II. Tous moyens
Cor en Solb ou«n Fa#
(son fondamental
Solb-i ou Fa#-i). ^"— : ■»
l4 Effetreel 2 g ,* bo 7 g 9 *° Ag ,.b«
, fl , 8 9 40 « !? "l* unequarte ^^ fj,^ |,„ U" >^° ^ " ° . -
majeure ou
plus bas *»
Presque inusité. On trouve un exemple de son emploi chez Haydn: Andante de la Symphonie en fait mineur, dite «Où l'on s'en va" (n°9dela Coll. Leduc).
'difficil 12 43,14,45 46
Cor en Fa
(son fondamental Fa-,).
^,^%^Q" Effetreel- 3^ 78 9 <o« « Sflg£
Exemples: Beethoven, Symphonie pastorale, 4ermorceau, Scherzo et Final; VIIIe Symphonie .
Cor en Mi i| (son fondamental Mi-i).
Rare chez Haydn et chez Mozart. Exemples chez Beethoven: Ouvertures de Léonore et de Fide/io, Allegretto de la VIIe Symphonie.
difficile
r »■, o o -10 44 12irbilbQ.«- Effet réel ,l5L«
Cor en Mi b Ly ,, jg^B- e[>7 ^ « ?°2# o ♦ B«'ia- une sixte r^-^TL4- .^; 7 u=9
4ôii
' difficile
(son fondamental >
majeure
plus bas b*&-
. Exemples: Mozart, Symphonie eu mi b, Ouverture de la Flûte enchantée; Beethoven, IIIe Symphonie (Eroica), Adagio de la IV Symphonie, Adagio de la IXe.
««54. tt
COR III. Tons graves
'diff.'
r D ■ 4n M là 13kM«t Effet réel
Cor en Ré „ .« 9 tOJl^^WllOH
, .on fondamental ^-^£ 5 * '' * £,", O "«* ° ""^"^
epti
mineure
plus bas
Exemples: Mozart, Ouvertures des Noces de Figaro et de Don Juan; Beethoven, IIe Symphonie, -^'morceau, Scherzo et Final; IXe Symphonie .
Cor en Re'b (son fondamental /' ^ -k-
,. 4ol3 1415 16 10 « i2Zi>MiiSX^ Effet
Je n'en connais pas d'exemple dans le répertoire classique
plus bas £
Cor en Ut grave 1iff7 7 8 » *<l** ^«J>*!jnS Effet réel ffi. ^ 5 6>I «- ,. .... -14 1516
(son fondamental ff ; j S * 5 %, ..Q^*°- - une octave ff 3 ? * t » t >7# p Q 10 H « *V+, , v
■o- ts- «■
Exemples: Mozart, Symphonie en Ut ( Jupiter ); Beethoven, Ie Symphonie, i" morceau, Scherzo et Final,- Andante et Final de la V'Symphonie (en Ut mineur).
OBSERVATION. Cor en ut signifie toujours en ut grave, le ton dut aigu étant absolument inusité.
r b-l W „ * s 9 loMl'21!^^!!^ Effet réel r— ? 6 7 » AK
Cor en Si , grave *f g 6 7 8 v ^^cxS d ff ^ g 6, 0 H la « 14«
(son fondamental ^ ^J JLJ1~ 1„ n O ^ ^^ et un demi- ff * ' Jfrg0^ g » g ^, |^
fii-ll. .»^.0°= ~ "~ tonplusbas Jo° = Ptefrtf»1'' *- -
V>"lg' = =
il n'en existe pas déxemple chez Haydn, Mozart, Beethoven ou Webcr.
unton v' " k°". 6 " ' V. . i »ft* i* ^°
us bas — , O = C^o1]* - =
(sou fondamental -^-'
une ( eti plu
Exemples: Beethoven, IV* Symphonie, '1er morceau, Scherzo e't Final; Andante de la VIe Symphonie (pastorale); Andante scherzoso de la VIIIe Symphonie; Adagio de la IXe.
Coréen La Brave * q 10 u 12 iW.o.-®- Effet réel 7 8 %1°
toi en La grave ^ 6 7 ,s 9 ^p^Q- uneoctave , v. , 4 S 6':,1 o ^g<* . ,, <n> 1.114 1516
(son fondamental A> 3* ù «">" = et une tierce ^r~^ *<t«>1 if41 ' YV Î-t=
L«„. ffi ^0° = = =^^ mineure 7 ^ « & ' V § ç, <> $. ϧM^H
*J *-* - plus bas ** ".'=- —
■CT Plu
Ce ton, le plu> grave, est inusité chez les maîtres classiques.
En réunissant les éléments des 16 échelles qui précèdent, on voit que l'étendue totale du cor. transcrite en sons réels, atteint trois octaves et demie et qu'elle a pour limites, au grave, les sons
■* 4»fai""/ à l'aigu Jfr— »J*M"-g^ .
COR
Peu de cornistes sont capables de parcourir cette longue échelle d'un bout k l'autre avec la même facilité et la même plénitude de son. Chacun d'eux, d'après ses aptitudes physiques, s'exerce à développer plus particulièrement les qualités du timbre, soit à l'aigu," soit au grave, et se sert à cet, effet d'une embouchure ad hoc. De là vient que l'exécutant est ou cor-alto (eu ce cas il joue l'une des deux parties aiguës, ltfret S^ors^ou cor-basse (2* et 4e h Si Ton excepte les solos, où le compositeur s'étend avec plus de liberté, (1) les harmoniques supérieurs (sons 12 à 16) sont réservés au cor- alto, les harmoniques inférieurs (sons 3 et 2 ) au cor-basse. Voici des passages connus où se rencontrent quelques-unes de ces notes extrêmes.
Ex. 299.
rv et 2'* Cors en Mit»
3e Cor en Mi b
Ex. 300.
Cors en La
Ail0 vivace. 116
Beetho ven , Symphonie héroïque.
Ex. 301. AlTcon brio. sfl
Cors en Mil;
Beethoven, IIe Sympbonit
Beethoven, FIDELIO, IIeaete, air de Le'oncc.
Violoncelles
'et C. Basses
Veyerben; LES HUGUENOTS, [Y' acte ;pp. 716, '17 de l:i rt. partit.}.
(l) l'n'- passag t. „is oetates et
B. de la IXe Symphonie, reproduit fi -après (ex. 317 p. 208'; renferme un solo de cor basse qui embrasse nue e'tendue de uu demi ton: depuis Sib-i jusqu'à Ut\>4 =Si^s < sons re'els ).
COR
On évite autant que possible de faire prendre aux cors un autre ton de rechange pendant la durée du morceau. Des changements fréquents et subits de ce genre entraînent de graves inconvénients dans l'exécution: en effet le peu de sùrete de l'attaque des sons sur le cor simple n'a pas d'autre cause que les variations constantes de la longueur du tube. Lorsqu'un changement de ton est jugé indispensable, la partie des cors doit avoir un nombre suffisant de mesures à compter (soit huit dans un mouvement modéré), pour que l'exécutant puisse préparer son instrument, et se préparer lui-même a lémboucher dans ces nouvelles conditions. On devrait s'abstenir en toute occasion de passer d'un des tons aigus a un ton grave ou vice versa; malheureusement cette règle n'est observée par aucun compositeur .
§156 Les intonations de l'échelle naturelle du cor diffèrent de celles que fournissent les
instruments accordés par une série de quintes, soit exactes, soit tempérées (i) . Toutefois, si l'on fait abstraction des quatre sons discordants qu'elle renferme (7.11,13 et 14), les différences ne sont pas assez fortes pour se faire sentir désagréablement dans la pratique .
Les deux mi (5, 10 ) ainsi que le si\ aigu (15) sont un peu plus bas ( approximativement 7^0 de comma)que les sons correspondants de la gamme issue dune succession de quintes exactes. Mais ils se rapprochent sensiblement des intonations de la gamme tempérée, et se joignent à elles dans l'ensemble, sans que l'oreille en soit offusquée. Réunis à une des octaves de la fondamentale (2,4,8,16)ou à une des quintes (3,6,12), ces mi forment des tierces ou des sixtes parfaitement consonnantes, dont la suavité frappe surtout l'auditeur lorsque deux cors, se séparant du reste de l'orchestre, font entendre une de ces phrases simples et concises auxquelles ce timbre donne un accent si profond.
Es. 303
Andante.
Halevy, LA /CIVE, IIe acte.
( p. 170 de la gr. partit.).
De même le si^ aigu (son 15) forme avec le sol (12) une tierce majeure consonnante, semblable en tout à ut-mi(k-<i et 8-10). Rien ne s'opposerait donc à ce que l'on fît entendre, au moins dans les tons graves du cor, les intervalles et les accords suivants uniquement constitués par des sons ouverts; la justesse en est irréprochable.
Cor en Ut
en Sil] ou
;n Sib gfave
' 1 ) Voir la petite dissertation intitulée Les propriétés des intruments par rapport a leurs intervalles et échelles danst-l' Annuaire du Conservatoire royal de Bruxelles, 7e anne'e (1883), p. 191 et suivantes.
COR
L'existence du sztj aigu, à l&tat de son ouvert, semble être restée à peu près inconnue des compositeurs depuis J.S.Bach. Ce degré de l'échelle naturelle n'apparaît même pas chez ceux qui montent couramment jusqu'à lut. Chez Beethoven je ne l'ai rencontré que deux ou trois fois (ex. 299, 324). Gluck est l'unique maître de la période classique proprement dite qui ait fait un usage fréquent du son 15.
Ex. 304.
Chœur d'îLEJiA E PARIDE et d'IPHlGENlE EN Al'LlDE ( p. 159- de Te'ditifHiPeiletaD-Danicke ) .
Des quatre harmoniques discordants du cor, les deux si t> (7 et 14) sont les seuls dont on peut tirer quelque parti comme sons ouverts . Ils sont trop bas d'un grand comma: si \>-ut (7-8 ou 14-16) foraient sur le cor un ton maxime, intervalle étranger a la constitution harmonique de l'art européen. Haydn, Mozart et leurs contemporains ont laissé totalement de côté le sî'b,en écrivant leurs parties de cor, et peut-être n'avaient-ils pas tort: toujours est-il que si l'on a quelque souci de la justesse, on n'en saurait user avec assez de prudence et de tact.
Bossini dans une fanfare de chasse a produit un effet saisissant en faisant attaquer le son 7 par tous les cors réunis (le même effet se trouve dans le choeur des chasseurs (ÏEuryanthe)isolée ainsi de toute harmonie, cette note insolite a un cachet étonnant de sauvagerie et de romantisme. *
Allegro
Ex. 305.
Cependant les sons 7 et 14 ne doivent pas être systématiquement exclus de toute combinaison harmonique: ils sont acceptables dans certains accords dissonants (comme septième de dominante, par exemple, ou septième diminuée), surtout lorsque l'intonation irrégulière n'est pas doublée par un instrument à sons fixes (voir ci-après, ex. 316 et 342). On peut aussi, sans inconvénient, se servir du son 7 en guise de note de passage. Mais, je le répète, c'est vraiment faire violence à l'oreille que d'employer cette intonation fausse à la façon d'un degré régulier de la gamme, alors que l'exécutant ne possède aucun moyen pour l'amener à la hauteur voulue par notre sentiment musical. Et cependant c'est là l'usage presque général des compositeurs du XIXe siècle, sans en excepter même Beethoven. Quelques-uns vont jusqu'à faire de ce si\r trop bas la tonique d'une mélodie développée (ex. 309, ci-après). L'invention du cor à pistons a rendu inutiles ces combinaisons recherchées auxquelles la nature de l'instrument est rebelle.
Les sons 11 et 13 se trouvent entre les touches du, clavier tempéré (§ 11 ) et n'ont par conséquent aucune application rationnelle dans notre système musical. A l'état de sons ouverts, ils ne s'emploient pas de nos jours . On rencontre ces deux harmoniques chez les maîtres de la première moitié du XVIIIe siècle, et tout nous porte à croire qu'à cette époque on les entendait avec leur intonation naturelle (c'est-à-dire discordante), puisque, d'après l'opinion générale, les sons bouchés n'étaient pas encore connus en 1750 . J.S.Bach et ses contemporains utilisent le son 11, tantôt comme/ai], tantôt comme fat; (voir ci-dessus ex. 298) le son 13 fait chez eux fonction de la !],bien que pour cela il soit trop bas de 3 commas. Une pareille pratique nous
COR
autorise à penser que l'on devait alors être singulièrement tolérant à l'endroit de la justesse des intonations. /
§157. Lorsque le corniste, en faisant résonner son instrument, introduit la main <lans le
pavillon, toutes les intonations s'abaissent et le timbre s'assourdit. A mesure que la main s'avance et que l'orifice inférieur du tuyau devient plus1 étroit, ces deux effets s'accusent davantage. L'exécutant peut arriver ainsi à baisser tous les degrés de l'échelle harmonique, depuis une fraction presque imperceptible de demi-ton, jusqu'à un intervalle de ton, à peu près. Ce phénomène découvert, dit-on, vers 1753, par un corniste allemand nomme Hampl,(i) est utilisé pour combler artificiellement les nombreuses lacunes que présente l'échelle musicale du cor simple.
Nous distinguerons trois applications pratiques du procédé dont il s'agit.
Et d'abord on s'en sert pour adapter à notre gamme actuelle les harmoniques discordants. Le son 11 (fa t trop bas) devient fa t] ; c'est le premier son bouché que l'on ait employé dans la musique d'orchestre.
Ex. 306.
p Dolce,
Beethoven, Ouverture de FIDELIO.
Le son 13 (la\ trop bas) se convertit en la \>; les sons 7et 14 (si \> trop bas) deviennent des la \ . Ces quatre intonations, produites par un abaissement de moins d'un demi-ton, ont une sonorité excellente et fort peu voilée; parmi les sons bouchés ce sont les* meilleurs.
En second lieu on fait entendre l'intonation située à un intervalle de demi-ton au-dessous de chacun des sons justes de l'échelle des harmoniques (2, 3,4,5,6,8, 9, 10, 12,15, 16 ), en sorte que le diapason de l'instrument entier se trouve pour ainsi dire transposé un demi-ton plus bas".
Ces deux catégories de sons bouchés n'exigent que l'obturation partielle de l'orifice du tuyau et gardent en conséquence une sonorité assez distincte. II n'en est pas de même d'une troisième espèce de sons bouchés, situés à un intervalle plus grand que le demi-ton au-dessous de l'harmonique qui sert à les produire . On a recours à ces notes, très sourdes, pour obtenir dans le grave, où les harmoniques sont plus espacés, quelques-uns des échelons essentiels de la gamme; mais toutes, excepté le la\>6 sont trop hautes. Le corniste ne réussit pas à baisser d'un intervalle de ton entier le son ouvert.
En réunissant tous les sons artificiels dont on vient d'expliquer la formation à ceux que l'instrument produit naturellement, on parvient à faire entendre sur le cor,(avec une force et un
(4) Mkhillon, Catalogue .du musée instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles, p. 55 (Annuaire de 1878, p. 133)
COft
timbre inégaux, à la vérité ï une échelle continue de plus de deux octaves, chromatique à un seul demi-ton près. Nous désignons par o les sons ouverts; c marquera les sons abaissés d'un demi-ton au maximum, «les sons abaissés- de plus d'un demi-ton.
Comme l'exécutant modifie à son gré la hauteur des sons bouchés, ceux dentre eux qui sont marqués d'un accident font indifféremment fonction de notes diésées ou de notes bémolisées homophones. Quant au son 7 (ouvert ), déjà trop bas comme si\>, il ne peut d'aucune manière tenir lieu: d'un la'#:ce dernier degré de lechelle chromatique manque totalement à l'octave moyenne du cor (1).
Dans leurs compositions orchestrales les maîtres classiques antérieurs à Beethoven s'abstiennent des sons bouchés, à l'exception de fa tj (son 11 abaissé) qu'ils traitent en son ouvert. Beethoven lui-même use très sobrement de ces notes lorsqu'il ne met pas les cors eu évidence; il les réserve pour les passages obligés. La pratique générale des compositeurs conr siste à mêler, avec plus ou moins de discrétion, les intonations artificielles a celles qui se produisent sans le secours de la main, et de se servir seulement des premières avec les corps de rechange de fa, de mi, de mi\> et de ré. Cette restriction est purement arbitraire; les sons bouchés s'obtiennent de la même manière sur tous les tons du cor.
Ex. 307.
Deux Cors en Fa (ensuite Cors en Ct)
Ex. 308.
Cor en Fa.
Ex. 309.
Cor en Fà.
Ex. 310.
2e Cor en Mi ^
Ex. 311.
Cor ê'r» Mi b
Moderato. 108: J "c
Beethoven, LES RUSES D'ATHENES, prière du grand prêtre (p.90 de led.des œuvres complètes ) .
