ASSERTION

On nous dit : L'Ecole est tout. La théorie, excellente ou vicieuse, produit l'excellent ou le vicieux. On nous dit : « Le Bernin, lors de son talent, aurait retrouvé l'ancienne Athènes ou le beau ciel de l'Ionie, y serait allé exercer son art à sa façon, qu'il n'en aurait pas moins exprimé son opinion sur le marbre de Paros des chairs flasques et des os douillets ; et Michel- Ange, , transporté au milieu de ces pays délicieux, en présence des plus élégantes courtisannes de l'Attique, n'en eût pas moins bosselé ses contours et torturé ses déesses (i). » Cette supposition spécieuse * ne prouve rien. Si un arbre vigoureux, dans la plénitude de sa force productive, est tout-à-coup transporté sur un terrain tout-à-fait étranger au sol qui l'a nourri, il y mourra indubitablement. Ecoutons cependant ce que dit ailleurs le même écrivain : « Les statuaires, dans leurs premiers ouvrages, ou dans ceux qui ont été faits par des artistes qui ne savaient qu'ébaucher, font voir de grossières erreurs et de grandes négligences ; et malgré cela, tous ces signes ne tendent qu'à un but qui est l'expression des idées dominantes dont est occupé l'esprit de l'auteur de ces premières tentatives. » Où ces idées dominantes se sont-elles formées, si ce n'est dans le milieu' même où l'artiste s'est trouvé placé? C'est ce que l'auteur du traité va nous affirmer lui même : « Pourquoi, dit-il, les anciens qui

(I) Paillotde Moutahert.

avaient constamment le nu sous les yeux, soit dans les palestres, soit dans les temples, où ils ne voyaient que les plus belles figures et les plus beaux vêtements^ pourquoi n'eussent-ils pas préféré de représenter ces beautés ? et bien qu'ils ne pussent le faire qu'avec peine et grossièrement, pourquoi ne se fussent-ils pas arrêtés à ce choix des plus beaux objets? » Et à la page suivante :

« Les législateurs s'emparèrent des beaux arts : cela nous donne la raison pour laquelle les Grecs portèrent la peinture et tous les autres arts a un si haut degré de perfection. Les prêtres et les législateurs de la Grèce rendirent les beaux-arts utiles, en les faisant agir sur l'imagination des peuples dans un sens favorable à la beauté et à la grâce des images. » Et ailleurs :

« Les Grecs captifs, pour ainsi dire, à Rome, y fondèrent une école, et y apportèrent leur philosophie, leur science profonde, leurs documents précieux ; mais les artistes n'y recevaient plus ces couronnes immortelles d'Olympie, ce n'était plus V air natal de V Attique ; ce n'était plus la gloire nationale qui inspirait leur génie (1). »

Ainsi donc, on languit et l'on meurt privé de l'air natal ; ainsi donc, les bonnes théories ne suffisent pas .

Au reste, elles ne sauvèrent pas ceux qui les avaient faites, de l'influence des causes générales qui en changèrent l'application.

On nous dit encore (2), pour nous prouver la supériorité des Grecs par la puissance de leurs doctrines : « Quoi de plus poétique et de plus imposant que les

(i) P. de Montahert, Traité de la peinture, T. I", p. 19. '(2) Emeric-David, Recherches sur la statuaire.

images dont sont remplies les Ecritures et l'Evangile ? Le Christ était le plus beau des enfants des hommes. La beauté des- anges est tout ce que l'imagination peut se représenter de plus admirable. En quoi la majesté de l'Etemel le cède-t-elle à la grandeur du Jupiter d'Homère? Une vierge remarquable par sa beauté entre les filles de Jérusalem, belle au milieu de ses compagnes comme un lys parmi les épines ; un Enfant- Divin, des martyrs, des prophètes, un Homme-Dieu sortant triomphant du tombeau où il consentit à descendre : que manque-tril à ces nobles sujets, pour inspirer de grandes idées ? Nos artistes ont représenté les héros et les dieux des Grecs, pourquoi ne l'ont-ils pas fait avec le même succès que les artistes de l'antiquité? Si le génie d'Homère anima Phidias, pourquoi n'a-t-il pas animé de Phidias parmi nous? » Laissons l'auteur des recherches sur la statuaire se réfuter luimême.

n s'est livré dans le Ciel un combat terrible, Michaèl avec ses anges ont combattu contre Satan.

« Raphaël, inspiré par ce texte d'un des livres saints, a représenté le dernier moment du combat des anges, celui ou saint Michel va écraser Satan vaincu et précipité du ciel ; toutes les grandes idées que pouvait offrir ce beau sujet, il les a saisies, il les a exprimées avec une énergie admirable. Raphaël a composé des tableaux plus achevés, plus corrects dans toutes leurs parties ; il n'a montré dans aucune plus d'élévation

22 CHAPITRE PBEMIER.

et plus de vigueur. Toujours noble, toujours gracieux, dans cet ouvrage il est sublime. »

« L'archange est revêtu d'une cuirasse formée d'é-* cailles d'or, décoré d'tcharpes et de brodequins, armé d'une pique et d'une épée. n offre, dans ses mouvements et dans ses traits, une grandeur surnaturelle, les parties supérieures de son corps s'élèvent au-dessus de l'horizon ; elles remplissent le haut du tableau ; l'espace qu'il renferme est insuffisant pour les contenir ; les ailes et la pique ne se découvrent pas entièrement. Tel était, d$ns le temple de l'Olympie, le Jupiter de Phidias ; le dieu n'aurait pu se lever de son trône sans entr'ouvrir le comble de l'édifice. »

« Comment représenter le visage de saint Michel? Quels traits pouvaient convenir au chef invincible e& invulnérable des milices célestes, au héros de diamant. (Sanct. August. ) »

« La tète de ce héros du ciel est un des chefs-? d'œuvre les plus accomplis de Raphaël : elle est si noble, si lumineuse, si imposante, qu'à peine oset-on la regarder. On y retrouve toute la fierté de Z'A- • pollon Pythien ; elle présente en même temps dans chaque trait la sévérité, la vigueur, la finesse dont les têtes antiques de Minerve offrent seules la réunion. » '

Le même critique, en voyant les neuf Muses de Le Sueur:

« A l'exemple du berger d'Ascra, l'artiste a représenté les filles de Jupiter assises au sommet du mont sacré, auprès des eaux de PHippocrène, et chantant ensemble les louanges des dieux. Une lumière tranquille, répandue avec ménagement, rappelle l'air frais et pur que respirent les Piérides. La naïveté des poses,

l'élégance des costumes, la finesse de l'expression, la grâce, la candeur, la noblesse, imprimées sur les traits de ces vierges divines, excitent une égale admiration. Chaque regard découvre des beautés nouvelles. »

Au sujet de la descente de croix de Rubens :

Si Ton s'attache d'abord à la composition, quel mouvement ! quel vaste et imposant ensemble ! quelle majestueuse unité ! Si l'on porte sucessivement ses regards sur les figures principales, comment ne pas admirer la beauté de celle du Christ! quelle dignité, quel touchant abandon dans la chute de ce corps sanglant, qtiî semble respirer encore ! quelle vérité dans l'action de tous les personnages ! quel feu dans leurs traits ! quelle vivacité dans l'expression de leur amour et de leur douleur! Si on examine le coloris, quel éclat! quelle vigueur ! quelle harmonie ! quelle- finesse même, dans la touche, sorte de mérite que Rubens ne crut pas toujours devoir rechercher! Que d'intérêt, enfin, dans la représentation d'un sujet très- dramatique, sans doute, mais dont l'effet n'est que douloureux et presque repoussant, aussitôt qu'il cesse d'être sublime ! A peine, en considérant ce prodige de l'art, a-t-onle loisir ou la pensée d'y remarquer quelques imperfections. »

En parlant de Rembrandt :

« Il est facile, sans doute, de découvrir des imperfections dans le plus beau tableau; mais où retrouver les beautés inimitables de Rembrandt ! »

En vérité, tous ces aveux étaient bons à consigner vis-à-vis des beautés inimitables des Grecs, et des inculpations contre l'art moderne. f

Du reste, toutes ces naïves contradictions se font aisément pardonner dans l'auteur estimable des recherches et des discours historiques. Elles prouvent seulement qu'il n'a pas su se placer philosophiquement entre les deux grandes données de l'art antique et de l'art moderne, et que des impressions immédiates ont été plus fortes que des préventions.

Nous en dirons autant de M. Paillot de Montabert : Nous sommes bien aise d'apprendre de sa bouche même, que, malgré le manque de doctrines traditionnelles, l'art moderne s'est élevé à une hauteur immense; que Michel-Ange est un géant qu'on n'ose attaquer ; qu'il est grand, fier et terrible ; que, devant certaines figures sculptées, sa critique a été anéantie ; que son esprit et ses yeux se sont trouvés comme enchaînés par un magnétisme dont il ne savait découvrir la cause ; ce qui le fait s'écrier : 0 Michel-Ange ! ici ta puissance semble être un mystère, ta force une

magie, et ton savoir un secret Sois toujours fère,

heureuse Italie, de ton Michel- Ange ; la Grèce élle-mèm* en etU envié la gloire.

Nous sommes bien aise d'apprendre encore que Raphaël fut un être privilégié; que dans tous ses tableaux, exécutés soit à l'huile, à fresque, soit en grand, soit en petit, il fut toujours savant, plein de nerf, de sentiment et de génie ; que l'on trouve dans ses compositions quelque chose de philosophique, de saint et de solennel ; qu'il y faisait passer son âme ; et qu'il possédait, comme Apelle, une grâce particulière. Que cet homme excellent eût probablement surpassé tous les peintres de l'antiquité, et Apelle lui-même, s'il eût vécu de leur temps.

Si, devant ces deux grands génies, nous voyons cependant le critique déplorer l'absence des émules et du maître grec, si nous le voyons regretter qu'ils n'eussent pas été complètement initiés dans la théorie fixe et déterminée des Grecs, dans cette théorie qu'il regarde comme infaillible, et qu'il croit avoir retrouvée, nous lui dirons que cette théorie fixe et déterminée ne put garantir, chez les Grecs, ceux même qui sans doute la connaissaient le mieux, des justes atteintes de la critique. C'est ce que nous prouve ce fait connu et rapporté par M. Em. David dans ses Recherches.

« Phidias lui-même, après avoir modelé son Jupiter Olympien, appela le public pour le juger. Le public trouva des défauts dans la figure, quelque belle qu'elle dût être. L'artiste célèbre se soumit à ce jugement. Renfermé de nouveau dans son atelier, il corrigea son ouvrage d'après les observations de la multitude. « Il ne crut pas, dit Lucien, devoir négliger le sentiment de tant de personnes réunies, il reconnut que le plus grand nombre voyait mieux qu'un seul homme, cet homme fût-il un Phidias. »

La convenance est une généralité, voilà pourquoi la multitude peut indiquer un oubli dans son observance. L'artiste, malgré sa tendance à l'universalité, ne saurait être à lui seul l'expression de tous les rapports. Ainsi, la théorie fixe et déterminée ne put éclairer suffisamment ce grand statuaire. Or donc, il est bien, prouvé maintenant que l'école n'est pas tout, qu'avec une théorie fixe et déterminée on n'est pas encore complet, et que sans cette théorie, on peut s'élever à une hauteur où beaucoup ne pourront

Peintre et Sculpteur. 3

jamais atteindre, où il'on peut mériter le nom de divin.

Ne donnons donc pas à la théorie des Grecs plus de vertu qu'elle n'en a. Connaissons-la, parce qu'il est bon de connaître tous les efforts, toutes les conquêtes de l'esprit humain, mais si la science a su décomposer toutes les parties constituantes d'une œuvre dé génie, rappelons-nous que ce n'est pas elle qui est le moule intérieur, l'instinct formatif, la vertu plastique.

A l'architecture.

Teryninons'ces considérations par la réfutation d'nn dernier argument tendant toujours à prouver la supériorité des Grecs sur les modernes et l'excellence de leur doctrine ; cet argument a rapport à une des branches des beaux-arts trop liée avec la peiture et la statuaire pour que nous le passions sous silence.

« Les Grecs Savaient point de modèles pour les y> monuments d'architeture. Cependant le même ca- » ractère produit les mêmes principes, se montre » dans leur architecture et dans leurs statues ; il se fait » voir aussi dans leurs vases, dans leurs meubles, dans » tous leurs ustensiles : où avaient-ils puisé ces prin- » cipes? pourquoi ne les avons-nous pas rencontrés j> comme eux. » (4)

» L'architecture grecque, qui est la plus belle ( à,u » moins on n'a jamais osé contester cette vérité ), est » aussi la plus simple. » (2)

(1) Emeric-David.

(2) Paillot de Montabert. • {

« Dans l'architecture il y a deux conditions prinçi- » pales à remplir, la solidité et la beauté., Si la pre- » mière qualité a été obtenue par les modernes à l'aid$ » de sciences positives qui se rapportent à l'art de bâ- » tir, la seconde n'a été que rarement et peut-être ja- » mais rapportée parmi eux à une théorie fixe et telle » que l'avaient découverte et pratiquée les Grecs et les » Romains. Or, par la beauté j'entends ce qui plaît à » la vue et ce qui plaît à l'esprit, autrement dit la » convenance. » (1)

Si la beauté de l'architeclure des Gïecs provient de l'excellence de leur doctrine, la beauté de notre architecture n'a rien à lui céder. Quelle que soit la beauté de leurs temples, certes on peut leur opposer la majesté de nos temples chrétiens. .

En quoi seraient-ils inférieurs? .

Harmonie merveilleuse entre la forme et la destination; admirable symétrie du tout. Principe unique, original, simple, organique, disposant jusqu'aux moindres parties, réglant tout, donnant à tout la force et la grâce, s'appuyant sur les fondements de la science positive et satisfaisant à tous les mouvements d'une âme qui touche encore à la terre, mais qui s'essaie dans l'infini. (2)

Ici la pensée des modernes devait être formulée d'une manière plus étonnante que ne le fut jamais la pensée des Grecs, car elle est plus vaste que la leur, plus libre des liens qui retiennent la pensée humaine. N

[i) Paillot de Montabert.

(î) Lisez les sayantes recherches de Boisseré sur la cathédrale de Cologne.

Oui osera dire que la destination, l'aspect et la forme n'ont pas ici toutes les conditions qui doivent satisfaire la vue etTesprit?

Fallait-il que les lignes dominantes de nos édifices religieux fussent horizontales comme celles des Grecs, au lieu d'être perpendiculaires et pyramidales?

Ces arcs qui s'élancent vers le ciel devaient-ils, pour être dans une convenance plus réelle, se rapprocher de la terre ?

Et cette immense végétation, cette forêt gigantesque dont le feuillage silencieux ne s'écarte que pour laisser passer des rayons de lumière destinés à rappeler à la piété des chrétiens toutes les gloires du ciel ! Que manque-t-il donc pour enchaîner davantage le regard, pour satisfaire plus sûrement l'exaltation de la pensée ? Fallait-il que le génie moderne rentrât de préférence dans ces excavations souterraines qu'une belle imagination sut reproduire à la surface du sol, mais sur lesquelles la terre pèse encore, mal- " gré les brillants prestiges d'un art savant et ingénieux?

Laissons donc à chaque nation la part qui lui revient flans le dévelopement successif de toutes les puissances dê l'esprit humain; et convenons, en admettant la nécessité de ne point ignorer les bonnes maximes qui lésultent d'un ex amen savant et approfondi de tout ce xpie l'art des Grecs aproduit,convenons,dis-je,ques'ila fallu pour ajouter à des qualités déjà éminentes, à des conditons déjà acceptées, un Phidias, un Pratixèle et un Apelle , que s'il a fallu de tels hommes pour donner à l'art une si grande portée, il faut un peu plus que la soumission à des règles antérieures lorsqu'on se

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détermine à entrer dans une route si difficile. L'auteur du traité dit lui-même fort judicieusement, en parlant de Phidias, que pendant la vie de ce grami artiste, les circonstances les plus favorables à la sculpture se développaient ; et que s'il dut à son propre génie et aux excellentes leçons de ses maîtres la plus grande partie de son prodigieux talent; il dut à son siècle ce qui élève toujours les artistes habiles à un degré supérieur, Tamour de tout un peuple pour les grandes choses, la protection du premier citoyen de l'Etat et les applaudissements de toute une patrie ivre de gloire et idolâtre de chefs-d'œuvre.

Nous croyons avoir suffisamment démontré, en rappelant aux partisans des Grecs les illustrations de Fart moderne, que nous avons pu nous passer de la théorie fixe et déterminée qije la spéculation sait faire découler aujourd'hui de tout ce qui nous reste de l'art ancien. C'est qu'il est de ces vérités qui sont de sentiment lorsque la philosophie n'en a point encore rendu l'évidence palpable. Ce sont des éléments que l'on respire, que l'on possède en soi, mais dont il n'est pas donné à tous de faire une heureuse application. Phidias lui-même, comme nous l'avons vu plus halit, fut rappelé à un {principe certain par la multitude, sans doute relativement à des conséquences qui lui avaient échappé*

Pourquoi lui avaient-elles échappé ? pourquoi les reconnut-ils nécessaires ? en voici la raison :

Les Grecs assemblés pour juger un chef-d'œuvre n'eurent pas besoin de recourir à une doctrine complète. Lorsqu'un grand peuple doit prononcer sur des intérêts qui le touchent, la vérité est dans la multitude,

Terreur est toujours individuelle. Phidias s'adressait à des juges qu'il savait compétents ; ce grand artiste était celui de tous les Grecs qui possédait le plus de rapports nécessaires, et qui était le plus capable de les fier entre eux, mais ce peuple tout entier, cet être collectif, les possédait tous. La soumission de Phidias et runanimité de la critique prouvent la gravité de l'observation. Le grand sens de Phidias lui fit comprendre qu'en effet il avait failli, mais ôtez à Phidias ses juges naturels , et la force de sa théorie ne le sauvera pas de son imperfection.

D est vrai, nous dira-t-on : Sa théorie ne l'eut point sauvé de Terreur qu'il avait commise, mais elle fut. cause, sans doute, qu'il adopta une observation juste et importante pour le progrès de l'art. Bien, mais reconnaissons alors que chez les Grecs, l'art puisa toute sa force dans la valeur de l'ensemble, dans l'accord naturel de tous les besoins et de toutes les impulsions de la nation qui le vit s'élever à une si grande hauteur, dans la correspondance de toutes les excitations vers un même but.

Une théo :ie grecque sans les Grecs ne peut donc avoir d'importance pour nous que par les recherches savantes qu'elle a nécessitées ; elles rentrent dans la science physiologique de Tesprit humain, dans les connaissances de toutes ses forces vitales, des échanges et des métamorphoses de cette vie dont le repos apparent n'est jamais que le précurseur d'une activité nouvelle et progressive.

Quant à l'application positive de cette théorie, nous demanderons aux partisans des Grecs si le peintre des Thermopyles et desSabines, par des rapprochements

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, a établi sa renommée sur des fondements plus durables que Raphaël ne Ta fait en se tenant à une plus grande distance. Quel que soit le regret que M. Paillot de Montabert a exprimé si formellement vis-à-vis des œuvres du peintre divin, et son admiration sans restriction pour le continuateur antique, nous croyons que la réponse est facile et décisive.

Du reste, les vérités de tous les temps sont bonnes à répéter et à démontrer sans cesse ; nous tâcherons de les présenter d'une manière claire et précise. Mais nous ne craindrons pas de le redire, nous ne sommes pas de ceux qui croient qu'une science de formules, un calcul rigoureux, une adroite imitation, est le secret du génie. Cette pensée rétrécie, émise par des écrivains qui veulent rendre ainsi les abords faciles , n'a servi jamais qu'à confondre tous les droits et à favoriser

souvent le triomphe des intelligences les plus vulgaires.

De la Perspective aérienne, de l'effet de la couleur, du clair-obscur, de l'harmonie.

Bien qu'il soit nécessaire de suivre dans un ordre méthodique les études qui doivent mettre l'artiste -en état d'exécuter librement toutes les conceptions qui ne tarderont pas à assaillir son imagination, comme toutes les connaissances que l'on doit acquérir, sont destinées à marcher de front, il est bon de s'exercer de bonne , heure à cette simultanéité dans l'étude et les travaux. Ainsi l'ébauchoir ou le pinceau à la main forcera d'aborder des difficultés matérielles, qu'on n'aurait pas soupçonnées à la lecture ou dans un enseignement verbal, et l'habitude de cette pratique permettra d'entrer dans une science plus réelle des choses, en même temps qu'elle rendra la main plus obéissante et prompte à suivre les inspirations et la volonté. En ce qui concerne en particulier la peinture, le . conseil que nous donnons a pour but de développer > les dispositions de l'élève, de l'initier à la pratique de la couleur, en prenant pour exemples, des ébauches larges et pleines, attribuées à nos grands maîtres surtout, qui se font di stinguer par un faire facile, exemples qui, dans la pratique , peuvent servir aux élèves commençants d'enseignement pour la couleur, pour la composition et pour le clair-obscur; cependant, lorsqu'après cesétudesonse sentira assez fort pour se livrer à des essais ou à des compositions d'une plus haute importance, il sera de toute nécessité de s'emparer de