I.NÎRODl'CflOiN

gravure. « l.a gravure, ont-ils dit, n'est, qu'une imitation imparfaite, un diminutif de la peinture; elle n'a point d’imitation spéciale; elle fait les mêmes choses que la peinture, avec la différence qu’elle fait moins. (Jue fait un graveur, et qu’est-il? Ou il a du génie et il dessine sur la planche ses propres inventions, et dans ce cas, c’est un peintre qui imite la nature avec des moyens et par des procédés imparfaits ; ou il n'a pas de génie et il copie sur la planche les inventions des autres; dans ce cas, il n’est qu'un copiste. Le nom d’artiste, à la rigueur, ne saurait lui convenir, puisqu’il n'y a, dans ce qu’il fait, ni invention, ni imitation. Il n’y a point d’invention, puisqu’il copie celle des autres; il n’y a pas même d’imitation, puisqu’il imite non pas la nature, mais une imitation de la nature. » Cette opinion d’un homme qui a acquis une certaine autorité parmi ceux qui ont été appelés à juger des ouvrages d’art, est, à notre avis, trop sévère et inexacte; elle a été réfutée victorieusement par un des graveurs les plus instruits, M. Ponce. .Nous ne pouvons mieux faire que de citer un passage de son Mélange dés Beaux-Arts.

« l.a gravure, dit-il, n’est point une copie de la peinture, elle en est une traduction, ce qui est différent,. I.c but, de ces deux arts est d’imiter la nature; si le graveur ne l’imite pas directement, c’est que la lenteur de ses procédés ne le lui permet pas; mais, très souvent, il a recours lui-même à la nature, lorsque le tableau qu'il traduit lui présente quelques formes fausses ou douteuses. La composition et le trait, sont les seules choses que le graveur puisse traduire littéralement ; mais l'effet, la couleur et l'harmonie d'une estampe tiennent presque toujours à son

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génie. N’ayant, pour rendre tous ces objets, que des équivalents souvent insuffisants, le graveur est obligé d’y suppléer par son intelligence, d’autant mieux qu’un tableau n’avant quelquefois de relief et d’effet que par l’accord et la variété des couleurs, le graveur, qui n’a q.ue le noir et le blanc, est obligé de créer l’effet et l’harmonie de son estampe.

» Le graveur habile supplée à la diversité des couleurs d’un tableau, par la variété de son style; ce sont ces difficultés, vaincues par des procédés très ingrats, que l’on peut observer dans les chefs-d’œuvre des Edelinck, des Visscher, des Masson et des Devret, qui constituent l’habileté du graveur.

« Si la composition d’un tableau ou d’un poème caractérise particulièrement le génie de son auteur, il reste cependant encore d’autres parties, communes aux traducteurs, qui tiennent aussi au génie. Si l’on ne convenait pas de ce principe, il faudrait en refuser à Vernet dans scs ports de France, et à Van Dyck dans ses portraits, ainsi qu’à bien d’autres peintres de notre époque, puisque, dans ces immortels ouvrages ces hommes célèbres n’ont fait que rendre les objets tels que la nature les leur présentait.

« Quel est le caractère d’une véritable copie? C’est d’être une chose imitée d’une autre, avec les mêmes moyens et par les mêmes procédés. Quel est celui d’une traduction? C’est d’être l’imitation d’un objet, par un moyen ou dans un idiome différent de celui qui a servi à faire l’original. La gravure n’est donc pas une copie de la peinture. Le but de ces deux arts est de même nature ; mais ils y parviennent chacun suivant leurs moyens particuliers, et par des procédés différents. Le graveur a souvent recours à la nature ;

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les magnifiques estampes des batailles d’Alexandre, gravées par Audran, plus correctes que les originaux, en sont une preuve.

« Le graveur est obligé de créer des ressources qui lui sont particulières, et de suppléer à la diversité des couleurs par la variété du style de son burin, qui souvent produit des illusions si heureuses qu’un œil exercé y reconnaît, non seulement la différence des couleurs, mais aussi la nature de chaque étoffe, la douceur ou la rudesse de la peau, le brillant des métaux, ainsi que l’espèce des végétaux que distingue le grain de leur écorce. Ces procédés tiennent en propre au sentiment du graveur, et lui appartiennent tellement, que ces variétés de style, qu’on admire dans les ouvrages des plus célèbres artistes, n’ont aucun rapport entre elles.

« La gravure en taille douce est encore susceptible d'une sorte de difficulté et de beauté que tout le monde n'est pas à portée d’apprécier, qui est d’indiquer, par la courbure et le sens des hachures, les objets concaves ou convexes, suivant la perspective, ainsi que ceux qui sont en avant, en arrière ou en raccourci. Si cet art lutte difficilement avec la peinture dans les différentes parties, il en est cependant quelques-unes dans lesquelles il le fait avec avantage; je citerai, entre autres, les cheveux, les barbes, les différents animaux noirs ou blancs, à poils ou à plumes, l’hermine, la dentelle, et même la toile. On pourrait avancer que les cheveux, dans les portraits de Masson, la dentelle et l’hermine, dans ceux de Drevet, notamment dans celui de Bossuet, la toile ouvrée dans l’estampe de Masson, connue sous la dénomination de la belle nappe, sont plus près de l’imi-

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tation parfaite de la nature que ne le sont les mêmes objets dans les tableaux originaux.

« On peut encore trouver des preuves dans l’analyse de trois estampes gravées d’après le même tableau ; ce tableau est celui de la Transfiguration de Raphaël, et les estampes sont celles de Dorigny, de R. Morghen et de Morghen le jeune, artistes habiles. Au moyen de cette comparaison, nous verrons qu’en gravure, chaque traducteur a un caractère et surtout un style qui lui est propre, qui lui fait interpréter un ton de couleur et souvent même une forme vague dans un tableau, suivant l’impression qu’il a éprouvée. Les tons des anciens tableaux, surtout ceux dont les toiles ont été imprimées en rouge, étant sujets à changer beaucoup, les fonds primitivement transparents étant devenus noirs et lourds, les lumières ayant beaucoup perdu de leur éclat, le graveur se trouve donc dans la nécessité de s’identifier, en quelque sorte, avec l’intention du peintre, souvent même de la deviner, ou de l’interpréter suivant son génie particulier, surtout en ce qui concerne l’harmonie.

« Lorsque nous examinons l’estampe de Dorigny, nous la trouvons maniérée, d’un style heurté; les caractères de tête n’ont ni la finesse ni la grâce de l’original. On ne sent pas toujours la peau sur les chairs; en général, la charpente, trop durement sentie, n’indique pas la place juste que doivent occuper les muscles suivant leurs contractions. Si nous examinons les autres estampes, nous y verrons presque tous les défauts contraires, un peu trop de timidité, si je puis m’exprimer ainsi, surtout dans celle de R. Morghen; elles pèchent en général, toutes deux par trop de rondeur dans les formes. Les têtes sont

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beaucoup plus gracieuses, mieux étudiées, surtout celles du frère aîné, que celles de Dorigny; mais il manque dans quelques-unes ce nerf, cette touche savante, qui caractérisent le grand dessinateur, et qui n’excluent pas cependant la beauté du burin, le charme et la variété du travail. Par exemple, dans l’estampe de Dorigny, la draperie qui recouvre le bras du vieillard assis dans un coin du tableau a des plis tellement prononcés, tellement profonds, que l'on ne conçoit pas que le bras puisse y être contenu ; tandis que, dans celle de H. Morghen, la même draperie est ronde et sans forme.

« Les manteaux qui recouvrent les épaules des deux figures, placées au-dessus du même vieillard, paraissent, dans l’estampe'de IL Morghen, trop raides, pour former des plis; tandis que, dans celle de Dorigny, ils en ont de trop sensibles. La tête du vieillard, qu’on aperçoit entre ces deux figures, se détache en clair sur le fond chez celui-ci; et en couleur dans l’estampe de H. Morghen ; il en est de même du bras gauche de la ligure qui se porte vers le Sauveur, qui est aussi clair chez Dorigny. La terrasse, chez ce dernier, est en général plus claire, et fait un meilleur effet que celle des deux autres, /qui, en outre, ont oublié un rappel de lumière au pied de la ligure assise, qui fait assez bien. Dans le lointain, à la gauche de l’estampe de Dorigny, le ciel est trop clair; il est plus harmonieux dans IL Morghen, mais il est lourd chez Morghen le jeune. Les arbustes qu’on aperçoit dans les deux coins de l’estampe de Dorigny, et même dans celle de Morghen le jeune, sont trop colorés, ils ne se fondent pas avec le ciel comme dans la troisième.

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« Quant à la partie supérieure du tableau, ce site aérien, immatériel, qui élève l’ame des spectateurs, cette scène sublime qui vous transporte, pour ainsi dire, dans les deux, faite seule pour immortaliser Raphaël, Morghen l’aîné l’a, sans contredit, beaucoup mieux rendue que ses rivaux ; dans l’estampe de son frère, le ciel et les figures sont lourds et noirs, et n'ont rien d’aérien. Dans Dorigny, beaucoup plus léger de ton, il n’y a ni vapeur ni harmonie, tandis qu’on remarque dans la partie supérieure de R. Morghen un accord, une suavité, un mystère qui prouvent qu’il a su transporter dans l’idiome de la gravure, les beautés de celui de la peinture sans altération, difficultés souvent insurmontables.

« Nous poumons pousser cette analyse beaucoup plus loin; mais nous en avons assez dit, ce me semble, pour prouver que, si la langue de la gravure n’est pas aussi riche que celle de la peinture, le graveur doit chercher, à l’aide de son génie et de la variété de ses travaux, des équivalents qui puissent suppléer à l’insuffisance de ses moyens, chacun suivant le sentiment dont la nature l’a doué. Il résulte de nos observations que, de vingt estampes traduites d’après le même tableau, aucune ne se ressemblera, différence qui constitue essentiellement le caractère de la traduction. »

Les estampes sont d’une grande utilité pour la composition des tableaux; les graveurs étant, pour l’ensemble de la composition, assujettis aux mêmes règles que les peintres; on trouve nécessairement d’excellents modèles dans les ouvrages des plus habiles maîtres; les effets sont donc les mêmes dans les dessins et dans la composition d’un tableau ou d’une

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gravure; mais à l’égard de l’accord, un tableau l’emporte sur une estampe. Ce ton vaporeux que l’éloignement, donne à une chose, ne saurait être parfaitement rendu que par la couleur naturelle, et elle ne peut être donnée que par le pinceau. Pour la distribution de la lumière, il est difficile de comparer les tableaux avec les estampes. Les teintes diverses donnent aux peintres les moyens de rendre le passage des clairs à l’ombre par des nuances infinies. Cependant les règles de la lumière peuvent être employées encore plus décidément dans les estampes que dans les tableaux; les couleurs ont un charme qui distrait les regards, et il faut souvent étudier un tableau pour déterminer la manière dont il est éclairé; dans une gravure, au contraire, on peut saisir d’abord la masse de lumière, et suivre les traces de sa distribution par toutes les demi-teintes; quand le coloris d’un tableau est dénué d’harmonie, que les teintes mal combinées présentent des effets désagréables et des crudités, alors une estampe faite d’après un pareil original lui est certainement préférable, car elle reproduit ce que le tableau a de bien, et ne soustrait à l’œil que ce qu'il a de défectueux.

« Pour le dessin, l'expression, la grâce, la perspective, il n’y a que les deux premières qualités à l’égard desquelles on puisse établir un parallèle; quant aux deux dernières, les tableaux et les estampes paraissent avoir les mêmes avantages. Dans les estampes, l’observation des règles de la perspective est peut-être encore plus praticable, parce que les tailles se terminent toutes vers un point ou vers un côté. Le dessin se trouve terminé par la rencontre de deux couleurs différentes, et sur le cuivre par une

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ligne formelle. De là vient que le dessin, dans la peinture, semble plus naturel et avoir plus d’effet; mais l’anatomiste trouve une plus grande précision encore dans la gravure, parce qu’il peut y suivre la vraie ligne par toutes les sinuosités des jours et des ombres. »

Quant à l’expression, le peintre a un avantage incontestable sur le graveur : il semble réservé au coloris de représenter à nos yeux les passions violentes, le teint livide de l’envie et de l’ambition, la fraîcheur de la jeunesse et de l’innocence : les formes des muscles du visage, qui peignent souvent les forces dominantes de l’âme, ne présente plus, quand ils sont reproduits par un simple trait, qu’une image forcée et quelquefois grotesque ; c’est encore à la couleur qu’est réservée l’imitation fidèle d’un ciel pur et frais, d’une atmosphère brûlante ou de la lumière incertaine d’un clair de lune. Le pinceau possède seul le pouvoir de retracer fidèlement, dans un portrait, les nuances des cheveux et du teint.

Comment le travail de la pointe ou du burin pourrait-il imiter cette lueur rouge et effrayante d’un ciel éclairé la nuit par un incendie ? Le graveur est bien certainement restreint dans un cercle plus étroit que le peintre, et il serait certes téméraire à lui de chercher à reproduire plusieurs sujets qui appartiennent exclusivement au domaine de la peinture.

Malgré tous ces obstacles, il n’en est pas moins vrai que la nature donne à certains artistes le pouvoir d’exécuter des choses qii’on croyait impossibles, et tous les genres de gravure nous offrent des exemples que le génie, franchissant les limites données à un art, sait vaincre toutes les difficultés.

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