MARGUERITE

Harpe

Modto maestoso.

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'i ' ", ii

Gounod, FAUST, Acte V. p. 519 et sui.

Si, au contraire, cette partie de harpe est notée et exécutée en ut !>, toute difficulté disparaît: le passage devient dune simplicité extrême, et en outre la sonorité est meilleure.

Ex. 139. Modto maestoso

Harpe

HARPE

VI. Il existe certaines combinaisons harmoniques dont léxécution sur la harpe ne peut être strictement conforme à l'orthographe exigée par les lois tonales. Lorsque, par exemple, un degré diatonique de la gamme est attaqué en même temps que son altération chromatique, le harpiste est forcé de remplacer l'un des deux sons par son homophone enharmonique.

La transformation enharmonique nest pas possible' dans les trois combinaisons suivantes, qui sont inexécutables.

8854.Hi.

HARPE

En voici la cause. Les sons la \.ré b, et sol b, n'ont pas d'homophones sur la harpe, et ne y produisent en conséquence que dune seule manière, tandis que tous les autres sons, ésignés soit par un bécarre, soit par, un dièse, soit par un bémol, s'y rencontrent sous

désignes soit p

deux dénominations distinctes, ainsi que le démontre le tableau suivant

si 8 = ut!j si t| = ut l>

la a — si b-

las 2

sol #=la b = sol h

g <* ^ fa 8=soJ.i?

g g. 3. mi 8= fa b, . ft

— p mi b.= ta 9

^ ^- ré # = mi b *

<=- * re ta -s 2

ut #=re b a ^

si $ — ut I) £* si b, = ut b

cord

ette faculté, propre à la harpe moderne, de faire entendre la même intonation sur deux les distinctes a conduit les virtuoses à imaginer un genre de traits dont l'effet est des

plus extraordinaire. Ils réduisent les sept degrés de l'octave diatonique & quatre. en mettant

à l'unisson les cordes contiguës, deux à deux; par exemple:

uts (miij sol i^ f Ia3 re'b (fa b ( si b

fini 8 fsolJt c si b h!!| tfal] 1 la b lutb

ou bien

f re; ; ta S laq pij ' "Imib tsolb 1 ut ^

Accordé de l'une de ces manières, l'instrument fait entendre du haut en bas de son échelle un accord de septième diminuée, que l'exécutant peut arpéger dans tous les sens avec une vélocité et une force extrêmes; puisque en glissant les doigts, ou en promenant au hasard ses mains sur les cordes, ou en faisant résonner simultanément un nombre indéterminé de cordes, il n'est jamais exposé à rencontrer un son étranger à l'accord.

CADEA'ZA

Tiï[iimTfM„,

jT M Mi

Mil

F.Liszt. MEPHI-STO'S WALZEtt, p.67.

Cette combinaison est applicable non-seulement à l'accord de septième diminuée, si fécond en transformations enharmoniques, mais encore a. quinze accords de septième mineure.

Les voici (l) :

a)5 Septièmes de dominante ou de l'e espèce

(à employer aussi comme accords de sixte augmentée).

milusols j-silj ré!| fabtlablutb

pitjtymitt (solS si - ti'ébtfal^Iab

b*5 Septièmes de seconde ou de 2eespèce.

c) 5 Septièmes de sensible ou de 3e espèce

fœittfsolitfsif ^tfa^labtut!)

(la8fut{( mi)t J tiit (létïfAi la» l\ Uibtrèbtfab j tut^tmibl solb

§71. — La harpe, avec ses sons percutés et secs, est peu faite pour chanter.Sa principale fonction dans l'orchestre est d'accompagner la cantilène principale, de la rehausser par de riches arpèges, broderies harmoniques qui ont pris leur nom de l'instrument.

I. Les principales formes musicales propres à la harpe (nous allons Jes ènumérer brièvement) spnt réductibles à des accords ou à des successions d'accords que le compositeur a la faculté de présenter sous les aspects les plus divers.

a) Accords émis par une seule attaque. Ils conviennent à tous les registres et sonnent aussi bien dans le piano que dans le forte. Si Ion désire obtenir une sonorité puissante et nourrie, il sera bon d'observer les conditions suivantes: 1" ne pas employer plus de quatre doigts a chaque main dans chacun des accords; 2° espacer également les sons de tout l'accord, de manière à ne pas laisser de vide dans la région moyenne: lorsqu'on n'écrira qu'une seule partie de harpe il faudra donc rapprocher les deux mains; 3° éviter de faire jouer longtemps les deux mains dans le grave, combinaison qui force l'exécutant à garder une position du corps très fatigante. Ajoutons en outre qu'il n'est pas nécessaire d'enfermer chaque main dans les limites dune octave, comme le font généralement les compositeurs non harpistes; la main gauche, aussi bien que la main droite, atteint sans effort la dizième, voire même la onzième.

(1) Pour retrouver ces 15 accords de mémoire, ou n'a qu'à retenir la règle suivante: ta tierce majeure contenue dans chacun d'eux doit pouvoir n'écrire régulièrement de deux manières (par diète et par bémol) tsaus nécessiter l'emploi d'aucun do né te accident. Ori tierces majeures seulement sont dalla ce cas : 1° solï -S'i Uo!> -ut), '2° utt-mii [rc\> -fa),Z° faj -lai (so/j-si i>), 4° siTrétf (ut\>-mii>) ,5" mi-sàti (fa^-la>).

HARPE

Ex. 140

Ail0 maestoso.

Deux 2deb Harpe

Kni du ciel et des an.ges, Je di . rai tes lou. anges CommeDa.vid ton ser . yi.teur

Xuyerbeer, LE PROPHETE, Acte III, p. 476.

Ex. 141. Andtecantabile.69:J-

lr§ Violons

2ds Violons

Meyerben; LES HCGUENOTS, Acte II. p. 223.

HARPE

b) Accords décomposés en -arpèges. Cette forme de traits, typique pour la harpe, est de beaucoup la plus usitée à l'orchestre; elle s'adapte à tous les degrés de vitesse, à toutes les mesures. Tantôt l'arpège est joué par une seule main, pendant que l'autre se borne à marquer les temps forts; tantôt les deux mains exécutent alternativement une portion de l'accord arpégé.

Ex. 142. : . ' 1

Lento Do ; *

Ex. 143.

Rossini, MOÏSE, Acte IV, p. 507.

Ail0 molto nTôclerato 76zJ

et C.Ba

HARPE

Meyerôeer, L'ETOILE DU NORD, Acte I, p. 346.

Souvent aussi des accords arpèges sont rendus par les deux mains à la fois (Ex. 131). Lorsqu'ils sont réductibles à des accords plaqués, tels que les exige le mécanisme de l'instrument (p. 8 6), la difficulté n'est jamais grande, quels que soient le ton et le mouvement. Quant aux arpèges parcourant une étendue de plusieurs octaves, ils peuvent se doubler égalemeni si leur mouvement est très modéré . Mais dans la vitesse ils ne s'écrivent qu'en notes simples, leur exécution réclamant le concours des deux mains. Tour a tour l'une des mains fait entendre trois ou quatre sons successifs, pendant que l'autre change de position. (Outre le passage suivant, voir le début- de l'ex.447.)

HARPE

pp C.B.pizz. p 1 f r

RM'agner, LA WALKYRIE, Actel, Scène III. pp.65 et suiv.

HARPE

c) Batteries. Elles ne sont guère moins usitées que les arpèges proprement dits

Ex. 145. Alltt0 moderato

Clarinette

Vehul, JOSEPH, Acte III.

Es. 146.

Cor »n Fa 4re Harpe

lrs Violons

•2ds Violons

Altos

MEPH1ST0PHËLES

Violoncelles (sans Contrebasse

Andantc.

(Effet réel une quinte plus bas)

Mivisés

HARPE

Gounod, FAUST, Acte III. p. 25!

II. Les traits d'agilité formés principalement d'éléments /mélodiques trouvent de nos jours une application moins fréquente dans les parties de harpe écrites pour Ibrchestre. Toutefois les gammes diatoniques simples, jouées par la main droite ou par les deux mains, fournissent des passages fapiles et bien appropriés au style de l'instrument. Par contre les successions rapides d'octaves, de sixtes et même de tierces s'exécutent difficilement lorsque les deux sons doivent être produits par la même main: le compositeur fera bien de s'en passer à l'orchestre .

On évitera également la répétition rapide d'un son, à moins qu'on ne puisse en atténuer l'effet dur et sec par l'usage des homophones ( p. 85). La corde répercutée à un trop court intervalle de temps ne peut se mettre en vibration, en sorte que le son est étouffé dès sa naissance. On s'abstiendra pour le même motif de faire jouer les deux mains en face l'une de l'autre .

Le trille, ornement propre à la voix et aux instruments qui s'en rapprochent, convient peu à la harpe. Tout au plus est-il tolérable dans la région aiguë.

L'exemple suivant, qui contient une grande variété de traits mélodiques, donnera une idée de la manière dont on traitait la musique de harpe il y a une soixantaine d'années.

Ex. 147.

Harpe

Quai uo

Affcttuoso.

HARPE

: ^JCT.^JCT^PTh^p^gflril

Rossini, OTELLO, Acte III, ritournelle delà romance du Saule

§72 — Au milieu des sonorités multiples dont se compose l'orchestre européen, aucune ne produit une impression plus déterminée que celle des harpes. Son caractère dominant est l'idéalité, l'immatérialité. Les sons de la harpe transportent l'esprit, loin du mouvement tumultueux des passions terrestres, aux régions sereines où régnent le calme et la paix avec la force et la majesté. Ils expriment le ravissement des sens, l'extase, l'enthousiasme, tous les sentiments transcendants,<1,ils éveillent des idées de triomphe, de gloire et de splendeur. Aussi la harpe est-elle appelée par le compositeur dramatique à résonner dans Les pompes religieuses et publiques-, à accompagner les chants-mis dans la bouche de personnages élevés: prophètes, prêtres, rois-, a poétiser le coloris instrumental des scènes ou interviennent des êtres surnaturels: anges, génies, etc.

Bien que le iimbre de la harpe soit d'une homogénéité remarquable, il prend nécessairement des nuances plus accentuées aux points extrêmes d'une échelle de plus de six octaves.

Les cordes de l'avant -dernière octave grave (ut\>ia. ut\>t) se distinguent par une sonorité pleine en même temps que suave et mystérieuse.

(1) C'est là aussi l'impression rjue produisaient sur les ancieus leurs instruments à cordes, la cithare et la Ivre, proches parents de la harpe. Voir mon Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, t I, p. 36, t. II, p. 472.

Ex. 148.

Flûtes et Clarinettes

•2 Harpes

lrs Violons

2ds Violons

Altos