Acte II. S. 'eue

Les altos sont employés parfois, à l'exclusion des violons, pour l'accompagnement de certains morceaux de chant auxquels le compositeur veut donner une teinte uniforme de tristesse et de grandeur. (Exemple; Introït et Pie Jesu de la messe de Requiem en Ut mineur de Cherubini).

ALTO

Dans Topera d'Uthal, Méhul a étendu ce système d'instrumentation à toute son œuvre, ce qui parut trop monotone au théâtre, malgré l'engouement du public d'alors (1803) pour tout ce qui rappelait la couleur rêveuse de la poésie ossianique.

Le caractère peu varié de l'alto comporte toutefois des nuances de sonorité d'un effet saisissant. Les deux cordes aiguës ont une vibration pénétrante jusqu'à lapreté, qui double l'intensité d'express-ion d'un chant plaintif, langoureux. Trop rarement ce timbre est mis en évidence dans la musique d'orchestre.

Ex. 79.

1er Violon

2d Violon

Violoncelle

Adagio quasi un poco Amiante

Beethoven, Quatuor en Ct $ mineur. Op. 131.

Sur les deux cordes inférieures le timbre de làlto revêt une couleur sombre et austère qui peut aller jusqu'au sinistre. L'exemple le plus extrordinaire de ce genre de sonorité se trouve dans le sublime arioso d'Oreste, « le calme rentre dans mon cœur.» au II" acte d' Iphigénie en Tauride de Gluck. Rappelons également ici le passage suivant dont l'effet saisissant est dans l'oreille de tout le monde.

Ex. 80

Mouvt de la Valse infernale

Xeyerbeer, ROBERT LE DIABLE Ill'acte ipp.446-447 de la gr. partit.)

Les modifications de sonorité obtenues par le jeu sur la touche et près du chevalet (§41,11.) sont applicables à tous les instruments a archet. Il en est de même pour l'usage de la sourdine (§42). En général le compositeur prescrit des sourdines aux altos dans les morceaux ou passages où il en fait mettre aux violons. Weber, parmi les maîtres classiques, fait exception à cet égard. Dans les éditions gravées de ses trois chefs-dœuvre dramatiques, lindication con sordini ne se trouve qu'aux premiers et aux seconds violons; probablement le timbre naturel des altos lui a paru suffisamment voilé pour n'avoir pas besoin d'une modification artificielle.

Exemples: le Freyschiïtz. IIe acte, adagio de l'air d'Agathe;

Obe'ron, choeur des Génies, etc.-,

Eùryanthe, Ouverture, etc.

ALTO

s 52. Les sons harmoniques de l'alto sont la reproduction exacte de ceux du violon transposés à la quinte grave ( §44). Voici d'abord ceux que produisent les cordes à vide:

— rt

sur

sur la 3e corde:

fil

sur la 2e corde: les mêmes quù sur la 3e corde du violon;

sur la 1'° corde: les mêmes que sur la 2e corde du violon.

A, laide du procédé décrit plus haut pour le violon, (§ 44, II) l'alto peut également fournir en sons harmoniques une gamme chromatique continue de plus de deux octaves. Les sons, que nous marquons d'un astérisque se rencontrent aussi parmi les harmoniques des cordes avide.

J J hî i

>; bi

En tenant compte des sons harmoniques mentionnés ci-dessus, on arrive pour l'alto à une éten-. due totale de quatre octaves et tierce majeure, laquelle reproduit exactement, à la quinte grave, l'échelle du violon (§45) et se divise d'une manière identique) Nous distinguons la série des sons harmoniques par des petites notes.

Registre grave

Registre du médium

ljjjjJJJrrrrrg%#pM

Registre aigu J

ÉÉÉI

Registre suraigu

§53 I. Bien que l'alto ait aujourd'hui une technique complètement développée,il n'a pas assez

de variété ni de brillant pour se produire avec succès dans les grands solos de concert, aussi sa littérature spéciale est-elle des plus pauvres. C'est par essence un instrument densemble.

II. Son rôle, aussi important que celui du second violon dans l'orchestre rigoureusement polyphonique de J.S.Bach et de Haeudel, s'amoindrit vers le milieu du XYIIP siècle, sous l'influence des maîtres de l'école napolitaine. Ceux-ci n'ayant guère en vue que l'accompagnement des cantilènes théâtrales, remplacent, la marche mélodique des parties intermédiaires

ALTO

par des formes plus libres, plus légères ( batteries, redoublement du chant à la tierce ou a la sixte, etc): pour cela le second violon leur suffit presque toujours. Dès lors l'alto n'a plus guère d'autre emploi que de renforcer la partie grave, et le compositeur se contente de mettre l'indication: viola col basse; souvent il l'omet comme sous- entendue. Ce procédé d'instrumentation se rencontre encore fréquemment chez Gluck, même chez Haydn et chez Mozart. Il est à remarquer que dans la plupart des- cas de l'espèce, le redoublement de l'alto doit se faire, non à l'unisson de la basse eerïte, du violoncelle, mais à son octave aiguë (l),conséquemment à la double octave de ta contrebasse, en sorte que la partie inférieure de lharmonie se fait entendre dans trois octaves à ta fois. - ■-

M. ol. Gracieux, un peu lent.

2ds Violons

Gtuck, 1PHIGIMI eu IACRIDE, Ouverture.

1 partir de Beethoven l'alto a pris dans l'orchestre symphonique et dramatique le rang et l'importance qui lui reviennent de par son caractère sonore et ses ressources techniques . Dans les œuvres ou l'orchestre est employé, le compositeur n'écrit ordinairement qu'une seule partie d'alto . Toutefois les cas sont assez fréquents où il est amené à diviser la masse des altos en premiers et seconds, ce qui n'offre pas d'inconvénient dans les orchestres modernes, où les altos sont presque aussi nombreux que les seconds violons . Ce dédoublement s'indique par le mot divisés.

Ex. 82.

1" Violons 2ds Violons

Ail0 molto.

(1) Ou trouve à cet égard une observation instructive dans le Dictionnaire de musique de J.J. Rousseau' à l'article Copiste: " Il ne faut. u point bigarrer la partie de quinte ou de viole de la tlef de basse et de la sienne, mais transporter à la clef de viole tous les endroits 'I ou elle marche avec la basse; et il y a là-dessus encore une autre attention à faire, c'est de De jamais laisser monter la viole au-dessus « des parties de violou, de sorte que, quand laJîusse monte trop haut, il n'en faut pas prendre l'octave mais l'unisson, afin que la > iole ne « sorto jamais du médium qui lui convieut..»

ALTO

Mozart, Symphonie en Sol mineur.

Lorsque, dans un passage où les altos se divisent, on fait usage de doubles cordes, il faut indiquer avec soin la manière dont les accords se répartissent entre les premiers et les seconds.

Es. 83.

Adagio ma non troppo

Beethoven , IXe Symphonie, final .

ALTO

Il arrive aussi que l'on divise les altos eu plus de deux parties (Exemple: la Reine de Chypre acte IV, récitatif du héraut: « Peuple de Chypre, p. 545 de la gr. partition)

Les compositions vocales destinées au théâtre ou au concert renferment assez souvent det» morceaux où l'alto est traité en instrument solo. Outre la partie récitante, jouée par un seul exécutant, le compositeur écrit alors d'ordinaire une partie d'accompagnement pour la masse des altistes (les ripieni).

Ex. 84

Andante.

Weber,fer FREYSCHCTZ, Acte III.

Autre exemple: Romance de Raoul, "Plus blanche que la blanche hermine," au 1er acte des Huguenots (Ex. 430).

ITI. La musique de chambre emploie principalement lalto dans le quatuor et le quintette d'instruments à archet.

Violoncelle ou Basse

( En italien et en allemand Violoncello^ par abréviation Cello, pluriel Celli.)

§54 Remplaçant de l'ancienne Basse de viole, le violoncelle joue tantôt la partie de basse, tantôt la partie de ténor dans le quatuor des instruments à acchet. Non-seulement il occupe en entier les régions grave et moyenne de l'étendue générale (§24), il s'étend jusque dans la région aiguë, même sans avoir besoin de recourir aux sons harmoniques .

Ses quatre cordes à vide donnent l'octave grave des cordes de lalto.

ire corde

ou Chanterelle

2e corde

3e corde

4e corde

La 4e corde résonnant à vide a une vibration pleine et harmonieuse, surtout quand elle s'associe à la 3e. Elle s'emploie très heureusement de cette manière pour des basses en bourdon d'orgue ou de musette (D

(l) Scbumann, à la fin de l'audante de son quatuor Op 47. pour piano, violon, alto et violoncelle, fait baisser d'un ton entier la 4' coidn du violoncelle, afin d'obtenir un effet de pédale au moyeu de 1 octave jjj ,

8854,. JL.

VIOLONCELLE

§55 Le doigté du violoncelle est moins simple, moins régulier que celui du violon et de Faîte-..

En voici la cause. Les cordes ayant une longueur presque double de celles du violon, la grandeur des intervalles -sur le manche de l'instrument s'accroît dans la même proportion, et la distance entre les degrés conjoints de l'échelle diatonique ne correspond plus à l'écartement naturel des doigts, lequel ne dépasse pas en moyenne l intervalle de demi-ton. De l'index (Ie* doigt) au médius (2e doigt) le violoncelliste, à la vérité, fait tantôt un ton entier, tantôt un demi-ton; mais du 2Bau 3° doigt et du 3e au 4B il ne fait qu'un demi-ton. Abstraction faite du pouce. la main gauche du violoncelliste, étant posée dans la partie inférieure du manche, n'embrasse donc au maximum qu'un intervalle de tierce majeure.

sur la 2e corde

I. Il résulte de tout ceci, que la main ne peut garder la position ordinaire ( ou première position) que dans les gammes diatoniques dont chaque intervalle de quarte contient une corde avide. Cette condition ne se réalise dans toute sa rigueur que pour les tons majeurs Autr de sol, de fa, de si k et pour le ton de sol mineur, lorsqu'ils ne s'étendent pas à l'aigu de re3 ;

4e corde

3e corde 2e corde 1r* corde

,4ecorde 3e corde 2* corde tlt! corde

mais elle s'applique aussi aux tons de ré majeur et de ré mineur, sauf le cas unique où l'ut 8, est employé

4e corde 3e corde 2e c.orde Ve corde

4e corde 3e corde 2e

Les gammes plus chargées de dièses ou dé bémols et toutes celles, sans exception, qui s'élèvent à l'aigu de ré3 ne peuvent s'exécuter sans que la main gauche ne se déplace pour s'avancer dans la°direction du chevalet. Ces déplacements sont -déterminé s et réglés par les traditions techniques. Les méthodes de violoncelle, comme celles da violon, distinguent Une 2% une 3e, une 4* position, mais avec cette différence importante que chacune d'elles, ne produisant sur chaque corde que trois degrés diatoniques, ne peut engendrera elle seule une échelle complète.

2" position

3e position

Pour atteindre tous les degrés de la gamme, le violoncelliste est donc tenu de combiner les dipositioos entTe elles, ainsi que le fait voir la gamme suivante (doigté de la Méthode de Duport):

verses

éVpas. i 2epos. ; iirepos. ! j ive pos.

3Bpos.

VIOLONCELLE

II. La gamme chromatique s'exe'cute par un procédé différent de celui qui est usité pour -le violon et l'alto (§34,111); jamais le même doigt ne sert a produire deux sons successifs. Comme il y a invariablement six degrés chromatiques entre une corde à vide et la suivante, on a établi un doigté qui se répète Sur chacune des cordes et s'adapte à tous les tons, quelle que soit l'orthographe adoptée par le compositeur.

Une dernière particularité du doigté du violoncelle consiste dans l'usage du pouce: on l'indique quand il y a lieu, par le signe ç . L'adjonction de ce doigt permet à la main gauche d'atteindre des intervalles inabordables par le doigté ordinaire, et lui donne un point d'appui pour démancher. Mais chez les violoncellistes non virtuoses, le pouce n'est guère utilisé que pour les passages écrits à lîaxtrême aigu, passages que l'on note habituellement en clef d'ut 4e ligne.

III. Cette gamme atteint la limite aiguë assignée aux violoncelles dans la musique d'orchestre. Des sons aussi élevés apparaissent déjà chez Haydn.

Largo,

Ex. 85.

Symphonie ea Sol (N°13.Coll: Br. et H.)

Beethoven (dans un solo, il est vrai) ne craint pas de monter en sons naturels jusqu'au sol4.

Cadeuza a piacere 2î

Ex. 86

PROMETHEE Ballet. acte II. N° 5.

Pour la facilité de la lecture il vaut n»f ^ substituer la clef de sol à la clef d'ut 4e dès que les lignes additionnelles se multiplient. On notera donc ainsi le passage ci-dessus:

A propos de 1 usage de la clef de sol dans la musique de violoncelle, faisons remarquer ici que les maîtres classiques, lorsqu'ils se servent de cette clef (et cela est fréquent dans leur musique de chambre), écrivent toutes les notes une octave au-dessus de leur diapason réel.

VIOLONCELLE

Adagio molto espressivo.

Ex. 87.

Aujourd'hui l'on écrirait avec plus de logique ainsi:

;lc. Beethoven

Quatuor en Mi \> Op.127.

Afin d'éviter toute équivoque on fera bien de n'employer la clef de sol qu'après la clef dut, et de noter les sons à leur hauteur effective.

§56 — L'attaque simultanée de plusieurs cordes est, à l'orchestre, moins fréquente dans les parties de violoncelle que dans les instruments aigus du quatuor. Elle est soumise à quelques restrictions spéciales résultant du doigte de 1 instrument. Il nous suffira dénumérer les combinaisons accessibles à la moyenne des violoncellistes.

I Doubles cordes: a) toutes deux a vide

e 4e corde a vide 3è corde à vide

b)avec une seule corde avide

2e corde a vide

c)sans corde avide on se contentera d'employer les intervalles suivants:

Sixtes mineures et majeures, depuis

Septièmes diminuées et mineures, depuis

Quintes justes

jusqu'à

Les septièmes majeures nécessitent une extension et sont à éviter.

Les tierces^ majeures et mineures, les quartes justes et majeures, la quinte mineure, sans présenter de grandes difficultés, exigent une exécution trop soigneuse pour être employées avec succès dans l'ensemble orchestral. Quant aux secondes et aux octaves, elles impliquent l'emploi du pouce et sont à éviter également, sauf le cas où l'octave en double corde se présente sous forme d'une tenue isolée, préparée par un silence ou par une tenue précédente. Exemple: Beethoven, Andante de la IXe Symphonie, % en ré (Ândante moderato). Dans la musique de chambre, où l'exécution «st confiée a de véritables virtuoses, il n'y a nul inconvénient à employer les diverses espèces de doubles cordes.

VIOLONCELLE