corde » corde 'corae
lépos. 3epos. 2epos. 4epos. 3epos. 5epos.
Ie position
ï 1 i î 4" T T 2epos. 4epos. 6*pos.
Le doigté de ia gamme chromatique est d'une régularité parfaite, si l'on excepte les notes les plus aiguës .
g-rt;J J'iJ "if^
A l'orchestre on ne dépasse pas à l'aigu le dernier son de la précédente échelle: la3 pour la notation, la2 pour l'oreille. On n'emploie guère la clef dut 4e ligne. Ex. 110. AII°con spirito.
Violoncelles et Contrebasse
Êaydn, Symphonie en Sol ( N°13. coll.Br.et H.)
il. La trop grande convexité du chevalet et la difficulté de mettre en vibration d'aussi grosses cordes font que le compositeur s'abstient d'écrire pour la contrebasse des accords, même de deux sons. Tout au plus pourrait-il risquer les quintes et octaves dont la note inférieure est une corde à vide.
§63 I. L'archet de la contrebasse étant plus court que celui des autres instruments à archet, ses mouvements sont plus fréquents. C'est là un /ait dont le compositeur devra tenir compte en écrivant pour les basses des dessins liés dans un forte.
S854.Hi
Ex. 111
VioJoucelle et Cotttrebasses
CONTREBASSE
Andte cantabile.
iXpzar^. Symphonie, en l't.
Dans le piano la même figure se fait sans difficulté d'un seul coup d'archet.
Ibid.
Les diverses variétés de coups d'archet énumérés plus haut (§36) se pratiquent aujourd'hui
sur la contrebasse.
II. De même le compositeur moderne peut confier sans inquiétude aux basses die- l'orchestre toute sort© de traits rapides, tant liés que détachés, pourvu qu'il ne s'écarte pas, des formes propres aux instruments à archet.
Ex. 112. Allegro. 96 ri
Violoncelles et Contrebasses
Ex. 114. Ail0 con fuoco.
Gluck, AR.ïtDE, Final du 1er Acte
Weber, ÛBEROλ, Ouverture .
Ex. 115. Moderato.
Violoncelles et Contr«S>asst
Gluck, ARMIDE, IIIe Acte, danse des Furies.
Ex. 116. Ail0 ma non troppo. 80;J
Violoncelles et Contrebasses
Beethoven. IVe Symphonie. Final
III. Anciennement la plupart des contrebassistes avaient l'habitude, en jouant leur partie à l'orchestre, de simplifier à leur guise les dessins qu'ils trouvaient trop difficiles,et d'en abandonner l'exécution intégrale aux violoncelles . Cette pratique vicieuse n'est plus tolérée aujour-
8854. tt.
CONTREBASSE
d'hui . Lorsqu'un trait placé dans la région inférieure du quatuor ne peut être textuellement rendu par les contrebasses, le compositeur indique lui-même dans sa partition la manière dont le passage doit être simplifié .
Ex. 117. A1I° cou spirito.96:<J
Violoncelles
Xeyeràeer, LES HtGCENOTS, Acte II. Final.
Il en est de même quand un trait des violoncelles doublé par les contrebasses descend audessous de mi-,. Le contrebassiste qui se trouve devant un passage tel que le suivant n'a aucun moyen pour reconnaître sûrement les endroits ou il passera le plus convenablement à l'octave supérieure.
Ex. 118.
Violoncelles et Contrebasse
Audante.
Aussi en pareil cas a-t-on pris de nos jours l'habitude de noter exactement la partie que les contrebasses ont à jouer. Voici celle que j'ai adoptée pour léxemple précédent. Andante.
IV. Des- traits rapides exécutés par les contrebasses, sans violoncelles, ne peuvent produire un effet agréable ni ressortir avec clarté, même dans l'orchestre le plus parfait. Ils ne sont à leur place qu'au cas où il s'agit précisément de rendre un bruit confus, par exemple le grondement sourd d'une tempête qui approche ou qui disparait dans le lointain.
Ex. 119.
Allegro. 80 ià
Symphonie pastorale . Or
$854. Hi.
Ex. 120.
Hantboi
CONTREBASSE
Allegro. 88
CONTREBASSE
V Des trois variétés au trémolo décrites plus haut (§38), deux sont praticables sur la contrebasse: le trémolo proprement dit (D et le trémolo ondulé (II); mais le premier seul est d'un usage ré<uilier à l'époque actuelle. Exécuté avec tout le soin nécessaire, un trémolo de violoncelles et de contrebasses peut donner lieu aux effets les plus formidables lorsqu'il apparaît dans un moment décisif du drame musical; mais il ne doit pas se prolonger trop longtemps, sans quoi l'impression s'affaiblit et la fatigue qu'il donne aux contrebassistes consciencieux en rendrait bientôt l'exécution molle et flasque. Voici deux applications merveilleuses de ce moyen d'expression musicale, l'une dans le forte, l'autre dans le piano.
El. 121. Ail0 non troppo, un poco maesfoso.
Altos Violoncell
SSï4 H BeetAoueiL. Symphoiiii: pastuiale, cômmenc' de loi'ag
CONTREBASSE
Nous rappellerons ici également le trémolo des contrebasses qui fournit un accompagnement si plein de trouble à la phrase éperdue de Raoul « Tu las dit, oui tu m'aimes;" au IV' acte des Huguenots.
VI. Le trille s*execute sans difficulté sur la contrebasse. Le battement mesuré de deux, sons liés (§39, II) s'y emploie fort peu et seulement lorsqu'il est formé de deux degrés conjoints (voir aussi ex. 120 ).
Ex. 12 3
Alltt0 moderato. 84 :J
Cors basson*
Timbales
Violons et Altos
Violoncelles et Contrebasse*
Meyerbeer, HUGUENOTS. Acte IV. p.728.
Néanmoins si la note inférieure est une corde à vide, rien n'empêche de composer ces battements d'intervalles, plus' grands .
VII. Le pizzicato (§40) sur les grosses cordes de la contrebasse a une sonorité pleine, assez lente à s'éteindre. Haendel. dans l'Allégro e il Pensieroso, l'a employé, en le renforçant aux deux octaves supérieures, pour rendre le tintement lointain de la cloche du soir; sa cantilène, dune délicieuse mélancolie, semble inspirée par les fameux vers du Dante {Purgatoire, Ch.VIII).
Ex. 124
Larso.
Cet effet, au reste, produit des impressions très diverses selon les harmonies auxquelles il s'associe. Ainsi dans le Freyschiitz le la pizzicato des contrebasses, renforcé par un coup de timbale, ce la qui annonce toutes les scènes infernales du drame, doit sa résonnance sinisfre à l'accord de septième diminuée dont il forme le complément au grave .
S 8 54. Vu.
CONTREBASSE
^64 La contrebasse est loin de posséder la variété de timbre qui fait le charme des autres instruments à archet. Ses cordes n'offrent pas dans leur sonorité des différences bien tranchées; c'est le degré d'acuité qui détermine presque exclusivement le caractère du timbre "et donne aux notes graves leur expression sévère, aux sons aigus leur àpreté si difficile à adoucir. Comme tous les instruments placés en dehors des limites de la voix humaine, la contrebasse est impuissante à rappeler ses accents, et conséquemment à interpréter à elle seule une cantilène expressive. Elle doit se contenter de donner une ampleur extraordinaire aux chants du violoncelle, en les reproduisant dans l'octave inférieure.
Ex . 12 5. Selon le caractère d'un Récitatif, mais in Tempo.
Beethoven. IX.1-' Symphonie
En revanche la contrebasse peut être appelée à dessiner au-dessous des violoncelles, et dans la région la plus grave de l'orchestre, un contrepoint mélodique. Beethoven lui a confié ce rôle dans son plus merveilleux chef d'oeuvre .
Ex. 126.
AU" assai. 80r
CONTREBASSE
§65 I. Par suite de la longueur de ses cordes, la contrebasse est très favorable à la pror
duction des sons harmoniques; mais d'un autre côté les conditions de son doigté en restreignent le nombre. Il suffira denumérer ici ceux dont le compositeur peut tenter l'usa "e à l'orchestre, à savoir les sons 2 à 6 des cordes à vide. Les plus aigus s'écrivent à la clef dit 4e, voire même à la clef de sol.
4e corde ;2
»i ai si fi
corde u)' f
il si si
«1 si S.J. 0
rde 3
db 4#^ jp irr f p«,f tipfl
Nous trouvons un exemple de l'usage de cette sorte de sons dans Y Aida de Verdi. Il s'agit de la scène nocturne sur le bord du Nil.au commencement du IIIe acte. Le compositeur, ayant à rendre les bruits mystérieux de cette nature solitaire, forme au moyen des sons harmoniques
des violoncelles et des contrebasses une triple pédale à l'aigu, =£ïî laquelle, combinée avec
les dessins répétés des violons en sourdines et des altos, accompagne un chant de la flûte, plein détrangeté. Tout cet ensemble a beaucoup de caractère. On remarquera dans les premiers violons un trait des plus hardis et qui est néanmoins exécutable, parce que les doigts de la main gauche n'ont pas à bouger.
Eï-127- And(e mosso.76:J
Contrebasses
CONTREBASSE
pN^
uJ'f Jf
i>f ' uJ ^
II. La contrebasse ne saurait, comme les autres Instruments à archet, fournir à l'extrême aigu une échelle chromatique continue uniquement formée de sons harmoniques, puisqu'elle se borne à utiliser ceux de ses cordes a vide. Si nous ajoutons ces notes flùtées, en assez petit nombre, à la suite des sons produits par le doigté ordinaire, nous obtenons l'étendue totale de la contrebasse, étendue dont nous déterminons les limites et les divisions intérieures de la manière suivante:
a) d'après la notation adoptée pour 1 instrument
Registre suraigu
b) d'après la hauteur effective des sons
§66 — Grâce au talent extraordinaire de certains virtuoses, la contrebasse s'est parfois fait tolérer comme instrument de concert, mais elle ne convient nullement à ce rôle. Elle n'est également admise que par exception, et eu compagnie des instruments à vent, dans la musique de chambre ( Exemples: Septuor en mi \> de Beethoven, Septuor en ré mineur de Hummel). Son domaine propre est l'orchestre dans ses diverses destinations (symphonie. musique dramatique, musique religieuse, etcJ
Rarement les compositeurs écrivent plusieurs parties de contrebasse. Voici toutefois deux exemples de ce cas.
CONTREBASSE
Ex. 128.
Amiante ;>4rJ
Violoncelles .
divises
Contrebasses
divisées
Récitatif, àrèsfeut
Ro.isini, GCILLAUME TELL. Ouvert.
.Veyerieer, LE PROPHÈTE, Ve Acte, p. 662.
Viole d'amour
(En italien Viola damore.)
§67 Cet instrument n*a droit à une mention ici que pour avoir été employé de notre
temps dans une œuvre dramatique très renommée. Depuis la mort d'Urhan, lequel lui redonna une vogue éphémère, aucun artiste n'a plus essayé de s'en approprier le doigté.
La viole d'amour est une modification de la haute-contre ou de la taille de viole. Elle a sept cordes en boyau dont les trois plus graves sont, comme la 4e et la 3e de l'alto, recouvertes de fil d argent; leur accord le plus ordinaire est celui-ci:
lre corde
ou Chanterelle
3e corde
6e corde
la
7e corde
Au dessous de la touche, et passant sous le chevalet, se trouvent en outre sept cordes en acier, dites sympathiques. Celles-ci ne sont pas ébranlées directement; elles vibrent sous l'influence des cordes principales, à l'unisson desquelles on les accorde. L'addition des cordes sympathiques est un procédé emprunté aux instruments de l'Orient et introduit en Europe au XVIIe siècle ;(l) la viole acquiert par là une seconde résonnance, pleine de poésie et de mystère.
On comprend combien le doigté d'un instrument accordé en quartes et en tierces majeures et mineures doit dérouter un violoniste ou un altiste de nos jours; aussi n'y a-t- il aucune probabilité de voir jamais la viole d'amour reprendre sa place dans l'art pratique des Occidentaux. Xous croyons dès lors inutile d'en décrire le mécanisme', et nous nous
(1) Vuir VAiutuaire du Conservatoire Royal de Bruxelles pour 1878, p. 193.
8854. tt.
