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théorie de l art

première en force et en distance. Mais la vieille pierre, rongée en partie par le temps, contracte a sa surface une apparence de mollesse, qui s’exprime par de travaux moins austères. Là, on peut a loisir employer des tailles tremblantes, interrompues de travaux guignotés ou guillochés, et quelquefois un badinage de pointes qui exprime la mousse dont cette pierre est

couverte. . .,

Le bois se prépare sur une taille longue qui suit

les fibres, moins parfaitement droite, moins ferme, moins régulière que pour la pierre. Les brisures et les fibres du bois s’expriment par des taules pli s fermes, les nœuds par des tailles tournantes; la seconde peut être losange ou carrée sur la première, mais elle doit toujours être moins serrée.

Des tailles courtes, fort tremblées, souvent interrompues, se changeant souvent en points irréguliers, inégaux entre eux, qui suivent quelquefois les tailles et quelquefois les contrarient, tels sont les travaux qui conviennent aux chaumières, aux masures, aux cabanes rustiques; ils doivent dominer dans les parties demi-teintes et de reflet; et s’il faut qu ils soien couverts de secondes tailles, elles participeront au même genre, couperont carrément les premières, e seront assez écartées pour ne servir que de. glacis. On se rapprochera du carré parfait dans les fortes

ombres. . ,

Comme la terre est encore plus noble que la substance des chaumières, elle sera gravée d’un travail encore moins ferme, plus brut et plus inégal. On ne risquera rien d’user ici du losange; tous les petits travaux qu’on emploiera pour éteindre les blancs n’imiteront que mieux la mollesse de la terre. Le

GRAVI RE AU BURIN

seront aussi des travaux très losangés qui formeront les masses d’ombre dans le feuillé des arbres; on y rappellera quelques-uns des travaux qui, sur les lumières, caractérisent le feuillé. Dire ce que doivent être les travaux suivant les différentes espèces d’arbres, et des différentes formes de leurs feuilles, ce serait vouloir donner par écrit une leçon qui ne peut être comprise avec fruit que par l’étude de la nature, et l’observation des tableaux des plus habiles paysagistes. On peut avertir du moins qu’on ne s’en acquittera jamais bien qu’avec une grande liberté; c’est là surtout qu’on ne peut rendre que par d’adroites indications l'ouvrage de la nature ou celui de ses copistes, et qu’on s’en écartera d’autant plus qu’on voudra les suivre plus servilement.

Les cheveux se gravent par masses ; quelques poils voltigeants, de petites masses détachées de grandes leurs donnent de la légèreté. L’affectation de multiplier les cheveux voltigeants, comme l’a fait Masson, nuit à cette légèreté, parce que la gravure, quelle que soit la finesse de ses travaux, donnerait toujours trop de grosseur à ces poils.

Les crins des chevaux, lorsque ces animaux sont en bonne santé et proprement entretenus, offrent une surface si lisse, qu’on doit en négliger le détail, excepté à la queue, à la crinière, etc. On grave donc le cheval sans avoir égard aux crins lisses dont la peau est couverte; mais il n'en est pas de même des animaux à long poil ou à laine, frisée ; on ne les gravera jamais mieux qu’à l’eau-forte, parce que le travail de ces poils demande une liberté, une sorte de badinage; une indication spirituelle, à laquelle le burin semble se refuser.

THÉORIE 13 E L’ART

Les plumes exigent des travaux légers, propres et brillants; si la proportion est un peu grande, le burin s’en acquittera mieux que l’eau-forte, surtout vers les lumières. Il y a cependant des plumes flexibles, frisées, jouantes, telles que celles de l’autruche, et même celles de la queue des coqs, qu’on ébaucherait à l’eau-forte avec plus de succès. Quelque procédé que l'on suive, il ne faut jamais se hâter de les couvrir de secondes.

Les métaux demandent un travail ferme et brillant comme eux-mêmes; c’est encore une des parties qui réclame le burin.

La liberté des nuages, leurs formes capricieuses, leur mollesse, sont mieux exprimées par l’eau-forte. Surtout, il ne faut pas, pour cette partie, consulter les estampes d 'Annibal C arrache , de Villamene , de Goltzius, de Muller. Les nuages y ressemblent à des outres pleines de liqueur. Il faut éviter, ainsi que dans les draperies, les formes qui ressemblent à des figures grotesques d’hommes ou d’animaux, à des têtes grimaçantes, etc.

Les eaux tranquilles ont l’éclat d un miroir et se gravent de même ; on peut donc les réserver pour le burin, sa fermeté rendra bien aussi l’apparence des longues vagues de la mer ; un léger travail de pointe en exprimerait mieux l’écume.

C’est à l’eau-forte à rendre les tiges noueuses des arbres, les brisures de leurs écorces, les mousses dont elles sont couvertes, la légèreté des feuilles. Cependant Sadeler et d’autres graveurs au burin ont exprimé ces détails avec succès.

En général, dans quelque objet que se soit, les lumières et les demi-teintes qui les avoisinent doivent

GRAVURE AU BURIN

être peu chargées de travail, et exécutées d’une pointe fine et coupante. On peut l’y faire badiner quelquefois, pour tempérer le sérieux des autres travaux. C’est un conseil que donnait un très habile graveur, Nicolas Dupuis, et il le tenait de Duchange, qui s’était lui-même formé à l’école de Gérard Audran.

Dans les corps arrondis, les tailles, en s’approchant du contour, doivent elles-mêmes s’arrondir. Il faut, ainsi que la forme qu’elles expriment, qu’elles semblent se continuer dans la partie que le spectateur ne voit pas, mais qu’il pourrait voir, s’il lui était permis de tourner autour de la figure qui est supposée en relief. On trouve des exemples contraires dans de bonnes estampes ; mais les bons ouvrages ont leurs défauts.

Les troisièmes tailles sont destinées à achever de peindre, à colorer, à éteindre, à sacrifier. Nous avons dit qu’on les réservait ordinairement pour le burin, il y a cependant des parties qui demandent un travail fort brut et une teinte très vigoureuse : c’est là qu’on peut braver les accidents de l’eau-forte : ils contraindront l’artiste même timide, à pousser son ouvrage entier à un haut ton de couleur, et deviendront heureux quand la planche sera terminée. Les bonnes eaux-fortes des peintres peuvent inspirer aux graveurs une audace louable.

L’air interposé entre l’œil du spectateur et les objets éloignés, efface les contours de ces objets; il détruit les détails et ne laisse plus apercevoir que des masses enveloppées de vapeurs ; c’est ce que le graveur doit observer. Ces masses indécises seront heureusement avancées par le travail de la pointe; les

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tailles ne suivront pas les tournants des objets, mais elles seront établies par couches plates. Une tour à plusieurs côtés, une tour ronde, font le même effet à une grande distance : cet exemple seul prouve assez que les travaux qui arrondissent seraient déplacés sur les plans reculés. On ne peut prendre, à cet égard, de meilleurs modèles que les estampes de Gérard Audran.

Il donne aussi l'exemple de resserrer d’autant plus les travaux, que les plans sont gravés en tailles fort nourries ; elles s’affaiblissent et se resserrent à mesure que les plans gagnent le fond de la scène. Ce procédé est le plus généralement suivi, mais d’habiles graveurs n’ont pas craint de s’en écarter.

De bonnes raisons peuvent empêcher de les prendre en cela pour modèles ; d’autres raisons, bonnes elles-mêmes, doivent empêcher de les condamner.

Il est bien vrai que des travaux larges et nourris conviennent bien au pinceau fier et coloré qui peint les premiers plans, et que la perspective linéaire semble ordonner que les tailles, en fuyant, se serrent davantage, de même que la perspective aérienne veut qu’elles se dégradent de force et qu’elles deviennent toujours plus légères.

Mais on peut faire une autre observation : c’est que, sur les premiers plans, les formes sont plus détaillées, parce qu’un moindre volume d’air interposé entre elles et l’œil du spectateur, permet de les voir plus nettement; or, tel détail qui mériterait d’être observé, ne pourra l’être, si l’on ne serre pas les travaux de ces premiers plans.

Supposons, par exemple, qu’on se propose de graver une main, d’après un tableau où cette partie soit

GRAVURE A-U BLltlX

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bien étudiée; supposons encore qu'elle ait 10 centimètres de long dans un tableau, et qu’en outre, elle soit réduite à 27 millimètres dans la gravure. 11 est assez difficile, dans cette réduction à un septième, de conserver les détails même les plus précieux ; mais si l’on ne fait entrer que trois tailles dans 2 millimètres, on sent que la difficulté augmente, et qu’elle va presque jusqu'à l’impossibilité. Aussi voit-on les graveurs qui traitent le plus largement les chairs, resserrer leurs travaux sur les extrémités ; et cela, peutêtre moins par réflexion que parce qu’ils y sont conduits par la multiplicité des détails.

Il faut encore observer que le plus grand vice de la gravure, considérée comme manière de peindre, c’est d’être obligé de laisser des blancs entre ses travaux. Ces blancs ont, par opposition, d’autant plus de force, que les tailles sont plus profondes et plus nourries ; c'est, donc sur les premiers plans qu’ils pétillent davantage ; mais plus les travaux seront serrés et moins ils laisseront de ces blancs entre eux.

C’est, ce qui a engagé d’anciens graveurs, tels que Ilollar, Sompeleu, et, parmi les modernes, J. -S. Fli part , à serrera peu près également tous leurs travaux, se contentant de nourrir seulement davantage ceux des premiers plans.

Avant que M. J. -Pli. Lcbas, artiste qui a bien mérité de la gravure, eût fait contracter à ses élèves l’habitude de graver à la pointe sèche les parties claires des ciels, méthode que son exemple a rendu générale, on écartait ordinairement davantage les tailles, pour rendre d'une teinte plus légère les parties d'un ciel clair les plus éloignées du spectateur, et les plus voisines de l'horizon ; c’était encore la pratique de

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Vivarès , célèbre graveur de paysages. Il est donc prouvé, par cet exemple, que des travaux larges, mais tendres, peuvent fuir, et par la même raison, que les travaux serrés, mais vigoureux, peuvent avancer ; on peut dire, par conséquent, qu'en gravure, c’est par le ton que les objets avancent ou reculent, et non parce que les travaux sont plus ou moins serrés.

Ce mêûie Lebas , à qui l’on ne reprochera pas le défaut d’intelligence, avait pour maxime de serrer les premières tailler, même sur les plans avancés, pour donner à la gravure le repos du lavis.

Les principes que nous venons d’établir d’après la pratique des maîtres les plus estimés, doivent s’appliquer aux ouvrages à la pointe qui seront terminés au burin. Les peintres qui se font un amusement de la gravure à l’eau-forte, ne s’attachent guère qu’à l’effet et soumettent leur travail à peu de règles.

Quoique tous lps genres de peinture aient été rendus avec succès par les différentes manières de graver, soit à la pointe, soit au burin, soit en combinant ces instruments, il faut cependant avouer que certains tableaux semblent demander le concours du burin et de l’eau-forte ; que pour les uns, l’eau-forte doit dominer, que pour les autres le burin doit faire la plus grande partie de l’ouvrage, et que d’autres enfin paraissent exiger le burin pur. Sans doute, à l’aide du burin seul, on aurait pu graver et bien graver, les batailles d’Alexandre; mais qui ne regretterait pas que la gravure n’en eût point été préparée par la pointe d’Audran?

Tous les tableaux où dominent les objets que l’art exprime plutôt par une indication spirituelle que par une imitation précise de la nature, conviennent mieux Graveur. — I. 4

GRAVURE AU BURIN

au travail spirituel de l’eau-forte. Tel est le paysage : puisque tout le monde avouera qu’il est impossible à l’art de copier scrupuleusement le feuille des arbres, les accidents de. leurs écorces, les brins d’herbe, les mousses, le sable et toutes les substances dont la terre est couverte ou composée.

Les animaux à longs poils, à laine frisée, appartiennent à l’eau-forte par la même raison, aussi bien que les vieilles fabriques, les ruines, etc. Le travail de la pointe doit dominer dans tous ces objets.

Comme la peinture d’histoire doit être traitée d’un pinceau large et facile, que les petits détails des formes et des tons y sont négligés, qu’elle rend tous les objets de la nature et tout avec liberté, qu'elle est ennemie de ce lini extrême qui est, le fruit d’un travail lent et pénible, il semble, malgré les beaux exemples contraires, que la gravure n’étant qu’une traduction de la peinture, c’est le mélange de la pointe et du burin qui doit être consacré aux grands sujets d’histoire. Cette manière a plus de moyens que le burin seul d’imiter la fière liberté de la brosse ; comme elle est plus facile, elle convient à la facilité qui brille dans la peinture d’histoire ; plus prompte dans ses opérations, elle permet à l'artiste de conserver quelques étincelles du feu de son auteur. Enfin, deux moyens combinés doivent mieux réussir qu'un seul, pour rendre, dans un même ouvrage, tout ce qui peut être l’objet de l’art de peindre.

Je sais combien est imposant l'exemple des Bolwert , des Pontius , des Worstersmann, qui ont traduit par la gravure, à l'aide du burin seul, des chefs-d’œuvre des Rubens et celui d 'Augustin Carraehe ; celui des Edelinck et des lioullet, qui ont multiplié avec tant

THÉORIE DE L’ART

de succès ceux des plus grands maîtres de France et d’Italie ; mais si plusieurs de ces artistes ont imité avec le burin les travaux de la pointe, pourquoi n’emploierait-on pas la pointe elle-même ? Et surtout à présent qu’on se ferait un scrupule d'animer le burin, et de lui donner une chaleur, une manière qu’on craindrait qui nuisît à son éclat le plus brillant, à sa plus grande propreté, il est devenu moins convenable que jamais à la gravure de l’histoire.

Les tailles courtes plaisent dans les eaux-fortes, lorsqu’elles sont établies par des artistes habiles, parce qu’elles dessinent bien les plans. Cet avantage doit se rencontrer dans la gravure au burin, et il y a dans l'art trop d’importance pour qu’on doive en faire le sacrifice à la vanité du métier. Le graveur qui manie bien le burin ne manquera jamais d’occasions de montrer ce talent ; il trouvera toujours moyeu de placer raisonnablement, dans son ouvrage, une suite de belles tailles.

Les étoffes grossières seront bien rendues, sur les lumières et les demi-teintes, par de petits travaux combinés de burin et d’eau-forte, qui expriment la surface velue de ces étoffes ; quelques-uns de ces travaux seront rappelés dans les ombres ; c’est en cette occasion qu’on pourra placer, jusque dans les parties obscures, des points de toute espèce, et des tailles courtes qui tiendrontlieu de troisième ou de quatrième, ou qui seront même capricieusement placés. C’est là que les tailles des ombres établies avec peu d’égalité acquerront le repos nécessaire à l’obscurité, par ce mélange de travaux jetés en désordre.

Mais les étoffes de soie peuvent être réservées au burin ; ou si l’on prend le parti de les établir à l’eau-

GRAVURE AU BURIN

forte, les tailles doivent être fermes, propres, égales, n’offrir aucun tremblement et n'ètre pas trop mordues, afin que le burin puisse les reprendre comme s'il les créait lui-même ; on leur donne l’éclat de la soie, en partie par le piquant des lumières et en partie par le moyen des entre-tailles ; quelques graveurs, sans recourir aux entre-tailles, ont su donner à leur travail tout l’éclat des matières brillantes.

On peut aussi employer des entre-tailles pour les métaux polis ; mais on exprime sa transparence en le gravant d'un travail plus léger, en laissant voir les substances qu’il contient, et en conservant dans le travail quelques-unes des formes des objets qui sont derrière lui, et qui s’affaiblissent en proportion de l’épaisseur du verre.

Les eaux tranquilles se gravent par des tailles droites et horizontales ; les objets qui s’y peignent se représentent par des entre-tailles, par le renflement des tailles principales, et quelquefois par des secondes beaucoup moins serrées que les premières.

Les grandes lames d’une mer agitée s’expriment par des tailles qui suivent le sens de ces lames. On peut y glisser des entre-tailles, parce que la mer offre alors l’apparence d’un métal en fusion.

Quand on se proposerait môme de graver une estampe au burin pur, il y a des objets qu’il serait bon d’ébaucher à l’eau-forte : tels sont les brocards d’or, les contours des grandes fleurs, des étoffes, les franges, les tapis et, à plus forte raison, le feuillage des arbres et d’autres parties du paysage.

Ces roches dures seront bien rendues par le burin ; les roches et les pierres molles seront mieux ca-

THÉORIE DE L’ART 61

ractérisées par l’eau-forte, que le burin lui-même doit imiter en les terminant.

Le portrait est un genre particulier qui exige une manière de graver qui lui soit propre. Le peintre d’histoire est censé être lui-même le spectateur d’une scène qu’il porte sur la taille ; il est à une juste distance de cette scène pour en embrasser toutes les parties. Il n’est pas supposé placé assez près des figures pour saisir tous les détails des traits qui forment la ressemblance individuelle ; il ne voit bien que la physionomie, les traits caractéristiques et l’expression des affections de l’aine. Comme la distance efface les petits détails à ses yeux, comme il les aperçoit moins que les masses, il peint largement et il doit graver de la même manière ; les détails qu’il néglige sont recueillis par le peintre de portrait; ils lui deviennent précieux lorsqu’ils contribuent à la ressemblance de son modèle ; il s’en tient assez près pour ne pas les laisser échapper, et voit ce que le peintre d’histoire n’a pas dû apercevoir. Sa manière est donc moins large, parce qu’il voit moins largement les objets ; il distingue nettement des formes, des tons que le peintre d’histoire est censé n’avoir pas aperçus; il les porte sur la toile, et ils doivent être gravés comme il les a peint.

Le graveur de portraits ébauche par places, avec autant de souplesse que de précision, les parties ombrées de la tête, passe au détail des demi-teintes, choisit un travail assez fin pour ne laisser échapper qu’un très petit nombre de ses détails ; et comme il s’en trouve encore d’essentiels à la parfaite ressemblance sur les parties éclairées, il ne laisse de blanc que le point le plus vivement frappé par la lumière.

GRAVURE AU BURIN

Pour s’approcher par des nuances insensibles et harmonieuses de ce point lumineux, il grave ses demiteintes les plus légères avec des points longs, et, s’il a besoin de les reprendre pour ajouter à leur couleur, il les rentre du même côté qu’il les a établis, en sorte que leur côté aigu se rencontre avec le travail qui est fait en tailles, et en est la continuation. Quelquesuns de ces points servent même d’entre-tailles aux travaux qui en sont les plus voisins, afin de ne point passer brusquement d’un travail à un autre tout différent. Ces points peuvent être regardés comme des tailles interrompues ; ceux qui composent une même taille laissent donc un peu de blanc entre eux, et si le blanc laissé par une taille en points se rencontrait avec le blanc de la taille qui est au-dessus et de la taille qui est au-dessous, il en résulterait une ligne blanche qui nuirait à l’ouvrage. Il faut donc que les points rentrent les uns dans les autres par digitation, c’est-à-dire comme rentrent les autres doigts ouverts des deux mains, et que le milieu d’un point soit opposé à l’extrémité d’un point supérieur et d’un point inférieur, comme les briques se rangent plein sur joint dans l’appareil des bâtiments. Quoique, dans les belles estampes ces points semblent établis avec une grande liberté, ils exigent beaucoup d’art.

Pour qu’il y ait de l’accord dans le travail, tous les accessoires doivent être gravés avec le même soin, la même propreté que la tête, excepté dans les parties qui demandent à être sacrifiées. D’ailleurs la manière de les traiter rentre dans les principes que nous avons déjà établis. On observera seulement que tous les accessoires d’un portrait étant plus détaillés que ceux

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d’un tableau d’histoire, ils veulent être gravés d’une manière moins serrée.

Quoique ce soit de la tête que nous ayons parlé d’abord, ce n’est pas ordinairement par elle que commence le graveur ; il ébauche et avance auparavant les fonds, les accessoires, et réserve pour son dernier travail les chairs, les linges, les dentelles et les travaux les plus délicats. Ce procédé est même nécessaire ; car s’il commençait par graver les parties qui exigent le plus de finesse dans les travaux, il les ternirait, les fatiguerait, les userait par le frottement de la main, par celui de lïhn hoir, par le fréquent nettoiement de la planche, etc. li arriverait que, pendant le long travail de la gravure, les parties délicates seraient plus fatiguées par ces opérations répétées, que par le tirage d’un millier d’épreuves. Il y a même des graveurs qui, par tous les moyens dont ils disposent, usent les fonds et les parties accessoires de leurs planches avant qu’elles soient finies.

Ce que nous avons dit de la gravure des portraits se rapporte à la pratique moderne que les graveurs appellent par excellence la manière de portrait, quoiqu'il puisse y avoir des manières non moins heureuses de la rendre.