ne pas conserver le type de chaque artiste et la finesse de son dessin, M. Déleschamps a pensé que ce sujet méritait quelques recherches, attendu que la gravure en relief sur métaux offre des avantages incontestables dans certains cas, soit parce qu’elle abrège le temps, soit à cause de la dimension des planches que l’on peut y employer, soit enfin par l’économie du travail manuel relativement à la gravure sur bois. A cet effet, il a cherché à le perfectionner par des recherches que nous allons rapporter en nous servant des propres expressions de l’auteur.

« Nous nous sommes attaché d’abord à composer un vernis qui puisse s’étendre facilement et avoir beaucoup de solidité et d’adhérence. Le vernis dans lequel nous avons fait entrer une certaine portion de caoutchouc (tomel, p. 89) est très propre, comme petit vernis, à employer au pinceau ou à la plume ; mais après avoir préparé ce vernis, toutes nos 'tentatives pour calquer le dessin sur la planche, pour donner de 1a, solubilité à ce vernis, et beaucoup d’autres moyens n’ayant pas donné des résultats suffisants, nous avons eu enfin recours à un crayon-vernis à l’aide duquel l’artiste dessine sur la planche convenablement appropriée, comme en lithographie,

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puis soumet immédiatement cette dernière à l’action du mordant, en suivant les règles que nous allons tracer et qui peuvent s’appliquer aux différents procédés de gravure en relief sur métaux.

« Parmi les métaux qui peuvent être employés avec avantage pour ce genre de gravure, le cuivre, l’acier et le zinc, peut-être, seuls sont capables de donner de bons résultats. Nous donnons la préférence au cuivre q-ui permet les retouches au burin : d’autre part, le travail de la morsure y est plus facile et plus prompt que sur l’acier, dont les qualités rarement identiques rendent l’exécution plus incertaine.

« On commence par frotter la planche de cuivre avec le carbonate de chaux, et on lui fait prendre un bain rapide en la plongeant perpendiculairement dans de l’eau distillée, contenant '1/20 d’acide nitreux ; ou bien si elle est grande, on y passe avec la plus grande régularité une éponge imbibée de cette solution. Cette opération préliminaire est essentielle, elle a pour but d’enlever le poli de la planche, sans lui faire perdre son lisse ni altérer son grain. D’autre part, le crayon s’attache mieux à ce mat, et le vernis adhère infiniment mieux.

« Lorsque la planche est rendue mate, on l’essuie de manière à lui enlever toute humidité, et on la place sur une chaufferette à lampe afin de la chauffer suffisamment pour faire adhérer le vernis.

« Quand la planche a séjourné 15 à 20 minutes sur l’appareil, l’artiste y dessine librement, suivant son goût, son habileté ou son génie, et s’il veut chan-