DE LA VARIATION DE LA COULEUR CHEZ LES DIFFÉRENTS PEINTRES

11 y a dans les tableaux de chaque artiste, une touche et des tons dominants qui font assez vile recoanaitre sa manière, et la teinte générale des ombres j contribue beaucoup. Chez les uns elle est bleuâtre, chez les autres elle est jaune, dans d'autres, rouge ou aoire, chez ceux-là elle est violette ou grise, etc.

La chair dans l'ombre paraît toujours un peu mêlée 4e toutes ces teintes-là, par conséquent, le ton dominant des ombres doit participer de toutes ces nuances. En général, les ombres doivent être d'un brun léger, mêlé de divBcses teintes rompues de brun-rouge , de carmin, de jaune et de bleu. Gardez-vous de voir la nature verte ou violette, comme l'ont fait quelques ajv tistes. 11 faut, à cet égard, se défier de ses yeux, écouter la critique, ou plutôt consulter avec la plus grajade attention les tableaux du Guide, de L'Espagnobt (Ribera), de RuAens, de La Hire, de I/Argilliêre, de Jouvenet, de Restout, etc.; comparer notre touche avec la leur et juger & quelle distance nous sommes encore de ce pinceau pur et net, ferme et sûr, qui les distingue. Voir ensuite combien le style de tant d'au-

très est indécis, noyé, sans éclat, sans énergie. Ainsi, pour que les figures se détachent de la toile, on aura soin de jeter dans les ombres même, à côté des parties saillantes, une touche vigoureuse, mais sans dureté. Cette touche peut se composer d'une partie de brun -rouge, de bleu, de noir et de carmin.

. La manière obscure et noire, sûre et touchante, est celle que la plupart des italiens (Léonard de Vinci, Annibal Carrache) estiment le plus. Elle sera la meilleure en effet, si vous en ôtez l'excès du noir et la dureté , c'est-à-dire s'il règne dans les touches même les plus, sombres, une certaine transparence qu'on leur procure par demi-teintes, sans quoi les ombres seront toujours pesantes. On évitera surtout de salir, par des couleurs obscures, les touches qui doivent rester dans le clair ; elles ne doivent se mêler que par leurs extrémités lorsqu'on les fond ensemble, et le meilleur moyen, c'est de les unir par des demi-teintes.

Il y a sans doute beaucoup de différence dans la manière de tous les peintres que nous avons cités plus haut. Par exemple, L'Espagnolet préfère des ombres très fortes, mais nettes. Le Guide, au contraire, employait des ombres presque toujours tendres, ainsi que Van-Dick. La Hire, qui a pris le, milieu, est un très-bon coloriste. Aucun peintre, à cet égard, ne serait au-dessus de Rembrandt, s'il n'eût pas affecté de chercher des effets singuliers. Rien de plus pur que ses carnations dans le clair, lorsqu'elles ne sont pas exagérées, tout le reste est ridicule. Mais, quoique la manière de ces grands artistes soit- très-différente, cela n'empêche pas qu'on ne puisse juger, par comparaison, des effets qu'on aura produits, sans même les

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avoir copiés, ou plutôt c'est par uu heureux mélange de leurs manières, autant qu'elles peuvent sympathiser entre elles, qu'on peut, à leurs exemples, se faire un coloris d'une certaine magie, si l'on n'a pas le bonheur, comme Le Corrège et L'Argillière, d'avoir reçu ce don du ciel.

Encore un coup, c'est en étudiant les tableaux des grands maîtres et surtout la nature , qu'on peut acquérir sur ce sujet des notions précises et se perfectionner dans l'art du peintre , art qu'il n'appartiendrait de traiter, qu'au petit nombre d'artistes qui se rapprochent des anciens, encore ne pourraient-ils enseigner cet art que par l'exemple. Vainement répèteraient-ils ce qu'on trouve dans tant de livres : « qu'il faut graduer avec intelligence les clairs et les ombres, et donner à toutes les parties une belle harmonie ; » on entendra bien tout cela, mais on ne saura pas mieux comment on doit s'y prendre ; c'est par l'usage, par le goût, par les comparaisons, qu'on peut y parvenir. Il y a pourtant sur cette matière quelques principes généraux dont on peut donner l'aperçu et que nous allons chercher à formuler dans le paragraphe suivant, ne fût-ce que pour aider les jeunes talents isolés et jui n'ont pas sous les yeux, pour les guider, les œuvres des grands maîtres.

§ 2- DE LA PRATIQUE DE l'àRT.

Van-Dick disait qu'il ne chantait pas toujours dans e même ton : chaque tableau, comme chaque maître, i ses tons différents , et l'analogie avec la musique >eut être appliquée à ce sujet : ainsi, dans l'école fran-

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çaise ce sont des tons majeurs, sans divergence môme de quelques tons mineurs., tant la lumière a une grande action dans les tableaux des maîtres de cette école. Dans l'école flamande, l'action de la couleur est calculée et ménagée au point que les tons que Ton emploie pour la couleur sont la huitième partie des tons de l'école française, c'est-à-dire «ju'ils savent donner à la lumière la valeur d'un quart de leur tableau, afin que les ombres, les demi-teintes soient plus étendues que la lumière ; ce sont ce qu'on appelle des sacrifices.

Nous ne fatiguerons pas le lecteur par des exemples sur toutes les circonstances de la vie d'étude des peintres et sur les difficultés qu'ils ont eues à surmonter pour arriver quelquefois seuls, sans maître, sans guide, par leur génie et leurs facultés naturelles ; mais nous demandons la permission de raconter ici un fait dont nous avons été témoin et qui peint bien la force des vocations.

J'ai connu un jeune homme, alors sans fortune, ayant entrepris une carrière contre sa volonté , à qui ses parents avaient fait contraindre l'obligation d'y rester, attendu qu'elle pourvoyait aux nécessités de la vie ; tout jeune encore, il montrait pour le dessin et pour le modelage les plus heureuses dispositions, il dessinait tout ce qu'il voyait, dans tout il voyait des images tantôt mobiles, tantôt fixes, qu'il observait avec intérêt et que son imagination revêtait des caractères les plus fantastiques. Enfin, ses parents, frappés de ces dispositions , résolurent de lui donner un maître de dessin. Quoique ce maître passât pour avoir du talent, il ne comprit pas l'intelligence de son élève,

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et celui-ci ne comprit pas davantage les compositions qu'on voulait lui faire exécuter en dessinant des yeux, des nez, des boùches et des oreilles, lui qui dessinait depuis longtemps des ensembles sur nature par instinct naturel. Le maître, sûr de son savoir et de sa méthode, entreprit de l'y ramener et de dompter cette imagination soi-disant vagabonde et cette liberté qu'il qualifiait de dissolue ; or l'élève se dégoûta tellement du maître au bout de quelques leçons, qu'il ne voulut plus retourner à la classe. Le maître ne manqua pas de porter plainte aux parents et prétendit que ces disposions précoces n'étaient que des feux follets, qui n'auraient qu'une courte durée. Le jeune artiste, rebuté du maître, gourmandé par ses parents, languit ainsi jusqu'à l'âge de vingt ans, et c'est à cet âge, comme nous l'avons dit, qu'on lui fit embrasser une carrière qui lui procura les premiers besoins de la vie, mais qui lui parut pénible et sans gloire.

Il était dans l'exercice de ces fonctions vulgaires, sur le bord de la mer, où les marins des bateaux pécheurs débarquaient, à marée basse, leurs poissons ; là tout près, des enfants jouaient sur le sable et traçaient avec leurs doigts les choses qui venaient à leur idée ; ils faisaient un 0, ils plaçaient quatre trous dedans et disaient : voilà une figure, de même un homme, un cheval; mais ce qui était plus surprenant, c'était un navire à trois mâts où rien ne manquait, mâture, voiles, cordages, tout était à sa place. Ce jeune homme, supris de voir l'instinct naturel de ces enfants, n'en persistait que davantage dans ses idées d'artiste, et c'est, à partir de ce moment qu'il créa une méthode de dessin dont il fit bientôt des applications qui lui

permirent par ta suite, après de longues années d'en* seignement, de développer les immenses avantages , que cette méthode promettait et qu'elle a réalisés dans les arts du dessin.

Revenons à ses premiers instincts et à ses premiers travaux en peinture. 11 avait entrepris de représenter un effet de nuit, là où le soleil, quoique depuis longtemps éloigné de l'horizon, laissait sur le ciel une longue lame de feu, qui se reflétait sur les blanches falaises et sur la silhouette des vagues, et qui paraissait s'agiter par les effets combinés du vent ; le premier plan représentait la descente d'une gorge, où des petits bateaux stationnaient, et cette gorge servait de refuge aux bateaux qui venaient séjourner : quelques marins approchaient le rivage pour s'embarquer et aller à la pêche. Enfin, tout le tableau devait être très-sombre.

Le jeune artiste n'était point embarrassé pour donner à son tableau toutes les couleurs pour rendre son effet, mais ce qui le gênait beaucoup, c'était l'endroit où il travaillait ; une grande chambre éclairée de trois grandes croisées lui servait d'atelier. Il commença par supprimer le jour de deux de ces fenêtres, puis ayant trouvé que la troisième, qui avait seize carreaux, donnait trop de jour, il supprima encore huit de ces carreaux, c'était encore trop , enfin il en supprima cinq. Il ne lui en restait plus qu'un qu'il trouvait suffisant, et qui remplissait, sous le pçint de vue optique, l'effet qu'il avait à rendre dans son tableau.

Avant de décrire comment le jeune artiste avait composé sa gamme de ton pour combiner son effet de nuit, et du ton qu'il a donné à sa toile, nous donnerons

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uk aperçu du pays où la scène se passe et de 'son aspect général. Ce pays offre, par sa position, deux aspects différents : d'un côté la mer bordée de ses falaises blanches et accidentées, de l'autre la campagne avec des arbres et des rivières, et des vues de panoramas délicieux; aussi ce pays est souvent fréquenté par nos artistes de la capitale qui viennent passer quelque temps, faire des études et en reproduire sur toile les divers aspects. Dans le nombre des artistes, tous de connaissance, qui étaient venus un jour faire ce pèlerinage, se trouva par hasard un parent du jeune artiste avec lequel il renouvela connaissance, et qui promit, avec ses camarades, de venir voir ses premiers essais en peinture. Dirai-je d'ailleurs que ce jeune homme cherchait toujours à être utile à tous les artistes qui venaient visiter le pays, soit en les installant dans les trous de falaise, soit en leur allumant des feux avec les débris des épaves trouvées sur le bord de la mer, soit dans la campagne en leur indiquant les moyens de pourvoir à leur nourriture et aux divers besoins delà vie. De cette façon il était toujours avec des artistes, les voyait peindre, écoutait leurs conversations, et en tirait un grand parti.

A peine le jeune artiste avait terminé, comme nous avons dit, son installation dans sa chambre, qu'il reçut la visite de son parent etdetous sescompagnons(i), qui se mirent à rire en entrant, disaient-ils, dans les ténèbres et non dans un atelier. L'artiste eut beau dire et se débattre contre cette grande lumière qui absor-

(1) Ces artistes étaient Corot, Join ville , Bar bot, DcsbaroUes, Smachiagea, rHezie et Huet.

Peintre et Sculpteur. 9

bait totites ses idées sur les effets de la couleur, et qui allait l'empêcher d'exécuter son tableau. Ils ne voulurent rien croire et le traitèrent de fou. Néanmoins, profondément pénétré de ses idées, il n'en exécuta pas moins son tableau; mais le groupe d'artistes était parti, racontant même joyeusement à ses parents les exagétions du jeune peintre.

Enfin, voilà comment il s'y prit pour exécuter son œuvre : Le carreau qui seul lui restait suffisait pour avoir la facilité de peindre, il prépara sa toile d'un ton brun foncé, avec du noir de pèche et du brun Van- Dick. Quand son tableau fut esquissé avec le crayon blanc, il commença par ébaucher son ciel d'un ton ardoisé, quelques gros nuages furent préparés avec le brun-rouge, le carmin, la bleu et le noir. Diverses parties du ciel et des tons argentés, le furent avec du jaune de Naples, du carmin et du noir de pêche ; un ton jaunâtre suivit la ligne de l'horizon faisant toujours partie du ciel ; on la prépara avec de l'ocre jaune, de l'ocre de ru, du jaune de Naples. Dessus ces tons on appliqua la lame de feu que jetaient les derniers rayons du soleil, et qu'il composa avec du vermillon brun-rouge et de la laque. On ébaucha la mer d'un ton vert foncé, mais rompu ; avec le noir, l'ocre jaune, le bleu et le carmin. Les reflets turent marqués avec le jaune de Naples, le bleu de Prusse et un peu d'ocre jaune. Pour les falaises on les prépara avec des tons rompus, tels qu'ocre de ru, noir de pèche, bitume ; pour exprimer les plus fortes excavations et les sinuosités, avec la terre de Sienne naturelle et le noir de pêche mêlés d'un peu de bitume. La grande lumière des falaises se fit avec le jaune de Naples mêlé d'un

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peu de noir de pêche et d'ocre jaune; pour exprimer le dessus des falaises, on fit usage d'un vert-pomme très-pâle mêlé d'un peu de bitume et de terre de Sienne brûlée. Sur le premier plan de ces falaises et au-dessus où se trouve un corps-de- garde, on prépara avec de l'ocré jaune-noir et du brun-rouge, le toit qui est en tuile, avec de la terre de Sienne brûlée, mêlée de jaune de Naples et de brun-rouge. Les far laises qui approchent de la terre, qui sont souvent chargées au-dessus de végétations arides, telles que des ronces,, des herbes sèches; falaises qui, à l'approche, prennent des tons argileux, mêlés de blanc de falaises, il a fallu peindre avec le brun-rouge, la terro de Sienne naturelle et brûlée, mêlée de terre d'ombre qui fera une opposition, pour mettre en lumière quelques parties blanches de falaises, qui furent faites avec le jaune de Naples, le noir de pêche et un peu d'ocre. Quant à la disposition des terrains sur le premier plan, on a trouvé un vieux bateau se détachant en noir sur la mer ; les tons du vieux bateau étant des tons rompus, àn a préparé avec du noir, du bleu, de la terre d'ombre, de l'ocre jaune et du noir de pêche. Le terrain, quoique d'un ton de sable, a été préparé avec du noir, de la terre de Sienne brûlée et de l'ocre jaune.

Les personnages ressortent aussi en noir sur la mer et sur les tons argileux de la falaise du premier plan. Les linges et hardes blancs ont été préparés avec de l'ocre jaune, du noir de pêche et de la terre d'ombre.

Voilà la manière dont a été préparé le tableau pour un effet de nuit, celle qu'on devra adopter en pareil cas. Quant au détail, c'est à l'artiste à, consulter sou imagination.

Comme un tableau ne doit représenter qu'un seul instant, qu'une seule action, qu'un lieu principal et ses dépendances, l'artiste doit choisir la circonstance la plus favorable, celle qui fournit des situations let plus heureuses.

Nous n'avons pas voulu laisser le jeune artiste dans l'oubli, nous avons signalé sa persévérance dans les arts, et malgré les peines infinies qu'il a éprouvées dans sa pénible carrière, il s'est ouvert un chemin dans rinstruction du dessin, par sa méthode qu il avait composée et par la pratique de six années développée dans des cours publics ; il a rompu ses chaînes, et a abandonné la carrière ingrate à laquelle on l'avait condamné ; il se fit connaître avantageusement dans une grande ville manufacturière, en s'appliquant à l'industrie.

Revenons aux études de peinture de cet enfant de la nature, et passons à son second tableau : c'est une veillée villageoise prise dans l'intérieur d'une chaumière de la Normandie, toute enfumée, noire, n'ayant pour lumière que la clarté d'une chandelle posée sur la table, et les pâles reflets du feu du foyer. De chaque bout de la table sont assis, d'un côté à droite et près du foyer, le maître de la maison, ancien m agioter, que tout le village consulte, quand les habitants ont des lettres à lire ou à faire des réponses, et de l'autre côté est un marchand de bœufs, qui se trouvant dans ce cas, donne au magister sa lettre à lire, et écoute avec une sorte de bêtise mêlée d'un sourire le contenu de cette missive. Celle-ci est adressée par son fils qui est au service ; quant aux nouvelles d*amour contenues dans la lettre, la jeune fille de la maison n'a point l'air d'y être indifférente, elle est appuyée