PERSPECTIVE AÉRIENNE
tous les moyens de Fart, d'en étudier les ressources et les influences réciproques. Ce sera le sujet de notre deuxième chapitre.
Difficultés de Vart. — On se tromperait étrangement, si, dans un essai de composition, Ton se contentait d'un certain aspect de lignes sans les soumettre à Fépreuve de l'effet, de la couleur, et des autres moyens qui mettent chaque chose à sa place, déterminent les espacements, distinguent les objets, et les lient pourtant en les renfermant dans des rapports nécessaires. L'absence de ces actions matérielles, de l'effet surtout, laisse aux lignes, à leur balancement, et à leur contraste, une valeur qui disparaît souvent quand on vient à l'exécution, et force à des changements dont on n'avait point prévu la nécessité.
Tantôt les masses deviennent étroites, tantôt un grand parti linéaire semble suffisamment varié dans sa direction dominante, par certains rapprochements accidentels qui s'isolent tout-à-coup par l'empire de la perspective et les exigences du clair-obscur, et abandonnent un mouvement de lignes qu'ils semblaient appuyer suffisamment; et ajoutons à cela que l'apparition de certains accidents produits par une opposition tranchée entre des ombres et des lumières serrées, équivaut quelquefois à la présence d'une forme solide et concourt, comme en cette qualité, à une disposition optique dont on ne se serait pas douté. Du reste , les premiers essais dans ce genre feront comprendre que toutes les parties de l'art, après avoir été appréciées isolément , offrent de nouveaux sujets de méditation par leurs actions les unes sur les autres ; et que si cette nécessité d'ensemble renferme de nou-
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velles difficultés, elle renferme en même temps la | plus sûrs moyens de produire des émotions en favo | risant une complète manifestation de l'expression. Lorsque Ton a acquis des notions suffisantes de per é speciive linéaire, et que Ton a compris toutes les modi • fications que la distance convenable de l'œil aux ol* ■ jets fait subir à leurs formes réelles et à leurs positionn respectives, l'on arrive bientôt à comprendre encore i que toutes les modifications de l'apparence ne cousin tent pas uniquement dans la variation des lignes quit déterminent des contours, et assignent à chaque objet la place qui lui appartient. On s'aperçoit que cette distance de l'œil à l'objet agit sur l'intensité des lumières et des ombres, et sur valeur des couleur locales. Ces observations conduisent à la nécessité de conserver à toutes les surfaces des corps frappés de lumière ou d'obscurité (quels que soient la distqwce qui nous en sépare, leurs espacements et la qualité de l'air atmosphérique), les différents tons qui donnent la sensation de la couleur qui leur est propre, en assignant néanmoins à chaque corps sa forme variée et distincte; Et ensuite, comme la peinture n'est point une imitation pure et simple de la nature, il faudra savoir faire le choix le plus convenable au sujet que l'pn veut traiter, relativement à la distribution de la lumière et des ombres, et relativement à l'arrangement des surfaces coloriées, de manière à ce que chaque partie variée soit dans une concordance parfaite avec le tout, et que l'unit^, l'harmonie et la convenance du tout ressortent de ces dispositions et combinaisons, malgré leur multiplicité. Or, la perspective aérienne, l'effet, le clair-obscur, le coloris, sont autant de pro-
