TRACER L'APPARENCE DES OBJETS

leur direction, leur caractèi^e, leurs rapports, servent à construire la première apparence d'un corps, emprunte à la géométrie et à la perspective les documents dont elle se compose. Mais il faut bien se garder dès *e but d'en soumettre aux élèves les notions exactes, qui seraient pernicieuses au développement des idées naturelles, » c'est ainsi que s'explique M. Chateaubriand dans ce paragraphe ci-dessous :

« Quelque avantage que donne la connaissance des mathématiques, on ne doit point en faire le fonds même de l'éducation et y borner toutes ses études ; elle ne doit venir parmi les autres sciences que comme auxiliaire. Si, exclusivement à toute autre, vous endoctrinez un enfant dans cette science qui , indubitablement donne peu d'idées, vous courez risque de tarir la source des idées même de cet enfant, de gâter le plus beau naturel, d'éteindre l'imagination la plus féconde, de rétrécir l'entendement le plus vaste. Vous remplissez cette jeune tête d'un fatras de nombres et de vaines figures qui ne lui présentent rien, vous l'accoutumez à ne marcher qu'à l'aide d'une formule, à ne faire usage de ses propres forces, à ne soulager sa mémoire, sa pensée., que par les opérations artificielles qui ne trouvent jamais d'application dans la société. »

L'étude de la géométrie est indispensable, elle accoutume l'esprit à marcher pas à pas, à ne jamais admettre rien sans preuve, à ne se plairç qu'au vrai, elle met un frein à notre imagination ; c'est pôur cela seul qu'il ne faut pas, dès le début de notre instruction, chercher à résoudre des problèmes dont la raison ne nous fait connaître l'utilité que plus tard.

De l'étude de la perspective.

Avant de passer au modèle d'une figure, avant de déterminer, par la distribution convenable de la lumière et des ombres, tous les plans homogènes de l'objet que Ton veut imiter, et dès les premières tentatives que Ton fait pour placer l'objet dans ses lignes, on s'aperçoit que la grandeur réelle de l'objet pris dans 3a masse, et la grandeur réelle de chacune des parties qui le constituent, sont autres que leur grandeur apparente, et que la grandeur apparente varie continuellement avec la distance. Cette variation reconnue pour une illusion, n'en est pas moins une sensation positive, qu'il faut reproduire avec assez de fidélité pour que la forme de l'objet n'en souffre pas.

La science de la perspective facilite cette entreprise, oar elle a pour but de représenter sur une seule et même surface, l'ensemble et les détails des objets que la nattoe répartit à distances inégales, sur des surfaces variées à l'infini ; et pour atteindre ce but, la perspective se part âge en deux enseignements distincts: l'un mène à la représentation fidèle de toutes les formes des corps, et détermine les positions respectives de ces mêmes corps sur les différentes surfaces où ils se trouvent, et l'autre mène à la juste appréciation de te couleur de ces objets, relativement aux modifications que lui font suhir et les accidents de la lumière, et l'interposition de l'atmosphère qui les sépare les

de l'étude de la perspective. 109

uns des autres. La première partie est une science positive, où Ton est guidé rigoureusement par les principes de la géométrie : c'est la perspective linéaire. La seconde, moins susceptible de démonstration rigoureuse, est la perspective aérienne.

L'étude de la perspective linéaire ne tarde pas à faire comprendre Fexistence réelle des lois de la perspective aérienne, et, quoique moins faciles à établir, et encore plus difficiles dans leurs applications, elles font cependant le sujet de profondes méditations.

Pour représenter l'apparence d'un objet dans ses convenances de perspective linéaire, le dessinateur ou le peintre doit se placer invariablement de manière à ce que son oeil le saisisse sous un seul angle optique.

La place que le dessinateur doit occuper relativement à l'objet qu'il veut représenter, est déterminée par plusieurs considérations qui tendent à retracer scientifiquement l'apparence quel'œil saisit sans effort sur la nature, sans que la moindre altération se fasse sentir ni dans le développement de l'objet, ni dans le plan qu'on lui a assigné.

L'œil saisit sans effort cette apparence, quand il embrasse tout ce qu'il veut en chasser d'un point fixe et d'une seule vision.

Les premières notions scientifiques ne tarderont pas à faire comprendre la nécessité d'une unité de perception, de la hauteur convenable de l'œil et d'un éloignement suffisant entre la place qu'occupe le dessinateur et l'objet dont il reproduit l'apparence.

Ainsi, par le seul tracé d'un carré en perspective, le sentiment saisira promptement les inconvénients qui

Peintre et Sculpteur. 10

résultent d'une distance trop rapprochée, par rallongement considérable des côtés fuyants, et il comprendra sans peine l'influence de la hauteur ou de l'abaissement du point de vue sur la surface perspective de ce carré. - ' • -

La distance de l'œil à l'objet se détermine donc à volonté avec cette seule condition, cependant, que le plus grand rapprochement possible ne donnera pas un optique plus grand que la moitié d'un angle droit.

Quant à la hauteur de l'horizon réel ou fictif, elle varie aussi suivant le développement des parties auxquelles le dessinateur veut donner le plus d'importance, et suivant la nature de l'objet, mais ces déterminations une fois arrêtées, toutes les conséquences perspectives doivent, ainsi que nous l'avons dit, assurer au spectateur que le choix n'a point varié, et que toutes les parties de l'objet sont dominées par la position et la mesure fixe d'un seul angle optique.

Le moyen simple de placer toutes les figures d'un tableau dans des rapports convenables, relativement à leur plus grand éloignement de l'œil et à leur plus grand rapprochement, peut aussi servir a établir un juste rapport entre les objets inanimés. Ainsi, le moyen dont nous voulons parler, consiste à placer le long du bord inférieur du tableau une hauteur de figure (supposons l m .50), et d'établir cette mesure à volonté, soit à droite, soit à gauche, soit au milieu du tableau, mais toujours le long du bord inférieur. De chacun des deux points qui déterminent cette mesure, on élève des lignes qui se réunissent en un point sur la ligne d'horiaon. Ce point peut se placer sur la ligne de l'horizon, à l'endroit où il sera plus commode de

de l'étude de la perspective. . 111

faire arriver les lignes, ensuite à quel endroit dû plan que vous veuilliez placer une figure, vous en trouverez sur-le-champ la hauteur, en conduisant de l'endroit où vous voulez que la figure soit placée et où elle doit poser, une ligne parallèle au bord du tableau, et qui venant couper horizontalement les deux lignes précédemment tracées, donneront une mesure qui sera celle de la figure demandée.

On concevra facilement remploi de ce moyen pour toute autre application, s'il a été bien saisi dans son résultat. Ainsi, supposons que la face d'un monument régulier se présente obliquement à l'œil, de manière à ce que les lignes fuyantes tendent à sortir du tableau pour aller tomber sur la ligne de l'horizon, on peut, en se servant de la hauteur des figures comme d'un module, donner au bord vertical le plus éloigné de l'œil, une hauteur qui réponde à la hauteur verticale la plus rapprochée du spectateur; c'est-à-dire que si le bord le plus rapproché a dans sa hauteur, par exemple, huit hauteurs de figures, le bord éloigné en aura aussi huit, et chacune de ces figures modules correspondra pour chacune des deux lignes verticales qui terminent les deux côtés du monument, à la mesure donnée par les lignes établies pour trouver la hauteur de toutes les figures disséminées dans le plan du tableau. Ces rapports établis entre les valeurs des deux lignes verticales qui donnent la largeur du monument dans son aspect fuyant, permettront d'établir de lune à l'autre de ces lignes d'autres lignes fuyantes qui serviront de soutien à tous les détails, et les maintiendront dans le sentiment perspectif, sans sortir du tableau»

Nous avons compris jusqu'à présent, sous le titre de dessinateur, le peintre et le sculpteur, car ils sont l'un et l'autre soumis aux mêmes exigences lorsqu'ils font des études sur une surface plane ; mais si le sculpteur doit se familiariser avec un procédé dont il peut souvent tirer des avantages, le peintre, de son côté, doit s'exercer fréquemment dans quelques-unes des pratiques qui mènent à la connaissance plus intime de la . forme. Passer alternativement du modelé au crayon, au modelé en terre, est un moyen infaillible d'entrer | dans la science plus complète de l'apparence, sous le rapport des formes matérielles.

Ce moyen est d'autant plus commode qu'il permet de mettre à profit toutes les facilités dont jouit le sculpteur, de tourner autour de son modèle, d'en mesurer les proportions, d,e connaître plus positivement la raison des saillies, des enfoncements, de comprendre mieux les plans, les raccourcis, le rapport des parties entre elles, leur influence réciproque dans le mouvement général et dans le jeu particulier de chacune d'elles. Cette pratique donnera certainement une grande hardiesse de résolution dans l'expression perspective de toutes les parties constituantes de l'objet le plus compliqué.

Du reste, si la connaissance des lois de la perspective est nécessaire au peintre, elle n'est pas moins nécessaire au sculpteur; elle lui facilite l'intelligence de la forme dans le jeu des parties les unes sur les autres , et elle fournit à l'art des bas-reliefs, et à la statuaire des moyens de satisfaire à des exigences qui résultent des emplacements destinés quelquefois exclusivement à telle ou telle œuvre, et elle dispose plus

de l'étude de la perspective. H 3

sûrement le sculpteur à donner à l'aspect principal de son œuvre, à cet aspect qui place le spectateur comme par instinct au point de vue nécessaire, une plus heureuse ordonnance des parties.

Nous renvoyons au Traité de Perspective de M. Ch. Thevenot, approuvé par l'Académie.

De l'Anatomie.

Que Ton veuille, dans la peinture ou dans la statuaire, reproduire le physique ou le moral de l'homme, il faudra également coi^naître les formes extérieures, l'enveloppe et pénétrer dans l'intérieur. Il faudra, dans l'un comme dans l'autre cas, connaître la raison de l'apparence, afin de donner au sentiment qui la reproduit, une action puissante.

L'étude de lanatomie est donc indispensable, ou plutôt on peut assurer que l'artiste, entraîné par une simple vocation, sentira promptement qu'il est nécessaire de s'appuyer, dans l'intelligence de la forme et de l'action, sur toutes les études qui peuvent lui en donner l'explication la plus satisfaisante, n voudra connaître quelle est cette charpente ingénieuse qui sert de centre à toutes les formes, à tous les mouvements, ses divisions, ses emmanchements, ses courbures, cette suite de leviers placés l'un au bout de l'autre, et se servant alternativement de point d'appui; quel est ce mécanisme profond qui se manifeste dans sa structure, et dans la disposition dfe toutes les parties charnues qui s'y attachent, se contractent, s'allongent, se replient et s'entr'aident, tout en se maintenant dans les fonctions particulières qui leur sont assignées. Il Comprendra mieux alors l'enveloppe extérieure, les saillies, les enfoncements, les parties flexibles et élastiques qu'elle recouvre, et celles qui offrent constamment à l'œil du

DE I/àNàTOMIE. 115

peintre les moyens de se maintenir dans de justes proportions . Il comprendra plus entièrement la liaison, l'ensemble de ce mécanisme, ce concours miraculeux vers le même dessin, cette unité dans tous les rapports cachés et qui servent de base aux caractères évidents.

Ce ne sera pas, comme on le pense bien, par la recherche minutieuse de chacune des pièces.qui composent cette structure savante, que Ton se trouvera initié dans tous les secrets d'une imitation qui puise dans la vie même toute sa vérité et toute sa force ; ce sera par la connaissance suffisante des parties, et par une pénétration soudaine qui les ramène constamment à l'expression vivante de leur unité.

A ce sujet nous signalerons certaine pratique fort illusoire quand elle n'est pas prétentieuse, regardée encore aujourd'hui comme une des infaillibilités de la méthode, et qui n'est au fond que le compassement d'une intelligence méticuleuse ou scrupuleuse à contre-temps.

Personne n'ignore que le moyen de reproduire à vue, ou de sentiment, une mesure donnée, n'est pas de procéder par l'addition successive de toutes les parties dont cette mesure se compose. On sait dans quel mécompte on est entraîné quand on s'obstine à suivre cette marche qui, au premier abord, paraît toute naturelle et semblerait devoir mener plus sûrement au but. Les inexactitudes peu sensibles pour chacune des divisions s'accumulent et forment une erreur considérable à la fin de l'opération.

Le corps de l'homme, dans la manière de le considérer du statuaire , est formé d'un squelette qui en est le soutien, des muscles tenant aux os par leurs ex-

trémités appelées des tendons ou des attaches, se croisant et se retenant les uns les autres pour agir utilement en sens opposés ; des ligaments qui serrent et fortifient quelques-unes des parties, et enfin d'une peau souple, moelleuse, qui voile ces ressorts, sans empêcher que des yeux exercés en reconnaissent Tac lion.

Ainsi, la manifestation extérieure du corps trouve sa cause première dans la disposition des parties intérieures, dans la forme et la fonction de chacune d'elles. Cependant nous ne dirons pas : pour représenter le dessus avec fidélité, c'est le dessous qu'il faut connaître , c'est le dessous qu'il faut imiter. Nous dirons : Connaissez bien le dessous, et vous saurez imiter le dessus avec fidélité.

Nous renvoyons aux traités d'anatomie qui ont été publiés spécialement pour les artistes, et à quelques ouvrages sur la perfection des formes humaines. Un examen plus étendu de ce sujet sortirait du cadre de ce manuel (i).

(i) Consultez l'article Ecorché, au Vocabulaire.

L art Statuaire chez les Grecs, de l'excellence

de leur goût, etc.

Quand on considère l'admirable variété des proporions dans les figures antiques, la grâce de leurs nouvements, la vie dont elles paraissent animées, omment se persuader que des membres si souples/ i bien assortis, aientété modelés et froidement assoiés les uns aux autres sur des canons mathématiques? lombien de canons différents n'aurait-il pas fallu pour ant de sujets tout différents, pour tant d'enfants, de ieillards, de femmes, de dieux, d'esclaves, de héros ans mille poses toutes variées? 11 n'y a pas dans les • tombreux ouvrages des Grecs deux figures sembla- >les l'une à l'autre ; si ces chefs-d'œuvre eussent été omposés sur des canons mathématiques, l'invention t l'emploi des canons seraient des prodiges bien plus

étonnants encore que la production des statues sans 1 secours de ces tables proportionnelles. j

L'opinion contraire ne serait pas plus admissible Si les artistes n'eussent eu pour guide que la force di sentiment et le secours de l'œil, auraient-ils attein toujours cette vérité précieuse qu'on admire dans touî leurs ouvrages sans exception . Combien de choses è saisir et à imiter? Comment embrasser d'un coup-d'œi] le modèle vivant tout entier ? Comment s'assurer de la proportion des membres, de la valeur des courbes de l'unité du mouvement? Comment composer el exécuter des groupes? Si, enfin, ils n'eussent travaillé que sur des mesure?, ou s'ils n'en eussent pris aucune^ les artistes grecs auraient-ils uni tout à la fois dans leurs ouvrages tant de variétés, tant de vérité ?

Diodore de Sicile, opposant les Grecs aux Egyptiens, a voulu dire que ces derniers négligeaient d'imiter If. nature, et que les Grecs, au contraire, s'appliquaieirt à l'imiter avec toute la chaleur de leur sentiment, avqc toute la force de leur génie, voilà tout ce qu'il faut conclure de l'expression exagérée dont il s'est servi

Ce génie de l'art conçut l'idée de conserver des mesures pour retenir sous ses yeux les proportions de ces formes variées, dans lesquelles la nature avait plus qji moins étalé sa magnificence. ; j

Nous avons déjà fait remarquer que les artistes et les < philosophes enseignaient également cette maxime j la beauté du corps humain consiste dans la convenance de toutes ses parties avec leur destination.

Hippocrate composa un écrit où il examinait quelles . devaient être les proportions de toutes les parties du corps de l'homme, celles des jambes, des bras, de la

l'art statuaire chez les grecs. * 119

main, etc. Il traitait de la courbure des os, de la valeur des muscles, de la force de leurs attaches. Ce grand maître prouvait que la santé, la force, la beauté n'étaient en quelque sorte qu'une même chose ; il avait pour habitude de faire admirer la sagesse et la bienfaisance de la nature dans la formation du corps humain.

Polyclète, après lui, lit faire encore un grand pas à la science. Elève d'Agéleda, émule de Phydias et de Myron, peintre, statuaire, architecte et de plus savant écrivain, Polyclète composa pareillement un traité dans lequel il démontra quelles étaient les proportions de l'homme, d'où naissaient tout à la fois l'utilité, l'élégance et l'harmonie de ses différentes parties; il fit voir, suivant les termes de Galien qui nous a transmis ce fait précieux., dans quel rapport de grandeur devaient être le doigt avec le doigt, les doigts avec le carpe et avec le métacarpe, toutes ces parties avec le bras, le bras avec l'ensemble du corps.

Polyclète ne se borna point à ce premier ouvrage. Pour l'élégance et l'harmonie des proportions, qui aurait pu s'égaler à Polyclète ? 11 lui appartenait de démontrer par un exemple ce qu'il savait pleinement. Le grand homme fit une statue suivant les proportions indiquées dans son écrit. Les artistes qui ne |ouvaient se lasser d'admirer cette belle figure, l'appelèrent le canon, c'est-à-dire le modèle et la règle par excellence. Ils en étudiaient et en imitaient les proportions, comme si elles eussent été une sorte de loi.

Nous avons donc prouvé que les Grecs s'étaient rendus habiles dans l'art de mesurer le modèle vivant et

d'en rectifier les proportions sur leurs ouvrages quand il le fallait. Nous avons prouvé qu'ils s'étaient fait des tables ou des échelles géométriques, et qu'ils se servaient de ces tables pour reconnaître la beauté ou les défauts de leurs modèles, pour reformer la nature par elle-même, en la suivant toujours. Voilà en quoi consistaient les canons des artistes grecs, en voilà le véritable usage.

Il est prouvé par un grand nombre de témoignages que les statuaires grecs faisaient des modèles avec une matière molle quelconque, avant d'exécuter leurs figures en marbre. Il ne paraît pas qu'ils eussent eu, comme Michel- Ange et notre bouillant Puget, la témérité d'entrer dans le marbre de prime abord, et l'orgueilleuse idée de le faire trembler devant eux, suivant l'expression de l'un de ces grands hommes.

On sait qu'ils faisaient souvent ces modèles avec de l'argile. Il est également certain, quoique ce fait i soit moins généralement connu, qu'ils faisaient aussi des modèles avec de la cire. Plusieurs passages d'anciens auteurs font dllusion à cet usage. Un vers d'un poète inconnu, rapporté par Suidas, dit que la cire audacieuse s'approprie les formes du corps de l'homme. Tel est le mérite de la cire, dit Pline le jeune, elle obéit avec complaisance aux doigts savants, qui lui demandent de belles formes ; elle représente Mars et

la chaste Minerve, et Vénus elle-même et le fils de Vénus.

Reconnaissons dans tous les êtres la sagesse du Créateur, dit Galien ; tels sont les chefs-d'œuvre de Phydias, qu'importe la matière dont ils sont formés, que les ouvrages de cet artiste soient de pierre, de cire ou d'argile, ils sont toujours admirables.

l'art statuaire chez les grecs. 121

Si on reconnaît dans la figure la même possibilité, la même facilité de se mouvoir dans tous les sens dont jouissait le modèle, mérite si rare parmi les modernes, mérite où les anciens ont constamment excellé, en vain un goût sévère pourra réclamer sur le choix des formes, des applaudissements éternels immortaliseront l'ouvrage et l'artiste. La figure du Tireur d'épines en est un exemple, le modèle était d'une beauté médiocre, et cette figure n'en paraît être qu'une fidèle copié. Cependant elle nous attire, elle nous captive, on ne se lasse pas de la regarder, qu'est-ce donc qui en fait le charme ? C'est qu'elle est vraie, c'est qu'on voit réellement un enfant, dans une pose naïve, qui retire une épine de son pied. •

Une autre figure sera plus admirée encore, si à l'attrait irrésistible de la vérité, l'artiste a joint un choix y délicat de formes nobles et élégantes. Telle est la Vénus de Médicis; on y voit réunies la grâce et la pudeur. Quel est l'homme qui, en considérant cette figure charmante entraînée par une délicieuse erreur, n'eût pas pris pour une chair divine, le marbre palpitant, ce corps charnu, ferme et voluptueux?

11 semble que l'art soit ici parvenu à son plus haut degré. Une autre figuré surpassera cependant celle-là, ce sera celle où toutes les difficultés auront été surmontées par le génie, la science et le goût réunis.

Saisi par d'énormes serpents qui l'enchaînent, qui l'oppressent, qui sont prêts à l'étouffer, plein d'une vigueur que la force des serpents surmonte, et qui doit bientôt défaillir, Laocoon, dans cette lutte mortelle, fait voir par des mouvements énergiques, mais décents et retenus, la grandeur de son âme et le res- Peintre et Sculpteur. il

pect pour les dieux : les nœuds que forment les serpents autour de ses fils, les soulèvent et les attachent contre lui ; il ressent leurs souffrances, ses yeux cherchent le ciel, sa douleur est profonde, elle est noble, il se plaint, i} ne crie pas; dans le soulèvement et la contraction de tous ses muscles, la vérité, la beauté des formes n'ont été altérées en rien. La vie et la douleur circulent dans tous ses menfcres et tous présentent l'image de la beauté, les sentiments différents qui agitent les enfants et le père produisent des mouvements variés, qui développent partout des beautés nouvelles. L'artiste, par conséquent, est arrivé au sommet de l'art, puisqu'il a excité la pitié, Famour et l'admiration, par la représentation fidèle de la vie, de la beauté, de la douleur et de la vertu.

Il y a donc dans ces trois figures, le Laocoon, la Vénus, le Tireur d'épines, un mérite différent et un mérite qui est le même : le Laocoon surpasse la Vénus, la Vénus surpasse le Tireur d'épines. Le Laocoon^se fait admirer par les charmes réunis de la vérité, de l'imitation, du choix des formes , du choix et de l'énergie des affections de l'âme. La Vénus par la vérité de l'imitation et par le choix des formes. Le Tireur d'épines par la vérité toute seule.

Cette route, qui est la vérité, est la seule qui n'égara point, toutes les autres sont dangereuses.

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Pratique de la couleur sur l'école d'Italie. Peinture

historique.

LA VIERGE ET i/ENFANT JÉSUS, PAR PlKTRE

DE CORTONNE.

Description.

La Vierge est assise très -religieusement sur une borne de pierre, tenant FEnf ant Jésus sur ses genoux ; l'Enfant Jésus tient d'une main une branche de lys, et de l'autre une palme; la pose des deux personnages est ravissante, lq, Vierge a la tète penchée du côté où se présente sainte Martine agenouillée, tenant dans ses bras une fourche à deux dents, instrument de son supplice, et vient encore animer sa foi en adorant l'Enfant Jésus. ■

La carnation des trois personnages est riche et brillante de couleurs ; ce ne sont point des tons de conventions, il n'y a ni contraste, ni opposition à la lumière ; les teintes sont fraîches et toutes naturelles, ce tableau, dirait-on, sort d'être terminé. On ne peut pas peindre avec plus d'esprit ni de science, les touches sont franches et très-lumineuses ; ce n'est que par le talent du modelé que l'artiste a su donner un grand parti à son tableau ; le dessin est pur, savant et correct. Il présente les difficultés des peintures de Raphaël, du Titien et du Corrège, et est supérieur

par son coloris sans opposition. Telle est en général l'école bolonaise. Sa peinture est animée, vive, épurée de contours et n'a pas les défauts de l'école romaine, qui estsombre, mystérieuse, poussant au noir. Tels sont Léonard de Vinci, Annibal et François Carrache, etc.

On ne peut donc pas faire un meilleur choix en indiquant ce tableau aux élèvès pour leur servir de guide et les conduire aisément à l'étude de la douleur; c'est une double leçon en étudiant ce tableau, d'abord pour le dessin, où les formes et les contours donneront à l'élève de quoi exercer son coup-d'œil et son intelligence, et lui apprendront les beaux plans et les belles lignes du dessin ; quant à la couleur, nous indiquerons les moyens pratiques pour mettre l'élève sur la voie, en lui désignant les principales couleurs et les quelques tons principaux pour ébaucher son tableau.

Je commencerais par ébaucher le fond, en supposant que ma toile soit blanche (elle ne peut être différente pour exécuter des tons aussi frais) ; les arbres étant arrêtés par la silhouette de leurs branches et de leurs feuilles, avec un peu de terre d'ombre et de terre de Sienne brûlée, je donnerais un ton local composé d'ocre de -ru, de Sienne brûlée, et noir pour détacher les deux personnages, qui sont : la Vierge et l'Enfant Jésus; ensuite je préparerais le ciel, avec l'outremer, le blanc, le carmin et un peu de terre d'ombre dégradée pour nuager le ciel ; les coteaux qui sont à l'horizon sont bleuâtres : l'outremer , le jaune de Naples, le noir de pêche et le carnjin ; l'église dont le clocher est en pierres, se détache en lumière sur les fonds ; une prairie bordée d'arbres est au second plan. Voilà l'ébauche du fond.

D igjtiz ed G oo^Ie j