ART D'IMITER

leuse représentation de détails, de quelle m&nièrç eyççUente que cela puisse être fait, n'ont jouais mérité à l'artiste le titre d'homme de génie.

» Outre les petites différences ou particularités qu'on ne remarque que souvent point du tout, et qui lors même qu'on y prête attention, ne font qu'une faible impression , il y a dans tous les grands objets des difr tipctions, caractéristiques fort marquées, qui frappent puissamment les sens, et qui par conséquent attachent l'imagination

».Cjôs distinctions ne soj^t nullement une réunion dp tous les petite détails séparés, ainsi qm le pensent <p*elques personnes, et jamais un pareil assembla ne pourra ren4re ces distinctions-

» Les dut ails ou particularités qui ne contribuent

pas à l'expression du caractère général, sont eacoi» Btysmau\^s qu'inutiles; ils sont préjudiciables en se qu'ils nuisent à l'attention, et la distraient du pontf principal. On peut observer que l'impression qui reste dans notre esprit, même des choses qui nous sont les plus familières, se borne ordinairement àleu* effet général, au-delà duqnel noys ne portons pa$ nos rer Ç^rôs pour reconnaître ces objets...

» D'après ces observations, on serait porté à de^ Wapder pourquoi Ton n'est pas toujours satisfait de la Çlufr parfaite ressemblance de l'imitation avec l'obje* imité. 11 y a des cas où cette ressemblance peut même être désagréable- Je me contenterai d'observer que l'effet des ouvrages en cire, quoiqu'ils offrent certainement une représentation plus exacte de la nature qpe n,e puissent le faire la peinture et la sculpture, est une preuve que le plaisir qne nous procure l'imita-

tion n'est pas en raison de ce qu'elle approche simplement d'une manière plus exacte et plus scrupuleuse de la vérité. On se plaît, au contraire, à voir produire des effets par des moyens qui paraissent ne pas y être proportionnés...

» Les propriétés de tous les objets, relativement à la peinture, sont le contour ou le dessin, le coloris et le clair-obscur. Le dessin sert à y donner la forme, le coloris exprime leurs qualités visibles, et le clair-obscur nous en fait connaître la solidité.

* L'artiste ne peut jamais parvenir à la perfection dans aucune de ces parties, s'il n'a pas contracté l'habitude de voir les objets en grand, et de remarquer l'effet qu'ils produisent sur l'œil lorsqu'il est dilaté et occupé du tout ensemble, sans en apercevoir distinctement quelques parties. C'est aussi par ce moyen qu'on apprend à bien connaître le principal caractère des choses, ainsi qu'à l'imiter par une méthode courte et adroite; je n'entends pas un tour d'adresse ou un mécanisme de routine formé par conjectures et établi par l'habitude , mais cette science qui, par une connaissance approfondie des moyens et de&effets, trouve la plus courte et la plus sûre route pour parvenir au but qu'on se propose.

. » Si l'on examine d'un œil attentif la manière des artistes que l'on regarde comme des modèles à imiter, on trouvera qu'ils ne doivent pas leur célébrité au grand fini de leurs ouvrages, ni à l'attention scrupuleuse qu'ils ont portée aux détails, ipais à la vaste idée qu'ils ont conçue des objets, et à ce pouvoir de l'art qui lui donne son effet caractéristique par une expression convenable. »

ART d'imiter. 53

Toutes ces réflexions sont pleines de justesse, mais pour tempérer néanmoins l'opinion que Ton pourrait être tenté de se former sur l'importance réelle de ce génie de l'exécution mécanique, nous dirons que Regnolds ne voit dans ce génie particulier que l'expression d'un talent en pleine possession de toutes les qualités qui élèvent l'art, et qui sait les moyens de les manifester.

» Une certaine facilité, dit-il, dans la composition, une touche spirituelle et hardie, sont, il faut l'avouer, des qualités séduisantes pour un jeune artiste et doivent être naturellement les objets de son ambition. 11 tâche de parvenir à posséder ces parties brillantes de l'art qu'il peut acquérir sans un grand travail ; mais après avoir employé beaucoup de temps à cette recherche frivole, il lui est difficile de se défaire de ces prétendus avantages, l'occasion est passée, et h peine trouve-t-on l'exemple d'un jeune artiste qui, après avoir été séduit et égaré par ce talent imaginaire, ait pu reprendre la bonne route.

» Cette inutile habileté, continue-t-il, les empêche de faire des progrès réels et de parvenir au vrai talent. »

Couleurs employées le plut habituellement: composition chimique $ leur degré de fixité , leur fabrication.

Les couleurs employées le plus habituellement dans la peinture à l'huile, sont :

Le blanc de plomb.

Le jaune d'antimoine.

Le jaune de Naples.

Le jaune de chrôme.

Le jaune minéral.

La laque jaune.

L'ocre jaune.

L'ocre de ru (1).

La terre d'Italie.

La terre de Sienne non brûlée.

La terre de Sienne brûlée.

Le brun rouge.

Le cinabre de Hollande.

Le cinabré ou vermillon de la Chine.

La laque carminée.

Laquo de garance.

Le carmin de garance.

L'outremer.

Le bleu de cobalt.

(1) M. Mérimée fait observer que l'on doit écrire ru f du vieux mot ru (ruisseau), saus doute parce que cette ocre était recueillie dans des

dépôts formés par des ruisseaux d'eaux ferrugineuses.

DBS COULEURS. 55

Le blet de Prusse.

Le bleu minéral.

La terre de Cassel.

La momie. % Le bitume.

Le noir de vigne ou de pèche.

Le noir d'ivoire, etc. (1)

Nous avons pensé qu'il serait utile de donner ici quelques notions sur la composition chimique de ces couleurs, sur leurs degrés de fixité et sur les moyens de reconnaître la falsification de quelques-unes d'entre elles : il en est d'autres encore dont nous nous occuperons dans le même but.

Le blanc de plomb est une combinaison de protoxyde de plomb et d'acide carbonique. Les chimistes l'appellent carbonate ou sous-carbonate de plomb.

On le prépare de différentes manières, d'où résultent des produits de qualités diverses, que l'on désigne dans le commerce sous les noms de céruse, blanc en écaille y blanc de Krems (petite ville d'Allemagne) ou blanc d'argent, appelé ainsi à cause de sa blancheur.

(i) Nous n'avons dû donner qu'un aperçu très-succinct de la composition chimique des couleurs; si, cependant, on était curieux d'entrer dans une connaissance plus étendue à ce sujet, le Manuel du fabricant de couleur 8 et de vernis , par MM. Blffault, Vergnaud et Toussaint, dispenserait de recourir à des ouvrages dispendieux II fait partie de YEncyclopédie-Roret,

On peut se procurer à la même librairie : le Manuel du peintre en bâtiments, vernisseur, doreur et argenteur, par les mêmes auteurs, faisant également partie de VEncyclopédie-Roret, et la li«éUition de' Y Art du peintre, doreur et vernisseur^v MM. Watin et Bourgeois, i vol. iu-8°, ouvrage souvent cité dans notre Manuel pour la fabrication des couleurs.

Le blanc d'argent est le plus blanc, mais dbmme il est léger et couvre peu, ou préfère le blanc de plomb proprement dit, depuis que Ton est parvenu à lui donner une blancheur à peu près égale au premier, et ensuite if est moins coûteux.

Pour donner au blanc de plomb une grande blancheur, Watin conseille de le broyer à quatre reprises différentes avec de l'eau claire et le plus promptement possible, et de le laisser chaque fois bien sécher en pastilles ; plus le blanc de plomb est broyé, plus il est beau. Quelquefois on le broie au vinaigre, mais cette opération salit toujours un peu le blanc, à moins que cet acide n'ait été lui-même distillé d'abord.

La préparation à l'eau est préférable, elle rend le blanc de plomb et plus fin et plus beau.

Le blanc de plomb, dit M. Mérimée, ne doit s'employer que dans la peinture à l'huile, et même il noircirait et serait à la longue ramené à la couleur de sulfure de plomb, s'il n'était défendu, par une couche de vernis, de l'acïîon des vapeurs hydro-sulfureuses plus ou moins fréquemment répandues dans l'atmosphère.

C'est à Thénard que l'on doit le moyen de ramener à leur blancheur première, les touches de blanc noircies, sur les dessins anciens : quelques coups de pinceau imprégné d'eau très-faiblement oxygénée font i disparaître la couleur noire du blanc , et le ramè- , nent à son état primitif sans altérer en rien la teinte i bistrée du papier (1). >

(i) On trouve dans MM. "Watin, Bouvier, Mérimée et Paillot de Montabert, les différentes préparations chimiques du blanc de plomb. Procédé de M. Mérimée pour obtenir le véritable massicot. — Le

Le jaune d'antimoine, que Ton extrait du métal qui )orttr ce nom, est une couleur brillante d'un jaune noyen entre le jaune de chrôme et le jaune de Nazies. Il est la base de tous les jaunes brillants, clairs 3t solides, employés dans la peinture sur porcelaine et en émail. 11 est, par cela même, très-propre au tableau employé sans fondant ( 1 ) .

Voici l'un des moyens par lesquels on peut obtenir

massicot que l'on trouve chez les marchands de couleurs n'est autre chose que de la céruse plus ou moins calcinée, ce qui le fait distinguer en clair, jaune et doré.

Le véritable massicot est un oxyde de plomb au premier degré (un protoxyde). Sa couleur est d'un jaune orangé très-terne.

Dans la préparation du minium, on calcine le plomb dans un four à réverbère, et on obtient un mélange de massicot et de plomb plus ou moins divisé. On sépare ces deux matières par la trituration et la lévigation. Le massicot, étant beaucoup plus léger, reste en suspension dans l'eau; on le décante, on le laisse déposer; on le recueille ensuite et on le fait sécher. Yoilà le massicot véritable ; mais on ne le trouve point chez nos marchands de couleurs ; il ne se trouve que chez les fabricants de minium. Cependant, il pourrait être employé avec avantage dans les préparations de l'huile siccative, il produirait l'effet de la litharge très-divisée.

Il pourrait même être employé comme couleur par les peintres. Sa teinte n'est pas brillante , mais comme il est plus siccatif que le blanc de plomb, il pourrait lui être substitué dans les mélanges avec lei couleurs qui sèchent difficilement, telles qrue les laques et les terres bitumineuses.

Un degré de plus d'oxydation transforme le massicot en minium. La mine orange est un minium d'une teinte plus brillante. Ces couleurs rfont aucune solidité.

(1) Les fondants sont des espèces particulières de verre destinées à fiier, par la fusion au feu, les couleurs que l'on emploie sur la porcelaine et l'émail. M. Panneticr a mis dans le commence plusieurs nuances de jaune d'antimoine. On lui doit aussi une nouvelle couleur, un vert émerauie superbe. Nous y reviendrons tout-à-l'heure en parlant des verti.

cette couleur, il est donné par Watin ( édition de M. Bourgeois ).

a On prend une partie d'antimoine diaphorétiqa% une et demie de blaw de plomh et une de sel ammoniac; on triture à sec, le plus complètement possible* ces trois subtances ; ensuite on les met dans un vase de terre, sur un feu suffisant pour décomposer et sublimer le sel ammoniac, ce que Ton reconnaît à la f\imée blanche qui se volatilise et cesse quand l'opération est terminée. On lave ensuite à grande eau, et l'on fait sécher cette couleur comme les autres. »

, Le jaune de Naples était anciennement nommé paT les Italiens giallolino. Sa composition fut d'aboi^ un secret* Les mémoires de l'Académie des sciences, année 1772, donnent un procédé communiqué p^ç M. Fougeroux de Bondaroy. M. Mérimée dit que ce procédé a été répété plusieurs fois sans succès. Dans un recueil de divers procédés d'arts, imprimé à Vè- Hise en 1758, on a publié un mémoire sur la fabrication de la faïence ; il y est question de la composition du jaune de Naples. M. Paillot de- Montabert donne; dans son traité de peinture, la méthode qu'on emploie à Naples pour faire cette couleur, et que M. de la Lande a apprise de M. le prince de San-Severo ; il donne aussi d'autres recettes de M. Pelouze. 11 entre dans cette composition du plomb et de l'antimoine; ees deux métaux sont calcinés et tamisés avant de faire le mélange. Le jaune de Naples du commerce n'est pas solide, celui dit de Rome Test encore moins.

Le jaune de Naples demande à être broyé avec beaucoup de propreté. 11 ne faut jamais le relever ni le triturer avec une amassette d'acier ou de fer, il

DBS COULEUHS. 89

faut employer l'amassôtte de côrne blonde ou d'ivoire (1).

: *Le jaune de chrome, dont la découverte est due à M. Vauquelin, est le jaune le plus brillant. Cette cou> teùp existe toute formée dans la nature ; mais celle qui est dans le commerce est artificielle. Le chromate de plomb naturel était connu depuis longtemps sous le nom de plomb rouge de Sibérie, lorsqu'en 1797, * M. Vauquelin en fit l'analyse et trouva que c'est une combinaison d'oxyde de plomb et d'un métal acidifiiaWe, auquel il donna le nom de chrome, h cause dès côtiîetirs Variées que prennent les différents composés dont il fait partie.

a Le plomb rouge, objet de l'analyse de M. Vauquolin, n'a encore été trouvé qu'en Sibérie; et même il est tellement rare, dit M. Mérimée, que le beau savant chimiste eut été peu favorable à la peinture, si l'on n'eût découvert en France un minerai contenant une portion considérable d'oxyde de chrôme mêlé avec de l'oxyde de fer. On enaégâlement trouvé aux Etats-Unis,

(1) IL Bouvier rapporte qu'un artiste lui a assuré qu'il était parvenu à purifier complètement le jaune de Naples et à lui ôter toutes les qualités malfaisantes sans le priver de sa jolie couleur, et cela en lui faisanfcsubir des lessives récidivées d'eau chaude. U met son jaune la us un grand pot neuf vernissé, et jil place- ce pot, avec beaueoup l'eau chaude, dans un poêle ou fourneau modérément chauffé, de fa* çon à entretenir une évaporation continuelle sans ébullition. On remue h eouleur avec un petit bâton plusieurs fois par jour ; mais avant de la? remuer, on a soin d'enlever l'écran* qui s'est formée dessus, et ensuite eik .ajoute de, nouveau de Team Cette opération est longue et surtout >rès-4angereuse ; elle peut môme devenir mortelle^ si l'on s*expose à respirer l'évaporation. M. Bouvier ajoute : i Je ne l'indique ici que pour tout dire, mais je ne la conseille pas. §

dans le Mariland, et c'est de Baltimor que vient en grande partie celui du commerce.

* On prépare le chromate de plomb avec ce minerai, en acidifiant d'abord l'oxyde de chrome et combinant en même temps l'acide avec la potasse , puis décomposant le chromate de potasse avec un sel de plomb soluble. »

Cette couleur change et gâte toutes les teintes dans lesquelles on l'a introduite .

Le jaune minéral se prépare, selon Watin, en mêlant et triturant ensemble trois parties de mine orange anglaise et une de sel ammoniac avec un peu d'eau. On arrange cette pâte dans une capsule de terre non vernissée que Ton place sur un support aussi en terre, dans un fourneau de réverbère, et par un feu gradué* jusqu'à la fusion on fait évaporer l'eau et l'ammoniac, et alors la couleur est, terminée. Elle. est d'un jaune citron et noircit ; elle altère les autres couleurs.

Le jaune indien. Voici ce qu'en dit M. Mérimée :

« Depuis quelques années les Anglais nous envoient une laque jaune brillante, et qui est même plus solide que la plupart des laques de cette couleur. Un savant naturaliste, qui a voyagé dans l'Inde, m'a dit que cette couleur est préparée à Calcutta par un Anglais qui cache soigneusement ses procédés ,• mais notr^savant a découvert que la matière colorante de cette laque est extraite d'un arbuste appelé memecylon tinctorium, dont les feuilles sont employées par les Indiens pour teindre en jaune. D'après l'odeur d'urine de vache que cette couleur exhale, il est probable que cette urine est employée pour extraire la teinture du mémécylon. »

Les laques et les stils-de-grain jaunes sont des teintures extraites de divers végétaux et fixées sur une base qui sert de mordant, telle que l'alumine, ou un mélange de craie et d'alumine. M. Bouvier dit que le jaune indien est d'une solidité à toute épreuve, mais il est bon surtout pour des glacis. Il faut le bien choisir, il y en a qui tire sur le verdâtre. Il est gênant dans les chairs et dans les ciel». On ne peut, dit M. Bouvier, s'en débarrasser. . .

C'est effectivement l'inconvénient que l'on rencontre avec toutes les couleurs qui fournissent beaucoup.

La laque jaune de gaude est une des plus solides, on l'emploie avec succès dans le tableau pour glacer sur d'autres couleurs, ou pour former de beaux verts transparents.

Les ocres jaunes et de ru, ainsi que les terres naturelles de Sienne et d'Italie, n'exigent aucune autre préparation que des lavages réitérés pour enlever les sels qu'ils peuvent contenir et faciliter la dépôt, au fond des vases, des substances étrangères à la couleur. Les ocres sont des hydrates de fer mélangées ou combinées avec de l'argile ; elles deviennent rouges par la calcination. Les ocres brunes, lorsqu'elles sont pures, produisent le plus beau rouge. L'ocre jaune-clair est la même substance que Watin et d'autres appellent jaune du Berri.

Le bmn rouge. On trouve du brun rouge natif, mais on peut l'obtenir en faisant calciner l'ocre de ru. L'ocre rouge native est plus lumineuse que celle que l'on obtient par la calcination de l'ocre jaune-clair. M. Bouvier la préfère, il pense que l'autre pousse au noir.

Peintre et Sculpteur. 6

62 CHàPTTRÈ t.

Les oxydes de fer ou de mars sont très-solides (1).

Le cinabre est aussi appelé vermillon, du nom itàlfen tiermiglio (petit ver), dônné à la couleur du Kertfiès (coccus ilicis), employé dans la teinture écarlate avant que la découverte de l'Amérique eût fait connaître la cochenille .

Le cinabre est une combinaison intime de méfctiïe et de soufre (un suif ulre de mercure). Il se troute tout formé dans les mines de mercure; mais celui qtre Ton emploie est un produit de l'art. Celui que l'on tiïfe de Hollande est le meilleur. Voyez M. Mérimée et Wa- • tin (2). • t

Le Vermillon de la Chine ne diffère de celui d#Môllande que par une nuance plus carminée (3). £ 8f. Périmée donne un procédé de Bucholz, avec léquel on

(1) On en trouve de cinq nuances :

1° Le jaune de mars; 2° l'orangé de mars; 8° le rouge de mars; A? le violet de mars ; 5° le brun de mars.

.Leur principe colorant est Voxydc de fer dont les nuances sont dures soit à la préparation, soit à la cateination ; mais ce principe est htiit fois plus abondant que dans les ocres, ce qui rend leur emploi différent et demande un peu d'attention les premières fois que Ton s'en sert. Dans les ocres, sans exceptions, non-seulement le principe colorant est peu abondant, mais encore il est altéré par de mauvaises • terres qui euforment la base, at il est souvent impossible de les épurer, aussi changent-elles d'une manière bien sensible, surtout la terre de Sienne, la terre d'Italie et l'ocre de ru.

(2) M. Bouvier dit quil faut se méfier de celui qui porte une couleur trop brillante et tirant sur la couleur aurore; ce qui est une preuve qu'il n'est pas pur et qu'on y a mélangé une portion de minium qui n'est autre que de l'oxyde de plomb, fortement calciné qui noircit beaucoup à l'huile , et fait aussi noircir lés c mal t es qui «oui composés de soufre et de mercure, tes cinabres ne se préparent 4 l'huile qu'au moment où on eu a besoin, et on doit les tenir épais et fermes.

(3) Cette couleur, qui est assex solide lorsqu'elle est employée seule,

des CQUUiW. • 63

olrti^nt un vçwnillon qui a une ressemblance ;trèsçtW^B, avec celui de la Chinq.

L& Iqqus carminée. Yoici ce-quç dit Watin : « Les couleurs connue?, dans la peinture, sous la dénomination de laques, sont pour la plupart des teintures forças par l'extraction d'un principe colorant quelconque, fixé sur une base terreuse qui est ordinaire- ment celle de l'alun. 11 y a plusieurs espèces de laques, mais il n'est ici question que 4e celles dont le rouge 1q, caractère principal

a La laque rouge, fine, vraie, dite laque de Venise ou de Florence, est celle dont le corps chimique blanc ou terre 4'alun est teint avec une couleur extraite de la cochenille. Cette dénomination de Venise ou dB Florence lui vient de ce qu'elle doit son origine à l'une de ces deux villes. On en fabrique d'auâsi belles à Paris ; on les distingne en laques carminées et en laques fines. On s'en sert pour le tableau et pour la décoration ; il faut les choisir hautes en couleur, nettes, claires, inaltérables au citron ou au vinaigre. {Elles ne sont point solides.)

a La laque de garance est une couleur d'un beau rouge analogue à celui que donne la cochenille.

« La plante qui donne cette couleur croît partout, mais particulièrement à Smyrne, en Alsace et dans les départements méridionaux de la France (1). »

peut être falsifiée aussi par un mélange de minium. On reconnaît facilement la fraude ; la faisant évaporer dans un creuset et sur un feu ardent : s'il y a du minium on trouve, après Pévaporation, quelques globules de plomb réduit. Ce moyen est plus simple que celui qui est donné par Watin.

(!) Procédé chimique Melon TVartn.— Après avoir convenablement

Le moyen simple de reconnaître la falsification est, selon M. Mérimée, de faire bouillir dans une légère solution de carbonate de soude une petite portion de la laque que l'on veut essayer, puis la verser sur un titre et la bien laver. Si après ce lavage elle a perdu de son éclat, si l'eau alcaline qui a filtré est colorée, on peut avec raison conclure que la laque a été avivée par une teinture.

V outremer est extrait d'une pierre nommée lapislazuli ou simplement lazulite. Cette pierre, qui est d'une belle couleur bleu d'azur, se trouve en Perse et en Chine. M. Bouvier donne un nouveau procédé plus simple et plus expéditif que les anciens pour extraire l'outremer du lapis-lazuli.

trié et séché cette plante, on la réduit en poudre dans des moulins propres à cet objet. Alors elle a l'aspect d'une poudre jaune fauve dont la nuance se fonce encore par le contact de l'air.

Comme la garance contient deux principes colorants distincts, l'un faire et l'autre ronge, et que le premier de ces deux principes est sorable en grande partie dans l'eau, pour l'extraire et le séparer du principe colorant rouge, on fait subir d'abord à la garance de copieux et de fréquents lavages, jusqu'à ce que l'eau qui en sort soit parfaitement incolore, et c'est en cet état qu'elle est propre à donner sa couleur.

Pour cela, on prend une partie de garance lavée et bien égouttée, ci une partie d'alun en pierre que l'on fait fondre dans une suffisante quantité d'eau et bouillir ensemble pendant une demi-heure ; après quoi l'on sépare par le filtre la liqueur rouge d'avec la fécule, l'on j introduit graduellement et arec précaution une solution filtrée de potasse rendue caustique par la chaux, et l'on continue jusqu'à ce que la terre d'alun sur laquelle s'est, fixé le principe colorant soit entièrement précipitée ; enfin, on lave la couleur à grande eau, et lorsque la liqueur qui en provient ne produit plus sur la langue aucune sensation d'acide, on recueille la couleur sur un filtre, puis on la forme en trochisques que l'on met sécher à l'air libre dans un endroit exempt de poussière.

M. Mérimée donne le moyen suivant de reconnaître la falsification de l'outremer.

a Quoique, l'outremer résiste à l'action du feu jusqu'au point de rougir sans perdre sa couleur, cette couleur est détruite par les acides ; ce qui fournit les moyens de reconnaître sa pureté.

On met une pincée d'outremer dans un petit vase de verre ou de porcelaine, et l'on verse dessus un peu d'acide nitrique. La couleur bleue est en un instant détruite, il ne reste qu'une matière terreuse d'un gris jaunâtre," qui se prend en gelée.

a Ni le bleu de cobalt, ni le bleu de Prusse, ne sont altérés par les acides ; c'est pourquoi, dans le cas où l'outremer aurait été falsifié par le mélange de quelqu'une de ces couleurs, la fraude se découvrirait aisément. La dissolution d'indigo n'est pas asez brillante pour qu'on soit tenté de l'employer à la falsification de l'outremer. Si cependant on en avait introduit pour rehausser le ton, on le découvrirait par le moyen de l'acide sulfurique, qui ne détruit pas la couleur de l'indigo (1).

(1) Voici ce que dit M. Mérimée relativement à la découverte de Y outremer factice: «Ou a cru pendant longtemps que l'outremer devait sa couleur au fer, mais* MM. Clément Désonnes ayant eu à leur disposition une grande qijfritité de lapis, sont parvenus, à l'aidé de purifications réitérées, à, préparer de Y outremer exempt de fer, et, ce qu'on est loin d'y soupçonner, ils ont trouvé 22 pour 100 de soude.

t D'un autre côté, en démolissant des fours employés à la fabrication de la soude, au [moyen de la décomposition du sulfate de soude, on trouva une portion de Titre imprégnée d'une couleur bleue très -vive. Des morceaux de grès^ ainsi colorés furent remis en 1814 à M. Vauquelin, qui en fit l'analyse et trouva tant de ressemblance entre cette matière bleue et l'outremer, qu'il ne douta plus

Le bleu de cobalt est une couleur d'une nuance pure, brillante et fixe. Il a l'inconvénient de paraître violet à la lumière d'une chandelle , ce qui change nécessai-

de la possibilité d'imiter la nature dans la production de cette belle couleur.

» Pour réaliser nos espérances à cet égard, il ne fallait que provoquer cette découverte qui, dans l'état actuel de nos connaissances, ne pouvait être longtemps attendue ; c'est ce qu'a fait la société d'encouragement, en consacrant un prix de 6,000 fr. à celui qui parviendrait à fabriquer un outremer artificiel parfaitement semblable à celui qu'on retire du lazulite.

•'Le problème a été complètement résolu par M. Guimet, ancien élève de l'école polytechnique, maintenant commissaire des poudres et salpêtres. L'outremer qu'il fabrique est absolument identique avec celui de première qualité provenant du lapis-lazuli. »

Dans le même temps que M. Guimet trouvait le moyen de préparer cette couleur, M. Gmelin, professeur de chimie à Tubiogue, s'occupait du~ même travail et approchait du même résultat. Les droits de priorité sont restés à M. Guimet. M. Gmelin donne son procédé dans les Annales de chimie et de physique, tome XXXVII, page 411. n donne en effet de l'outremer, ma» s avec des altérations qui demandent que le procédé soit modifié, tout important qu'il est déjà.

Depuis lors, d'autres personnes se sont occupées de la composition de cette couleur.

M. Delaire, chimiste, a annoncé un bleu d'outremer siccatif et fixe, supérieur à tous les bleus d'outremer factices connus, au prix de 10 fr. les 31 grammes. • *

M. Robiquet indique le moyen suivante l'obtenir à bas prix. On prend une partie de kaolin, une partie et demie de soufre, et une partie et demie de sous-carbonate de soude sec et pur ; on mélange exactement et on introduit le tout dans une cornue en grès chemisée ; puis on chaufFe graduellement jusqu'à cessation de toutes vapeurs ; on laisse refroidir, puis on brise la cornue, dans l'intérieur de laquelle on trouve une masse spongieuse d'un assez beau vert, laquelle, à mesure qu'elle attire l'humidité de l'air, va passant graduellement au bleu. On lessive cette masse, l'excès de sulfure se dissout, et il reste une poudre d'un assez beau bleu. On lave par décantation, on fait sécher, puis on cal-

rement, mais dans ce cas seulement, le rapport des tons que l'artiste a voulu exprimer (1).

Le bleu de Prusse, dont la découverte a été faite à

cine de nouveau au rouge cerise pour se débarrasser de l'excès de • soufre. Quand ces opérations ont été faites avec soin, la substance obtenue est d'un bleu fort agréable, qui, à la vérité, manque d'intensité et n'a pas ce reflet bleu azuré de l'outremer de M. Gnimet, mais que cette différence même peut rendre précieux en certains cas aux peintres. Du reste, cette nuance pourprée du bleu Ouimet que n'a pas l'outremer naturel, du moins à un degré aussi marqué, pourrait bien devoir en partie son éclat à des corps qu'on emploie vraisemblablement pour l'affiner. En effet, quand on fait chauffer à une température moindre que celle qui est nécessaire pour en opérer la destruction, on le voit perdre en partie la teinte azurée, et, si l'efpérience se fait dans un tube, on voit couler quelques stries huileuses qui proviennent nécessairement de matières organiques.

(Acad. scien. 31 décembre 1832, et Mémorial encyclop., 27' livraison.)

(1) Procédé chimique selon Watin [édition de Bourgeois). — Les meilleures mines de cobalt nous viennent de Suède et particulièrement de Tunaberg. n en existe aussi une raine très -riche dans la vallée de Gisto, en Espagne; mais cette mine n'est point exploitée. *

L'on grille d'abord la mine de cobalt jusqu'à ce que l'arsenic qui s'en échappe, sous la forme d'une fumée blanche, soit presque entièrement évaporé ; puis on la met dissoudre dans un matras avec une suffisante quantité d'acide nitrique, étendu de cinq à six parties d'eau. On fait évaporer la liqueur presque jusqu'à siccité; on la redissout dans une suffisante quantité d'eau ; on la filtre, puis on y verse une dissolution de phosphate de soude, jusqu'à ce que l'oxyde de cobalt soit complètement séparé de la liqueur qui le tenait en dissolution. On lave plusieurs fois et l'on recueille sur un filtre le précipité dont on prend une partie encore humide que l'on combine avec sept à huit parties d'alumine réduites en gelée. Ensuite on laisse, si l'on veut, sécher ce mélange avant de l'introduire dans un creuset que l'on chauffe par degrés jusqu'au rouge cerise, et jusqu'à oe que la couleur soit parfaitement bien développée .

On peut encore obtenir ce bleu en substituant au phosphate de po-

Berlin en 1704, par Diesbach et Dippel, est, après les bleus d'outremer et de cobalt, la substance qui offre les nuances de bleu les plus pures. M. Bourgeois dit que ses principes colorants l'emportent sur ceux de l'outremer et du cobalt, comme de dix à un environ. Les alcalis attaquent cette couleur; c'est pourquoi lorsqu'on la combine avec des couleurs qui en contiennent, l'oa expose ce bleu à disparaître ou à changer en peu de temps (1).

tasse une combinaison de cette dernière substance avec de l'arsenic, arséniate de potasse; mais, dans ce cas, il faut doubler la quantité d'alun en gelée par rapport à celle du cobalt.

Par ce dernier procédé, les bleus sont plus ou moins frittés, ce qui les fait paraître aussi riches en principes colorants que ceux de la première espèce, quoiqu'ils n'en contiennent en effet que la moitié.

(1) o On se sert, dit M. Bourgeois, de la propriété qu'a le bleu de Prusse de se décolorer par les alcalis, pour reconnaître sa présence dans ceux de l'azulite et de cobalt qui auraient été falsifiés avec cette couleur. Pour cela, on fait digérer, pendant une heure environ, une pincée d'outremer ou de bleu de cobalt, dans un peu d'eau de chaui clarifiée. Et en effet, si d'une part, l'eau de chaux prend une couleur citrine, efsi, de l'autre, il se produit un précipité de couleur d'ocre, c'est un signe certain de la présence du bleu de Prusse dans ceux de lazulite et de cobalt. »

Watin donne pour la fabrication du bleu de Prusse le procédé suivant:

« On fait d'abord, à parties égales, un mélange de potasse du commerce et de charbon légèrement incinérés, provenant de matières animales desséchées (le sang, les rognures de cornes sont les matières les plus propres |pcet objet). L'on calcine ce mélange dans un creuset jusqu'au rouge, puis Ton délaie cette substance dans quinze à vingt fois son poids d'eau ; on remue de temps en temps, pendant une heure, et jusqu'à ce que l'eau ait. pu dissoudre cette mixtion. La liqueur étant filtrée, on y verse graduellement une solution faite de deux, de trois et même de quatre parties d'alun et d'une partie de sulfate de fer, vitriol vert du commerce. L'on continue la môme opération jusqu'à

D'après les expériences de M. Bouvier, le bleu de Prusse de fabrication anglaise est d'une grande solidité à l'eau gomjnée. Pendant plus de trente ans il n'a éprouvé aucune altération sensible, quoique toujours exposé au grand jour, et même au soleil d'été, et quoique mélangé avec du blanc de krems, ainsi qu'avec des ocres, des rouges et différentes autres couleurs. Il a remarqué une assez forte altération dans son mélange avec du cinabre, mais cette altération n'a eu lieu qu'après bien des années, à dater du moment de Fessai. Employé à l'huile, il a verdi ou roussi, mais bien légèrement en comparaison de tous les autres bleus de Prusse dont il a fait les essais en même temps.

Le bleu minéral n'est qu'une modification particulière du bleu de Prusse. Il contient une plus grande quantité de terre d'alun.

La terre de Cassel parait être de la nature des bitumes, par l'analogie qu'elle offre avec eux dans la combustion. M. Bouvier en parle comme d'une excellente couleur. M. Paillotde Montabert dit que l'on n'a pas remarqué qu'elle poussât au noir; il trouve que les teintes produites par son mélange avec du blanc sont lourdes et louches. M. Mérimée dit qu'elle se déce que le précipité obscur tjui se forme dans la liqueur soit devenu très-foncé, et qu'il ne s'en fasse plus de nouveau. Après quoi on lave à grande eau, matin et soir; et, par une succession continue de ces lavages pendant vingt à vingt-cinq jours, le précipité passe successivement par différents degrés de brun verdâtre à un bleu très-foncé. Lorsque le bien est entièrement formé, on le recueille sur une toile pour régoutter; puis, lorsqu'il est devenu en pâte assez solide, on le coupe par morceaux pour le faire sécher. »

Di

70 CHÀPITRB V.

colore en partie au contact de la lumière. Il faut la broyer avec de l'huile très-siccative.

La terre d'ombre résiste au feu comme les ocres ; elle nous vient de Me de Chypre. M. Mérimée a reconnu que l'oxyde de manganèse et l'oxyde de fer sont| avec la silice et l'alumine, ses principales parties constituantes. Cette couleur a heaucoup de corps et est très-siccative. Elle pousse un peu au noir,

La momie, quoique assez en vogue, n'est solide ni à l'air, ni au soleil. Elle sèche encore plus difficilement que le bitume.

Le bitume. Ii y en a de deux espèces : celui qu'on nomme bitume de Judée ou asphalte, que l'on trouve sur la surface du lac Asphaltide, et celui qui résulte de la distillation du succin.

On ne broie point cette couleur pour la combinai; avec de l'huile. On la fait fondre d'abord dans une quantité suffisante d'essence de térébenthine, sur un feu doux ; la dissolution peut môme se faire à froid avec le temps. Après quoi on y introduit de l'huilé d'œillet, et une portion d'huile siccative, et on la conserve dans des pots bien couverts. M, Mérimée dit qu'en la mêlant avec l'huile emplastisque des Italiens et du vernis au mastic, on arrête sa tendance à cotiler. Les Italiens et les Anglais la préparent de cette manière (1).

(1) M. Mérimée donne encore le procédé suivant:

15 grammes de térébenthine de Venise,

6ô — de gomme-laque,

90 — d'asphalte, 240 — d'huile de lin siccative,

30 ' de cire blanche.

On fait foudre la gomme-laque dans la térébenthine en ne mettaat

Les noirs employés dans la peinture sont presque crus le résultat de la combustion, dans des vases bien los, de matières animales ou végétales. Tels sont : le mr d'ivoire, le noir d'os, le noir de charbon, le noir le pêche, le noir de vigne, le noir de bougie, le noir l'Allemagne, le noir de composition ou de Prusse, le \oir de papier, le noir de bouchons, le noir de Russie, B noir de café.

Le noir de Russie est tiré d'une terre naturelle. Il »t très-intense.

Le vrai noir d* ivoire doit donner par son mélange ivec le blanc un ton gris de £erle ; lorsque le ton est oTissâtre, c'est du noir cFos.

Le noir d'Allemagne, qui nous vient en poudre de Francfort, de Mayence, de Strasbourg, se Fait avec de a lie de vin brûlée. 11 ne faut pas l'employer pour e tableau.

i laque que par portions de 15 grammes à la fois, et attendant qu'elle cit fondue complètement avant d'en remettre de nouvelles ; ensuite . n ajoute l'asphalte également par portions.

Pendant ce temps, on fait chauffer l'huile de liu, et lorsqu'elle est resque bouillante, on la mêle peu à peu avec le bitume fondu; enfin n ajoute la cire.

Avant que le bitume ne soit refroidi, on le verse sur une pierre et a le broie avec la molette ou le couteau.

Ainsi préparé, le bitume peut sécher d'un jour à l'autre comme le Lanc de plomb; mais comme il se forme une peau à la surface, on eut le tenir dans un vase d'étain cylindrique, où il serait garanti du mtact de l'air à l'aide d'un disque du même diamètre que Tinté- ' eur du cylindre. En appuyant sur ce disque percé d'un trou, on felit sortir le bitume, et l'on boucherait ensuite le trou avec une cheille< de bois.

On donnerait plus de solidité au bitume en le fondant dans un émis au carâbé; on pourrait mettre 60 grammes de ce vernis én lace dé térénentMne. U gonifiie4aqtte se fondrait sans peine dans ce» irais.

Le noir de vigne se tire des sarments brûlés ; c'est un très-beau noir ; plus on le broie, dit Watin, plus il donne d'éclat.

Le noir de bougie est très-beau.

Le noir de bouchons, selon M. Bouvier, est le plus léger, le plus fin et le plus bleuâtre de tous, "Le noir de Prusse s'obtient en brûlant du bleu de Prusse ordinaire, d'une bonne qualité, dans une boîte de fer bien lutée. Le bleu de Prusse anglais ne le donne pas. 11 est d'un noir très-intense, fort doux e1 velouté, et très-agréable à travailler; il se broie en trèspeu d'instants ; il sèche beaucoup plus promptement que les autres noirs ; il est d'un noir-bleuâtre ; il n'est presque pas connu des peintres et il mérite de l'être.

Le noir de café, très-peu connu, n'est point encore dans le commerce. Selon M. Bouvier, il est un des meilleurs que l'on puisse employer; il est doux sans être gras, léger, presque impalpable, même avant que d'être broyé, il se broie incomparablement mieux que le noir de vigne, et il sèche mieux. 11 est d'une teinte très-fine et bleuâtre. M. Bouvier doit la composition de ce noir au même artiste, habile paysagiste, qui lui a dit avoir trouvé le moyen d'épurer le jaune de Naples, et qui réside ordinairement à Berlin (1). ,

(1) Voici la manière de faire le noir de café:

■ Procurez-vous une certaine quantité de noir de café, en tous assurant qu'il ne renferme aucun mélange de chicorée ou d'autres substances étrangères. 11 faut que vous en ayez assez pour remplir complètement la boite de fer dont on va parler tout-à-l'heure. Faites séchei ce marc en sorte qu'il n'y reste plus la moindre humidité ; remplissez-en une boite de fer, en la refoulant fortement. U est très-essentiel que la poudre soit très-serrée dans la boite et qu'elle la remplisse complètement jusqu'en haut, en sorte que le couvercle, une fois appli-

Les verts que Ton compose avec le jaune et le bleu, ne sont pas les seuls que Ton emploie : il en est d'autres formés par la nature et par l'art, tels que la

qué dessus, la touche immédiatement, et qu'il n'y ait point de vide entre les deux. Mettez alors le couvercle de fer et enfoncez-le bien à fond. Procurez-vous d'avance, non pas seulement de la terre glaise, qui éclate facilement au feu, mais de la terre dont les poêliers se servent pour mastiquer et bâtir les poêles de faïence. Délayez cette terre, comme eux, avec un peu d'eaa, et pétrissez-la jusqu'à ce qu'elle ait la consistance d'un bon ciment : cela est fait en un instant. Garnissez-en tout l'extérieur de votre boite à environ sept millimètres d'épaisseur, et même un peu davantage aux jointures, de façon que nulle part le fer ne reste à découvert. Faites sécher cet enduit devant le feu ou à l'ardeur du soleil, jusqu'à ce qu'il n'y reste plus aucune humidité. Alors, en ayant bien soin de ne pas enlever l'enduit, faites rougir la boite à un feu très-vif, tel que celui d'une forge ou d'un poêle qui ne flambe plus, mais qui contient encore un bon brasier de charbon. A mesure que la boite s'échauffera, vous en verrez sortir, malgré le fer et l'enduit de terre, des flammèches bleuâtres qui s'échapperont de toute part comme si elles étaient poussées par des chalumeaux ; ce sont les restes de l'huile essentielle du café qui se font jour malgré les obstacles, et qui s'enflamment aussitôt.

• Quand vous n'apercevrez plus ces jets de flammes bleues, et que toute votre boite sera d'un rouge vif, retirez-la du feu en prenant des précautions pour que les pinces ne la dégarnissent point de l'enduit de la terre, et laissez-la se refroidir : le noir est fait. Mais avant que d'ouvrir la boite, enlevez avec un coutean toute la terre qui l'entoure, et prenez surtout de grandes précautions pour n'en laisser aucune trace à la jonction du couvercle. A cet effet, ne vous contentez pas seulement de le gratter avec la lame du couteau, prenez de plus une forte vergette à poils durs et courts, et, pour terminer le nettoyage, mouillez la brosse, et après en avoir frotté régulièrement cette place, essuyez-la bien, car s'il entrait la moindre parcelle de cette terre dans votre noir, cette opération serait manquée, et la couleur serait gâtée. Ouvrez la boite, et videz le noir qu'elle renferme dans une assiette propre qui n'ait jamais contenu aucune graisse. Tous aurez un noir doux, un peu gris-bleuâtre, déjà presque impalpable. Leur volume en sera fort diminué, cela ne peut être autrement, c'est pour cela qu'il

Peintre et Sculpteur. 7

mùMhite, Foxyde de chrôme, la terre verte, le vert de montagne, le vert de Vienne.

La malachite est en masse solide, et le vert de mm* tagne est sous forme de poudre. Ce sont des carbonates

faut serrer, autant que possible, dans la boite do- fer, tontes les matières en poudre dont on vent faire dm noir, afin qu'il ne> s'y introduis* que peu d'air,, sans cela ces matières entrent en combustion et prodsnr sent, des cendres qui les altèrent considérablement-

« Lè noir de café se trouve déjà si fin qu'il semble qu'on» poomml s'en servir en le délayant de suite, soit à l'huile, soit a i'ea». Mais il y a une précaution à prendre auparavant, comme- pour tontes les cou» leurs qu'on élabore au feu, il faut les laver à l'eau bouillante et à plusieurs, eaux, jusqu'à ce qu'on en ait séparé les sels qu'elles contiennent, ce qui est aisé à reconnaître quand l'eau du lavage n'a plus aucun goût à la bouche. Vous décanterez l'eau, vous ferez sécher la coule v, et vous l'obtiendrez sous la forme de poudre : c'est alors que veui pourrez la broyer. »

Bouvier donne aussi les instructions suivantes :

« Pour que le noir ne surnage pas lorsqn'on veut faire le lavage, il faut d'abord verser dessus quelques gouttes d^esprit-de-vin, il s'affaise sui^le-champ : on remplit alors la cuvette où est le noir d'eau bouillante, et on agite pour dégager tous les sels et accélérer la dissolution ; on décante la première eau et on substitue de la nouvelle, toujours chauàe, jusqu'à ce que l'eau reste parfaitement incolore et qu'elle n« laisse pas la moindre saveur sur la langue. On laisse s'opérer la précipitation et on décante. On recueille la poudre bien sèche et on la met dans un flacon ou une petite bouteille. Occupons-nous maintenant de la construction de la boite.

» La boite, plus ou moins grande, doit être un cylindre creux de tôle de 2 millimètres d'épaisseur, fort mince en dedans, sans soudure, mais tenue par de bons clous bien rivés de tous côtés, de manière qu'elle puisse ne pas perdre l'eau qu'on y versera pour l'éprouver. Cette boite peut avoir 68 millimètres de diamètre sur 16 centimètres de longueur; l'un des fonds sera solide, et l'autre extrémité aura un couvercle joignant bien comme un dessus de tabatière ; ce couvercle aura un rebord d'environ 27 millimètres pour embrasser la boite. Il faut une tôle forte, le fer blanc ne vaudrait rien ; il faut éviter la «mille. •

de cuivre. On croit en reconnaître l'emploi dans des miniatures anciennes.

L'oxyde de chrome existe tout formé dans la nature, mais en trop petite quantité pour être recueilli pour les verts. On en fabrique, en décomposant, au moyen de la chaleur, le chromate de mercure.

M. Lassaigne donne un procédé prompt et économique pour préparer l'oxyde de chrome d'une belle couleur verte et toujours au même degré d'intensité. Il est surtout employé dans la peinture en émail. (Voy. Annales dephysique et de chimie, tome xiv, p. 301 .)

La terre verte que l'on tire de Monte-Baldo, dans les environs de Vérone, est une terre grasse, d'un vert de poireau, qui prend beaucoup d'intensité quand elle est imbibée d'huile. Elle n'est pas solide.

La terre verte de Chypre et celle de Monte-Baldo sont des composés d'oxyde de magnésie, de silice et de potasse. Mérimée dit que Rubens s'est beaucoup servi de cette couleur, non-seulement dans le paysage, mais encore dans les carnations. On ne doit pourtant l'employer qu'avec précaution et en glacis.

Le vert-de-gris {acétate de cuivre) a été employé par les anciens peintres ; il ne faut l'employer qu'en glacis et avec une huile mêlée de vernis.

Le vert de Sàheele (l'arsénite de cuivre) a été, diton, découvert par Scheele. Mérimée en donne le procédé. Il est dur à broyer; mais si on le met tremper dans l'eau, et qu'ensuite on , le fasse sécher à l'air, il se divise en petits morceaux et la trituration en est plus facile. Il faut aussi ne l'employer qu'en l'isolant des autres couleurs.

• Le vert de Vienne, aussi nommé vert de Brunswick

ou vert de Schweinfurt. C'est aussi un vert de cuivre; il se rapproche du vert de Scheele, mais il a plu s d'éclat.

Il serait impossible, comme on a pu le voir, de composer une palette avec des couleurs d'une égale fixité, et en outre, on ne les trouve pas toujours dans le commerce, préparées avec les soins qui en rendraient les altérations moins sensibles. 11 était bon d'entrer dans quelques éclaircissements à ce sujet, nous en ferons autant relativement aux huiles et aux vernis.

On trouve dans le commerce cinq espèces de mars qui sont d'une fixité éprouvée. On trouve aussi un carmin de garance, découvert par Bourgeois en 1815, qui est aussi d'une grande fixité, et qui colore trois fois plus que la laque de garance. On fabrique aussi des laques de garance foncées et roses qui ne changent point.

On trouve encore les beaux jaunes d'antimoine et le vert émeraude de Pannetier (1). Cette dernière couleur se marie parfaitement bien avec les bruns et donne des verts d'un ton très-puissant. Lorsqu'elle sera connue, elle sera d'une grande utilité pour le paysagiste. Elle est assez transparente pour obtenir des glacis d'une grande richesse, et en outre elle se combine merveilleusement avec les tons de chairs.

On trouve aussi un vert fixe de cobalt, et le bleu de cobalt fixé d'après les procédés de Bourgeois.

M. Bouvier recommande l'emploi d'un brun de Prusse découvert par son ami M. Tapffer. Cette cou-

(1) Pannetier, l'élève et l'ami de Girodet, a été l'éditeur de l'Enéide ; il a fait l'acquisition des dessins originaux à la mort de ce peintre, dont les moindres ouvrages ont été si recherchés. Il possédait aussi un bon nombre des belles études <jue l'on a vues à cette vente.

leur a, dit-il, tous les avantages réunis de Vasphalte, de la momie, de la terre de Sienne non calcinée, sans en avoir les inconvénients. 11 dit en avoir fait usage pendant plus de vingt-sept ans, et affirme qu'elle s'est soutenue sans la moindre altération, et qu'elle n'a aucune mauvaise influence sur les autres couleurs, m'appelle brun de Prusse, parce que c'est avec le bleu de Prusse qu'on l'obtient, il faut qu'il ne soit que médiocrement obscur. On ne peut réussir avec celui d'Angleterre (1).

(i) Voici le procédé qu'il a publié dans son manuel : t Mettez sur un feu assez vif une cuiller de fer, faites-la rougir, jetez-y quelques morceaux de bleu de Prusse de la grosseur d'une noisette à peu près ; bientôt chaque morceau éclatera de soi-même et se dégradera par écailles, à mesure qu'il s'échauffera, jusqu'à devenir ronge lui-même. Retirez la cuiller du feu et faites-la refroidir ; si vous la laissez plus longtemps sur le feu, vous n'obtiendriez pas la teinte désirée. Quand vous concasserez la couleur, ilVy trouvera des parties noirâtres, et d'autres brun-jaunâtre, c'est précisément ce qu'il faut. Broyez le tout ensemble, il en résultera un brun couleur de bistre ou d'asphalte fort transparent; il est parfait pour faire une multitude de glacis ou préparations, soit qu'on l'emploie seul, soit qu'on y mélange d'autres couleurs transparente* pour approcher davantage du ton què .

Y<m vetrt obUnm

* Ce brun se manie et s'étend arec une merveilleuse facilité ; il ne couvre pas plus que l'asphalte. Il a encore le grand avantage de sécher plus promptement que toutes les autres couleurs transparentes #t légères.

t L'opér«fâDU de brûler le bleu de- Prufiae ne réussit pas toujctai* également 1 : cela dépend des différentes qualités du bleu, et aussi du degré de chaleur qu'on donne, et même de l'état actuel de l'atmosphère, n ne faut p*s pour cela se rebuter. Si les diverses teintes qu'on obtient «>nt plus rousfcee, plus vcrdàtrès ou plus noirâtres, elles pendant néanmoins sei»vû\i Mais comme là teinte la plus désirable eet celle da l'asphalte, il n*y.a qu'à recommencer avec différents bleus et en différents temps.

> On aura l'attention de nrûler cette couleur à feu découvert, sarft

Principes de l'art élucidés par la description de quelques tableaux des maîtres.

La peinture est sœur de la poésie et de l'éloquence, elles s'élèvent toutes trois d'un même vol aux objets les plus sublimes, et peuvent enseigner à Tenvi de grandes vérités. Veulent-elles montrer, par exemple, sur quelles basés portent les gouvernements bien constitués, elles ouvrent le ciel, en font descendre la religion que le génie de l'empire accueille. A son aspect les vices prennent la fuite. Elle console d'une main la vertu par l'espoir de la couronne immortelle qu'elle lui montre, secourt de l'autre, à la dérobée, l'humanité souffrante. Elle rassemble en cercle toutes les classes de la société, car tout se tient dans Tordre social, et le dernier chaînon touche au premier : sous ses yeux, la justice met au-devant de l'innocence, le

livre de la loi pour la garantir des atteintes de l'envie et de la perversité, pendant que la force, les yeux tournés sur la justice, terrasse la perversité, chasse la discorde et contient le démonde la guerre. De l'autre côté, l'agriculture sillonne tranquillement la terre avec le choc de la charrue et sème, entourée des arts, les trésors de l'abondance.

Le peintre et l'écrivain, lors même qu'ils ne paraissent prendre que des formes riantes , savent cacher l'instruction sous cette écorce légère. Ils ne perdent pas de vue qu'ils sont en présence des siècles à venir encore plus que du leur, et c'est par ces moyens que les tableaux de Protogène ont sauvé Rhodes de la fureur de Démétrius, comme les poésies d'Eurypide ont sauvé les Athéniens de la vengeance de Syracuse.

Ajoutons quelques développements à ces observations générales, sans prétendre nous appesantir sur la théorie de la peinture, ce serait une entreprise un peu vaste qu'en traiter à fond toutes les parties; nous traiterons de quelques chefs-d'œuvre de nos grands maîtres.

Le premier des principes roule sur le choix ou l'invention du sujet. Nous avons déjà dit qu'il doit être intéressant, du moins faut-il tacher de le rendre tel.

Le second porte sur l'ordonnance ou distribution des objets qui doivent le composer, elle doit être facile, simple et naturelle.

Le troisième principe est relatif au dessin; le dessin doit être pur, correct et précis.

Le quatrième embrasse le style, c'est principalement l'expression, la grâce et le coloris qui constituent ce qu'on nomme le style, mais le dessin entre pour beau-

coup dans cette partie, le style doit être couknt, nobte et énergique.

L'art des groupes, celui des contrastes, des draperies, de la perspective et du clair-obscur, sont autant de parties et de branches de ces principes généraux. • Comme un tableau ne doit représenter qu'un seul instant, qu'une seule action , qu'un lieu principal et ses dépendances,

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli ;

L'artiste doit choisir la circonstance la plus favorable et qui fournit les situations les plus heureuses. Ainsi, Le Brun, dans sa famille de Darius, a représenté la mère de ce prince, avec ses enfants, aux pieds d'Alexandre. Le tableau serait beaucoup plus vague et moins touchant s'il avait choisi l'instant qui suivit celui-là.

Comme il faut éviter de surcharger le sujet d'accessoires inutiles, on doit se garder encore plus de répandre dans un tableau d'histoire des détails puérils et mini^tieux. Ils décèlent une imagination stérile, qui se jette sur tout ce qu'elle rencontre et se couvre de haillons pour cacher sa misère. A ces remarques sur l'ordonnance, ajoutons, que le personnage princi- j pal de la scène doit toujours, sans être isolé, paraître un peu séparé des autres, afin qu'on puisse aisément | le distinguer. Voyez dans le tableau représentant le Magnificat de Jouvenet, combien la Vierge, par la manière dont elle est plaoée et par son attitude, s'empare d'abord de toute l'attention (1). Mais il faut ménager

(i) On Toiâit naguère ce tableau dan* le chœa* de Notre-Dame.

ntre ce personnage et ceux qui sontles plus rapprochés, me sorte de gradation ou de liaison. Cette séparation 'est pourtant pas nécessaire quand la nature du su- 3t ne comporte aucune équivoque. On en voit un xemple dans le superbe tableau de Y Adoration des tages, par La Fosse (1), toutes les figures n'y forîent qu'un seul groupe, et rien cependant n'y paraît onfus, tant elles sont bien distribuées.

La liaison mémo, ou gradation d'une figure à l'au- »e, n'est pas si capitale qu'on ne puisse quelquefois en écarter lorsque les circonstances l'exigent, le aïnt-Laurent de Lesueur est dans ce cas, et cette comosition ne brille pas moins par la beauté de l'ordonance que par la correction du dessin.

Le dessin, dans l'ordre de l'exécution, marche après ordonnance. 11 est sans doute la base et le principe es études. On l'a défini l'imitation de la forme des :>rps. C'est donc par là que tout élève a dû commen- 3r pour saisir au juste cette forme, et se rendre l'art e l'imiter plus facile; mais on ne s'occupe du dessin, uand il s'agit d'exécuter un tableau, que lorsqu'on est fait une idée nette du sujet, et qu'ensuite on en jeté le plan.

On ne doit jamais négliger de dessiner toutes les ^ures d'une manière aisée, noble et correcte. Le desn, dans les femmes, doit être léger, pur et molleux; ins les hommes, il doit être vigoureux, ferme et irdi. Mais fuyez la sécheresse et la dureté, l'une et lutre ne font pas moins disparaître le relief que les >ntours noyés.

(1) Idem. (Voyez la note précédente.)

En général, qu doit éloigner des yeux les objets révoltants, les images atroces. J'ai vu des gens détourner la téte à l'aspect du tableau de Pyrame et Thisbê, par Lahira. Ce groupe de cadavres, le sang de Ttaisbé ruisselant sur le corps de Pyrame, leur blessait la vue. Rien, par exemple, de plus propre à produire des sensations pénibles qu'une scène de pestiférés. Elle semble amener des détails propres à repousser la nature, à lui faire appréhender sapropre destruction. Voyez avec quelle sagesse, avec quels ménagements Carie Vanloo, dans le Saint Charles Bon ornée, a traité ce sujet (1). Rien de hideux, rien qui vous fasse reculer, mais des images touchantes, et qui, sans laire le tourment d'une âme sensible, sollicitent la pitié, le plus tendre intérêt. Vous voyez une mourante, jeune encore, recevant les derniers secours de la religion, la vie semble s'échapper et l'abandonner par degrés, ses mains sont déjà froides. On dirait que la foi retient encore son dernier soupir. Vous êtes attendri'; de sa langueur, mais vous l'oubliez pour partager son zèle. On voit tout près quelques autres malades. Peut-être même ne sont-ils déjà plus ? On l'ignore. L'artiste a voulu nous dérober tout ce que le tableau pouvait avoir de trop déchi* rant. D'ailleurs le même intérêt partagé se serait alftd- Wi. Borromée, de son côté, n'a rien qui ramène à l'idée de cette scène d'horreur, la plus tendre charité brille sur son visage. Il n'est occupé que des augustes fonctions de son ministère, il apporte le Dieu de consolation. Il y met cette candeur, cette aménité qui formaient son caractère. C'est véritablement une figure

(i) On voyait encore, il y a peu de temps, ce tahleau dans le chœur de Notre-Dame, à gauche. Depuis, il a été transporté au Mnsée.

angélique. Il semble qu'il a communiqué son zèle à ses assistants. 11 ne songe seulement pas qu'il est avec des pestiférés et qu'ils sont eux-mêmes mortels. Je n'ai pas été dans la confidence de l'auteur, mais il ne peut avoir eu d'autres vues, et l'on sent un secret plaisir à trouver au fond de son cœur l'éloge de ce tableau, qui d'ailleurs, et sous les autres rapports, est un modèle exquis. Il a le coloris qu'il doit,avoir, ce De sont pas des couleurs, ce sont des étoffes, c'est du linge, c'est de la chair. En un mot, c'est vraiment un des plus remarquables des neuf ou dix chefs-d'œuvre que-possèdait Notre-Dame, sans parler d'un grand nombre d'autres bons tableaux répandus dans cette église.

Une observation qui découle naturellement de ce que nous venons de dire , c'est qu'il ne faut jamais négliger les tètes, parce que c'est le premier objet sur lequel on porte les yeux, et celui que tout le monde est le plus en état d'apprécier. J'ai vu des gens qui parcouraient tout assez rapidement, s'arrêter devant la Rêmrectiùn du Lazare, par P. de Champagne (!>)• C'est qu'il y a tout près du Lazare trois ou quatre su*perbes têtes qui ne îe cèdent point au fameux Fran* çois de Paule de Simon Vouet. La figure, entre autres, la plus proche des pieds- du Lazare, est du plus grand effet, elle sort du tableau. Suivez l'exemple de ces artistes. Ces sortes de beauté peuvent racheter des négligences. 11 faut, pour cet effet, consulter la nature, l'interroger avec le plus grand soin. D'ailleurs, si c'est le moyen d'être vrai , c'est aussi le moyen d'être varié comme elle. Est-il rien de plus froid qu'un tableau dont tous les visages semblent sortir du même m< rnle,

(1) Jadis à Notre-Dame, dans le chœur, à droite.

Digi

comme on peut le remarquer entre autres dans la plupart des tableaux chez certaines nations ; regardez une de leurs figures, et vous les voyez toutes. Que les tètes de femmes surtout brillent de cette fraîcheur, de cette fleur de beauté, questa bella vita, qui ravit au premier côup-d'œil. Où la trouvera-t-on? si ce n'est dans la peinture. Un de nos artistes les plus remplis de talent traite supérieurement les, siennes, mais toutes ont un air de famille, et rarement le caractère de la beauté. Leurs yeux, tout cristallins qu'ils sont, paraissent toujours un peu sombres ; on dirait qu'elles vont pleurer l'absence des Grâces. L'objet des beaux-arts n'est pas simplement d'imiter la nature, mais la belle nature. Le ravissant concert qu'une symphonie où l'on exprimerait d'une manière vraie le croassement des grenouilles ! Pour peindre la beauté, l'artiste, à Paris, n'a qu'à choisir. Cependant les anciens ne la cherchaient pas sur telle ou telle figure ; ils s'en faisaient, dit Cicéron, l'idée la plus ravissante, et c'était d'après ce modèle de leur imagination qu'ils la représentaient (1). C'est-à-dire qu'en copiant les détails d'après nature, ils les rapprochaient de l'idée qu'ils s'étaient faite de la beauté. Mais n'allez pas adopter le goûl des grosses formes, des face£ rubicondes, des fesses grosses et arrondies, et des modèles chargés d'embonpoint. Ne donnez pas non plus dans les maigres chairs, osseuses, enfin des squelettes; évitez les deux ex-

(i) Illi vel in 8%mulacri8 t vel in picturi* non conlemplabanl atquem, a quo similitudinem ducerent, ted ipsorujn, in mente insidébat species pulchritudinis eximia quœdam , quam intuentes in eaque defixi, ad illius similitudinem artem et manum dirigebanl.

Cicéhon, in Orat.

tirêmes. On ne supporte pas mieux des figures titfp sveltes que des chairs boursouflées et molles. On aime des formes arrondies. ~» Voyez la Vénus de Médiciï. Quel heureux choix !

Enfin* c'est par les formes les plus élégantes, choisies par un goût pur, exprimées par la touche la plus suave, que l'œil du spectateur peut être arrêté. Consulter Migûard, quoi de plus aimable que sa Flore et que sa Nttit (i) ? La Vierge dans Y Annonciation, de Hallé (2), celle du Repos en Egypte, par Boullogne (3), ont la plus heureuse physionomie. Le Jésus dans les Péfaïns cPEmmatis, par Charles Coypel (4), inspîfë l'intérêt le plus doux. Quelques praticiens critiquent le coloris du Jésus, ils le trouvent faible. Comment ne voient>4te pas qu'il est ce qu'il doit être* après la ressurrection?

Du reste, ce n'est pas au dessin qu'on doit uniquement s'appliquer, lorsqu'on exécute son sujet. 11 ne doit servir qu'à présenter et développe* des idées. 11 faut donc en acquérir et s'instruire comme l'ont fait tous les grands artistes, c'est le moyen d'être pour là postérité ce que les anciens sont aujourd'hui pouf nous, presque tous ont été poètes, architectes, physiciens ; leuis ouvrages .le prouvent, ils sont pleins de pensées fines ou sublimes, suivant la nature des sujets qu'ils traitent. On naît sans doute avec le germe ou le talent, mais c'est la culture qui le féconde, le fait éclore, le nourrit et lui donne des ailes. Est-il de plus

( i ) Galeri* Saint*Gkrod, m plafondi •

(2) Dans le cUœur de Notre-Dame.

(3) A Notrë-Daine, dans le chœur, à droite.

(4) A Saint-Merry, dans une chapelle, à droite.

Peintre et Sculpteur. 8

triste société que celle d'un sot ? de même que peuton attendre d'un tableau qui n'est ni triste, ni gai, qui ne dort ni ne veille , qui n'a point d'âme ? On a prétendu que la multitude n'est touchée que des couleurs et de l'image extérieure, et que s'il renferme une pensée, elle n'existe pas pour elle. Je croirais volontiers le contraire, la foule aime à pénétrer le sens de ce qu'elle voit ; et c'est, les trois quarts du temps, faute de pouvoir le deviner, qu'elle passe et laisse là le tableau, mais avec quel plaisir elle en écoute l'explication ! Vous la voyez se récrier dès qu'elle peut en saisir la pensée. J'ai trouvé des gens du peuple , dans certains jours de processions, plantés devant des tapisseries, s'occupant à les étudier et tressaillir quand ils en avaient seulement compris le sujet. C'est le sujet seul qui les occupe, les couleurs et les formes ne sont rien pour eux.

Faites donc en sorte que vos productions ne soient pas comme un livre écrit dans une langue inconnue.

Le temps, le lieu de la scène, la qualité des acteurs, leurs habits, et ce qu'on nomme le costume, enfin tous les accessoires, doivent aider à les faire comprendre.

Mais c'est l'expression de la physionomie des personnages qui contribue le plus à faire ressortir l'expression générale du tableau. Celje des sentiments et des passions de chacun d'eux doit être analogue au caractère qu'on lui suppose, et tous ses mouvements, ses gestes, ses regards, doivent s'y rapporter; il est rare qu'ils soient tous affectés des mômes sentiments, et de là naît cette heureuse diversité que produisent les contrastes.

Mais il faut se pénétrer soi-même du sentiment qu'on veut exprimer, et s'identifier avec le personnage qu'on fait agir et parler.

Comment rendre l'enthousiasme de la Pucelle d'Orléans, si l'on n'est soi-même enflammé de l'amour de la patrie. 11 ne faut pourtant rien exagérer : en voulant renchérir sur la nature, on devient faux, les figures grimacent et repoussent le spectateur qu'elles devraient attirer. - Un discours gigantesque et boursouflé n'est que du pathos. La véritable éloquence est toujours simple , et chacun pense tout bas qu'il en aurait dit autant. Point de doute, en un mot, que l'expression particulière des figures dans un tableau ne soit le moyen le plus sûr d'en expliquer le but et la pensée générale. C'est une admirable expression, par exemple, que celle de la Madeleine de Le Brun, rien de plus touchant que son repentir. On y voit tout le mépris des richesses, des grandeurs et des plaisirs. On sent que son cteur, plein de regret de leur avoir trop sacrifié, mais brûlant d'amour, s'élance vers la Dieu des miséricordes.

On voit dans le tableau le Moïse sauvé d'Antoine Coypel, briller à la fois sur le visage de la mère, qui s'est approchée pour offrir de lui servir de nourrice, la joie que lui donne la protection de la princesse pour son fils, et la crainte qu'elle a d'essuyer un refus. L'enfant lui tend les bras, poussé par l'instinct de la nature, on sent les efforts qu'il fait pour s'élancer vers elle.

Mais voulez-vous un modèle d'expression d'un autre genre? Jetez les yeux sur le Sacrifice d' A braham, par Charles Coypel. L'ange vient d'arrêter le coup fatal,

le ravissement d'Abraham, la joie d'Isaac, jnêlée d'un reste de saisissement, sont d'une telle énergie et d'une si grande vérité, qu'on ne peut les considérer un instant saiçs éprouver l'émotion la plus tendre. Abraham serre son enfant dans ses bras , Isaac est encore pâle et blême. Tous deux les yeux humides et brûlants... Quelle expression, quelle âme ! Il faut le voir po*#r s'en faire l'idée. Si quelque artiste avait besoin d'êt?e électrisé, qu'il regarde ce tableau seulement trois minutes. A cet égard, en un mot, c'est un des plus beaux morceaux qu'il y ait dans l'Europe.

Quant aux expressions douces fines, spirituelles, on en trouve à chaque pas des modèles exquis. Ce même Coypel a peint une bergère courroucée contre son berger, mais qui paraît l'être à regret, et sur laquelle on fit trèsrà-propos ces jobs vers :

Sa bouche vainement dit qu'elle vent punir, Ses yeux disent qu'elle pardonne.

Les tètes des Santerre, des Rigaud, des L'Argillière, des Latour, ne laissent non plus rien à désirer à cet égard. On trouve également la fécondité la plus heureuse dans les Wateau, les Lancret, les Boucher ; ce dernier, depuis quelque temps, a gagné dans l'opinion, car la mode accorde sa faveur avec autant de rapidité qu'elle la retire, et c'est un grand exemple. U est vrai que le dessin de Boucher n'est pas toujours bien pur et que son coloris est assez souvent factiee, mais ce sont toujours les conceptions les plus ingénieusep, les pensées les plus délicates. En général, les artistes français ont excellé dans cette partie, ainsi que 4&n$ l'élégance et les grâces, On ne voit rien de plus

piquant, rien de plus fin que leurs expressions; et c'est dans la peinture la première des qualités, comme dans Tordre social une belle âme est le premier des titres. Quoique je n'aie parlé que d'eux, je ne nie pas que l'Italie n'offre de très-bons modèles ; je suis fort loin de chercher à les rabaisser; mais on les a bien assez vantés, et il est temps d'être juste.

• On peut voir encore un superbe effet de lumière dans un tableau de Natoire ; c'est cttui des Vendeurs chassés du temple (1 ) : une partie de l'édifice est éclairée des rayons du solei] ; les figures se détachent parfaitement ; vous les voyez fuir, elles vont, dans leur trouble, se jeter sur vous. C'est une excellente composition; le coloris, d'ailleurs, en est ferme et la touche hardie.

Je l'ai déjà dit, le coloris est dans un tableau, comme dans la nature, la partie la plus attrayante. C'est une épreuve qu'on fait tous les jours ; ne négligez donc jamais le coloris. Au surplus, consultez L'Argillière, étudiez-le bien. T

Je vois souvent, disait Salvator Rosa, donner pour un écu des morceaux qui n'ont aucun défaut du côté du dessin, pendant que d'autres, quoique moins corrects, mais d'un coloris flatteur, se vendent mille écus.

Mais outre quelques-uns des tableaux dont nous avons parlé, tels que le Charles Borromée de Carie Vanloo, le Lazare de Champagne, etc., on peut encore étudier le coloris de Barthelemi de La Hire (2), la Pentecôte de Jacques Blanchard (3) , le Saint Pierre de

(1) A Sakit-Sulpice, dans une chapelle, da côté de la chaire.

(2) A Péglise Saint-Jacques-du-Haut, dans la nef.

(3) A Notre-Dame, dans le chœur.

Bourdon (1), la Conception par La£osse(2), le Mariage du duc de Bourgogne (3) et le Prévôt des Marchands {4), tous deux de L'Àrgillière ; quelques portraits par Mi* gnard, et Y Extrême-onction de Jouvenet, superbe tableau, et enfin beaucoup d'autres qui sont répandus partout, et surtout dans les galeries du Louvre.

On peut enfin le dire, Rome, Venise, Bologne ont été longtemps notre école, mais on verra, si l'on veut juger sans •partialité, que nous ne sommes pa* loin de leur rendre ce que nous eu avons reçu. Nous aurions pu multiplier davantage nos exempt maia eela nous aurait conduits trop loin ; nous nous sommes bornés à fournir desmodèles la plupart sous nos yeux, et qu'on peut voir avec facilité et étudier à loisir,

(1) A Notre-Bame, dans le chœur.

(2) Idem.

(3) A l>Hôtel-de-Ville.

M ldem f

De la différence de la couleur suivant les écoles et les peintres. — Description pratique de deux tableauxmodèles.