CLAIR-OBSCUR

pas dans l'art, si la couleur n'existait pas dans la nature.

Quant aux nécessités premières , nous n'entendons point l'effet de ces mélanges proportionnels, qui sont des annihilations pour les physiciens; elles seront déterminées, çt pour la perspective aérienne , et pour l'effet, et pour le clair-obscur, et pour la couleur et pour Tharmonie ; toutes parties qui doivent être liées intimement; elles seront déterminées, dirons -nous encore, par le caractère du sujet, le lieu où la scène est introduite, le caractère des individus qui doivent réellement s'y rencontrer, le costume et la lumière motivée.

Reynolds, en rappelant ce principe donné par Dufresnoy, remarque que Rembrant a souvont mis cette règle en pratique jusqu'à un degré qui tient de l'affectation, en n'employant qu'une seule masse de lumière, et il ajoute que les peintres vénitiens et Rubens qui avait puisé ses principes dans leurs ouvrages, se sont servis de plusieurs lumières subordonnées. Les réflexions qui viennent ensuite pouvant être d'une excellente application dans la pratique, je pense qu'il sera utile de les joindre ici.

Les peintres hollandais ont particulièrement excellé dans l'entente du clair-obscur, et ont montré dans cette partie qu'une parfaite intelligence peut parvenir à dérober entièrement à l'œil toute apparence d'art.

Jean Steën, Teniers, Van Ostade, du Sart et plusieurs autres de cette école peuvent être cités et recommandés aux jeunes artistes comme des modèles à étudier.

Les moyens par lesquels le peintre opère, et dont dépend l'effet de ses ouvrages, sont les jours et les

ombres, les couleurs fières et tendres, qu'on puise de Fart, dans l'entente et la distribution de ces moyens. C'e&t une chose dont on conviendra facilement, et il est également certain qu'on peut y parvenir par un examen attentif des ouvrages des maîtres qui y ont excellé.

Je vais dire le résultat des observations que j'ai faites sur les ouvrages des artistes qui semblent avoir le mieux connu l'entente du clair-obscur, et qu'on peut regarder tomme des exemples à imiter dans cette partie de l'art.

Le Titien, Paul Véronèse et le Tintoret ont été parmi les premiers, ceux qui ont réduit en système ce qu'on pratiquait auparavant sans aucuns principes certains, et que, par conséquent, on négligeait souvent faute d'intention. C'est des peintres vénitiens que Rubens a pris sa manière de composer, et que ses compatroites comprirent et adoptèrent bientôt, et qui fut même reçue par les peintres de genre et de bambochades de l'école flamande.

Il paraît que Rubens a donné plus d'un quart de ses ouvrages à la lumière, et Rembrant beaucoup moins, c'est-à-dire tout au plus un huitième, ce qui fait que sa lumière est extrêmement brillante ; mais cet effet est acheté à un haut prix, puisque le reste du tableau s'y trouve sacrifié.

De l'ébauche et du faire des différents maîtres.

L'ébauche est en peinture un travail préparatoire plus ou moins avancé, sur lequel on se propose de revenir une seconde ou plusieurs fois, suivant ïa marche particulière que Ton a adoptée.

11 y a plusieurs manières d'ébaucher en peinture, ' mais quel que soit le procédé que Ton emploiera, nous pensons qu'il y aura un grand avantage à suivre dans son travail préparatoire un ordre tel, qu'il y ait dans les résultats une progression toujours assez satisfaisante pour l'œil et le sentiment, c'est-à-dire qu'il sera bon que toute préparation contienné toujours en soi une sensation générale de l'objet, ralativement à chacune des conditions de l'art. On commencera d'abord par les fonds, et l'on abordera successivementlesautres parties jusqu'aux objets qui occuperont les plans du tableau.

11 paraît que les chefs des écoles Romaine et Florentine ébauchaient habituellement à la manière de Van-Eyck, par une espèce de lavis d'une seule teinte brune, en n'indiquant que les ombres et les plus fortes demi-teintes; les parties les plus éclairées étaient réservées

Les Vénitiens ébauchaient à pleine pâte d'une manière plus ou moins légère, et ils revenaient ensuite sur leurs ouvrages par des glacis. Le Corrège et les peintres de son école ébauchaient aussi en pleine pAte et souvent en grisaille.

Voici une autre manière d'ébaucher que rapporte M. Paillot de Mojitabert : 11 y a eu des peintres, dit-il, qui, sans arrêter de contours, ont ébauché par des masses, et dans des masses de clair-obscur. Le clair-obscur seul les guidait, et ils purent ainsi exprimer des formes sans délinéations. Ce procédé qui a été pratiqué par quelques élèves de J. Reynolds, par Prudhon et par d'autres, n'est pas sans avantage lorsqu'on possède à fond la perspective ou la science du dessin ; mais quant à ceux qui ne sentent pas, qui ne savent pas le dessin, ce moyen peut leur nuire, en ce qu'il borne

- leur talent. En effet, si ces indications par masses, vaguement fondues et contournée^, produisent beau-

' coup de plaisir à la vue, elles laissent deviner plus qu'elles ne signifient et qu'elles n'expriment positivement.

J'ai vu exécuter ainsi des portraits -anglais, qui, fort resemblants de loin, étaient cependant sans paupières, sans prunelles, et n'offraient, vus de près, qu'une masse demi-sombre pour exprimer l'enchâssement de l'orbite. Quelques Italiens de l'école de Corrège, de Schidone, etc., ont ébauché de la sorte, c'est-à-dire qu'ils firent dans le principe ce qu'avaient fait les Titien, les Corriges, etc., qui, pour exprimer les tournants, mettaient dans leur dernier travail beaucoup de demi-tons.

Cependant l'Ecole d'Italie et surtout l'Ecole Romaine ont eu pour principe de ne jamais opposer de couleurs que dans un trait bien arrêté. Au reste, ces mêmes peintres dont je viens de parler s'attachaient bien plus, dans ces ébauches, à la justesse des teintes ; car o'était plutôt un camay eu et un brouillard un peu rosé qu'ils

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dispsoaient, qu'un dessous bien entendu pour chaque couleur qui devait être posée par-dessus.

Voici des détails curieux sur les procédés de Greuse, rapportés par M. Mérimée, et qu'il dit tenir de quelqu'un ' qui a été à môme de les bien connaître :

11 ébauchait une tête toujours en pleine pâte ; lorsqu'il voulait repeindre sur cette ébauche, il commençait par la glacer en entier, et la mettait à l'effet par des couleurs transparentes délayées dans une pâte onctueuse, à l'aide de laquelle sa peinture séchait sans s'emboire; après cette préparation, qu'il exécutait assez rapidement, il repeignait sa tête en entier, en commençant par établir les lumières et arrivant progressivement jusqu'aux ombres. Comme il manquait de facilité, il ne parvenait pas à terminer dans cette seconde opération, ce n'était encore qu'une ébauche plus avancée, quelque fois même son travail n'était supportable qu'après plusieurs séances. Enfin, en suivant toujours la même manière d'opérer, il parvenait à produire un ouvrage dans lequel on admirait la couleur sans apercevoir en aucun endroit la fatigue du travail.

M. Mérimée ajoute : Reynolds, contemporain de Greuse, fut le plus grand coloriste de son temps, et l'influence de son talent a donné une Ecole à l'Angleterre. Une étude approfondie des tableaux de Rubens, de Rembrant, du Titien, lui fit découvrir les procédés de leurs auteurs et détermina son système d'exécution. . ,

Il ébauchait souvent comme les Vénitiens, à pleine pâte et même en grisaille. 11 colorait ensuite son tableau et mettait à l'effet avec des glacis. C'est ainsi que

j'ai vu opérer un de ses élèves en Italie, et sous le rapport du coloris, les résultats de ce procédé étaient on ne peut pas plus séduisants.

Il peigùait avec du vernis ; il en a essayé de bien des sortes, et malheureusement il n'a laissé aucunes notes sur ces essais. Ses tableaux étaient pour la plupart éblouissants de couleurs au moment où ils sortaient de ses mains, mais plusieurs ont perdu leur éclat, même en peu de temps. Quelques-uns sont devenus gris lorsque les glacis ont été en partie absorbés par les couches de pâte qu'ils recouvraient, et en paiv tie décolorés par Faction de la lumière ; d'autres se sont bistrés par la mauvaise préparation du vernis et des huiles.

Il a souvent, ainsi que Paul Véronèse, peint sur des impressions en détrempe. On voit à Paris un de ses plus beaux portraits peint sur un pareil fond. Derrière la toile à l'endroit qui correspond à la tête, il y a une couche de blanc à la colle qui n'a pu être appliquée que pour absorber l'excès d'huile qui devait s e trouver dans cette tête, repeinte plusieurs fois, sans donner à chaque couche le temps de sécher promptement.

Dans un écrit attribué à Rubens, il est dit qu'il faut commencer par peindre légèrement les ombres, en se gardant bien d'y laisser glisser du blanc, qui les rendrait lourdes et grises ; que l'on doit empâter les lumières en tenant les couleurs claires, et en tenant charque teinte à sa place et près l'une de l'autre, en sorte que d'un léger mouvement de brosse on les fonde sans les trop tourmenter, et qu'alors on peut revenir sur cette préparation. On termine par des touches libres et savantes.

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Rembrant , après avoir suivi dans les premiers temps, les procédés de Van-Dick, fut ensuite d'une insouciance remarquable dans ses moyens d'exécution, tout lui était bon au moment où il était entraîné par son impatience de réaliser les effets qu'il concevait, aucune considération de transparence ou d'opacité ne l'arrêtait; mais bientôt après, son sentiment lui faisait trouver les moyens de mettre à profit toutes les ressources que les différentes propriétés des matériaux qu'il employaient poiivait lui offrir.

Rubens et Van-Ey ck aimaient à peindre au premier coup. Titien enseignait à ne pas craindre de revenir su* ses ouvrages, quoiqu'il eût l'habitude d'ébauoher d'une manière hardie et fière; il oubliait pour quelques tons ses ébauches, et il les reprenait ensuite avec les soins les plu» scrupuleux, et après les avoir jugées avec sévérité, en examinant attentivement les maîtres espagnols; on voit qu'ils retouchaient aussi leurs oiivrages. * '

Nous avons dit qu'on ébauchait par lavis, en reservant intactes les parties les plus frappées de lumière, ou que l'on empâtait plus ou moins toutes les parties du tableau, en chargeant davantage les lumières des couleurs les plus opaques, et en laissant aux ombres de la légèreté et de la transparence, mais en procédant toujours des parties les plus sombres aux parties les

L'opinion de M. Paillot de Montabert est que l'idée de conservation ne doit se rapporter nullement à ridée d'épaisseur des matières, puisque plus il y a de matières plus il y a d'huile, mais bien à l'idée de préparation de la toile qui tend à brunir, et qu'il con-

vient de bien couvrir par de nouvelles couleurs pour empêcher cette communication des dessous avec les dessus; et comme, pour reprendre et terminer son son ouvrage, les couleurs que le peintre ajoutera seront altérées par Faction répétée des huiles qu'il sera forcé d'employer, M. Paillot de Montabert propose une manière qui n'aurait point cet inconvénient.

Nous donnons ici ce moyen, mais nous pensons que le besoin d'empâter fortement les parties qui doivent être lumineuses, n'est point amené par 1$ crainte d'une altération qui serait produite par l'action des dessous, et que l'énergie qui résulte d'un pinceau conduit naturellement à recourir à cette pratique, sans renoncer pour cela à l'emploi des frottis et des glacis qui ont aussi leur manière de satisfaire et de concourir à la perfection d'une œuvre.

M. Paillot de Montabert, pour favoriser l'impatience du peintre qui n'aurait point fait d'études partielles pour sa composition, propose un moyen qui permettrait d'exécuter tous les essais sur le tableau lui-même.

Nous supposons, dit-il, que le peintre n'a encore fait qu'une petite esquisse coloriée de son sujet, et qu'il veut procéder à l'exécution de son tableau. Nous avons reconnu que s'il fait son travail d'essai sur la toile même de son tableau, il sera forcé de la couvrir de couleurs, dont l'huile pourra altérer celles qu'il opposera ensuite pour peindre et pour terminer le tout; il faudra donc procéder autrement. Or, je propose de préparer la toile en détrempe, de la revêtir d'une légère couche de poudre de ponce propre à retenir le pastel, d'ébaucher sur cette toile avec des pastels faits de bonnes couleurs, puis de fixer et d'eru-

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prisonner avec un peu d'huile ce dessous, ce travail préparatoire , ce travail carton, cette première ébauche enfin. Ce procédé est facilement praticable, la cire doit être exclue de cette opération. Le plus difficile serait de passer ou d'étendre la couche d'huile nécessaire sans enlever le pastel, 1 et de n'en pas déposer une couche trop abondante ; mais en mêlant une j uste quantité d'huile d'œillet avec de l'essence soit d'aspic, soit de cire, on obtiendra ce résultat. En effet, ce liquide étant versé par inclinaison sur la surface peinte à l'estompe, et l'huile. volatile étant évaporée, il ne restera précisément que ce qu'il faut d'huile fixe pour faire adhérer le pastel à la préparation ; ce dessous étant ensuite bien séché, le peintre pourrait terminer son tableau par ses procédés ordinaires ; ce qui fixant tout-à-fait les matières du pastel, composerait un tout exécuté à l'huile. Peut-être aussi que si l'on introduisait dans les pastels une poudre d'une résine facile à fondre au feu, on obtiendrait encore un bon résultat, car le dessin préparatoire du pastel étant * fini, et le cauterium étant présenté devant le tableau, la résine qui s'ammollirait suffirait peut-être pour fixer assez ce dessous, pour qu'on pût ensuite le recouvrir d'huile ou le repeindre sans l'effacer. Enfin, on sait que pour fixe* la peinture des tableaux en pastel, on emploie le moyeji d'une aspersion d'eau gommée en état de pluie, et qu'on emploie aussi une gaze tendue sur un châssis et posée avec précaution sur lë tableau, gaze à travers laquelle on dépose l'eau gommée, ce qui empêche tout frottement , car îl ne s'agirait que de substituer un vernis à la gomme. M. Paillot de Montabert ajoute : Ce que je viens de

proposer ne difière pas beaucoup du moyen employé par certains peintres vénitiens et autres; car ils commençaient leurstableaux à détrempe, à l'œuf par exemple, l'avançaient beaucoup par ce procédé matériel, puis finissaient par de légères couches de couleurs préparées à l'huile. On reconnaît ce procédé dans plusieurs anciens tableaux. Paul Véronèse a peint d'abord à détrempe plusieurs de ses draperies, on le remarque dans son grand tableau des ^ïoces de Cana, dont l'architeoture a été ébauchée par ce même proeédé. Les peintres pourraient ainsi se dispenser des eartons d'essais, et procureraient une grande fraîcheur

à leurs copieurs. ' Quant au travail d'essai exécuté sur des toiles or-

. dinaires préparées à l'huile, si le peintre veut éviter l'abus de l'huile dans ce travail, il peut encore essayer de procéder par lavis, en employant comme liquide l'huile volatile de cire ou d'aspic, et pour matières eolorantes et gélatineuses , les couleurs ordinaires

* broyées extrêmement fines et légèrement chargées de résine élemi ou de copahu. 11 se méfiera surtout des épaisseurs, et fixera par le feu ce lavis sur la toile. Ces couleurs privées ainsi dîhuile n'auraient pentôtre qu'une faible adhérence ; mais si, après qu'elles senfcbien sèches, onpasse par-dessus une légère couche d'huile, «t qu'à l'aide du feu on la fasse pénétrer à

- taave»cette couche jusque la toile, cette huile, en séehaat, fixera d'une manière très-solide cette ébauche' sur 1q tableau.

De Fart d'imiter et de l'exécution mécanique.

d Le grand but de tous les arts est de faire impres- » sion sur l'esprit et sur le cœur. On y parvient sou- » vent par l'imitation de la nature, mais ce moyen » manque quelquefois son effet, tandis qu'on réussit » par quelque autre chose. » (Reynolds.)

Imiter la nature par les moyens propres à l'art du peintre et du sculpteur, ce n'est point la copier, c'est la comprendre et la sentir dans chaque objet qui se présente à nous isolément, comme les expressions éparses d'un grand tout, comme un nombre détaché qui n'aurait de valeur réelle que lorsqu'on le rattacherait mentalement à la somme totale dont il doit faire partie. Aussi, quand cet objet se présente à nous, ce qu'il faut en saisir et en donner, c'est cette valeur relative et réelle, c'est Fessentiei, et non ta, recherche minutieuse de toutes les parties qui constituent l'objet.

Cette représentation bien entendue est pour l'art d'une haute importance, nous en avons déjà parlé à l'occasion des méprises des savants, des poètes et des critiques , et quoique nous ayons déjà donné à cette question quelque développement en parlant du con • tour, nous pensons que les propres réflexions de Regnolds seront ici d une excellente application,

« Ce n'est pas, à proprement parler, ni dans le savoir, ni dans le goût, ni dans l'élévation des, idées, qu'on doit chercher le génie du peintre, il faut qu'il ait

Peintre et Sculpteur. 5

un génie particulier et convenable à son art, qui ne ressemble point aux autres espèces de génie. Car la faculté que possède l'artiste de concevoir dignement son sujet, peut, être regardée comme dépendant de son éducation en général ; et c'est autant le génie du poète, au de celui qui professe quelque autre art libéral, et môme de tout bon critique de quelqu'un de ces arts, que celui du peintte. Quelque sublimes que puissent être ses idées, il ne mérite d'être estimé comme peintre qu'autant qu'il peut mettre ce qu'il sait en exécution, et rendre ses idées sensibles aux autres par une représentation vitible des objets.

» Si j'osais espérer que mon idée pût être saisie, je distinguerais volontiérs cette qualité par le nom de génie de Fexêcution mécanique. Ce génie consiste, de la manière que je le conçois, dans la faculté de rendre ce qu'exécute le pinceau, comme formant un tout ensemble, de sorte que l'effet général et Texpressiôn du tout ensemble puissent occuper entièrement l'esprit, et le détourner pour un temps de l'examen des beautés et des défauts particuliers et subordonnés. »

Cette importance que Reynolds attache avec raison à la faculté de rendre Ses idées sensibles aux autres par la représentation visible des objets, ce génie de l'exécution mécanique, qui semble vouloir ici prendre * le pas sur cet autre génie plus grand que lui, il ne devrait donc ainsi être, à vrai dire, que son servitëur dévoué et le trucheman 1 fidèle.

Suivons Reynolds dans le déTeloppeméfct de Sa pensée, 1 voyons quelles sont 5 les foUctiéns et tes qualités de ce génie de l'eiéeution mécanique.

« Une distinction minutieuse et une trop scrupu-