T ECU

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Mehul^Ouyerture du JEUNE HENRI.

§160 Après avoir durant des siècles fait retentir les montagnes de ses joyeuses fanfares et

servi de signal à tous les acteurs du noble jeu de la chasse, le cor, transformé par l'art du virtuose et du facteur, est devenu une des voix les plus riches de l'orchestre moderne. Voix tour à tour énergique et douce, rude et moelleuse, elle relie dans l'ensemble symphonique les sonorités opposées des bois et des cuivres; isolée de la masse instrumentale, elle communique a fa plus simple cantilène le charme de son timbre pénétrant. Le cor est un instrument essentiellement poétique, comme la harpe et la flûte; mais sa poésie est plus intime, plus romantique. Il n'affecte pas le sentiment à la manière des instruments à anche, en reproduisant directement le cri de la passion modulé par l'organe humain; les impressions qu'il procure naissent surtout d'associations d'idées. Aucun instrument peut-être, n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons du cor transportent l'esprit au loin, -dans les libres espaces, au sein des vastes forêts, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou dans les pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes mystérieuses du cor d'Obéron.

Ex. 327

8854. ft.

COR

Mendelssohn, LE SOKGE D'UNE Nt'IT D'ÉTÉ, N"7.

Dans l'orchestre dramatique, qui s'attache a traduire non- seulement de vagues aspirations, mais des états déterminés de lame, le cor traité en instrument principal a pour domaine les sentiments et les situations .où l'imagination intervient d'une manière active: espoir en l'avenir (air de Léonore «Komm Hoffnung» au IIe acte de Fîdelio); rappel du passé, réminiscence de paroles émouvantes prononcées dans un moment solennel (" Va, dit elle, va, mon enfant,» ex. 335 ); souvenir de l'objet aimé ("Ah! lingrat, d'une offense mortelle,» ex. 334 ); appel à un être inconnu et mystérieux ("Viens, gentille dame,! ex. 311); attente inquiète du bien-aimé (" Il va venir " ex. 303 ). Partout ici le cor est conçu comme une voix tout idéale, qui se fait entendre à travers le temps et l'espace (i).

Mais les qualités poétiques de l'instrument ne se déploient en toute liberté que dans les tons moyens, correspondant a la partie centrale de l'échelle du contralto (§25): ce sont les seuls auxquels on confie des phrases mélodiques de longue haleine. Les tons aigus, par suite de l'émission tendue de leurs notes élevées, ont un timbre mince et sec, peu fait pour le cantabile de grand style, mais bien approprié aux morceaux d'un rythme franc et d'une allure sans pesanteur. Gluck a donné aux cors en la l'accent héroïque, chevaleresque (Air de Renaud "Le repos me fait violence» au IIe acte d'Armide); les trois grands symphonistes ont su tirer souvent des tons aigus du cor un parti caracteristique.il me suffira de rappeler deux œuvres de leur répertoire. . - .

(4 ) Grétry est sans doute le plus ancien compositeur qui ait saisi ce caractère en quelque sorte métaphysique des sons du cor. Voir dans le Huron (sa pièce de de'but à Paris, joue'e en 1769) le Récitatif oblige de Melle de saint Yves au IIe acte (p. 114 et suit, de la gr. partit.) ainsi que le commentaire sur ce passage dans les Essais (Paris, pluviôse, an V), t. I. pp. 167- 168-

COR

Ex. 328. Allegretto

Cors en Sol

Ex. 329. Yivace. 104 : J

Cors en La

Civs'e. ■ Mozart, Trio du Menuet de la Symphonie en Sol mineur.

Beethoven, VIIe Symphonie

Tout au contraire, les tons les plus graves ont une re'sonnance pleine et vibrante, mais peu de. mobilité; ce qui leur convient, quand ils sont mis en évidence, ce sont des motifs d'un dessin très ample.

Ex. 330 Allegro. 84 .- J

Cors en Ut

Beethoven, Ve Symphoni

Ex. 331. Adagio molto e eantabile. 60 : J

Cors en S i b

grave

Beethoven, IXe Symphonie

En forçant l'intensité de l'émission, l'exécutant obtient des sons dune rudesse sauvage; embouché de cette façon, le cor redevient trompe de chasse. Un pareil procédé d'intonation (qui s'indique quelque fois par les mots pavillon, en l'air) n'est de mise que pour certains effets bruyants: fanfares, appels, etc. Des applications géniales de ce genre de sonorité se rencontrent dans plusieurs scènes de Gluck, principalement dès évocations de divinités malfaisantes (Exemples: «Esprits de haine et de rage» au IIe acte à'Armide;'Xenez, venez, .Haine implacable " au IIIe acte; Divinités du S'tyx;1 a la fin du Ieracte à'Alceste) . Dans tous ces passages, la partie des cors se compose uniquement de notes prolongées s' exécutant à l'unisson.

Ex. 332.

Cors en Mit]

Cors en Fa

Ibid. acte III.

jff=~ ff-

ARVIDE, acte II.

#t~ #> SF=~ff~-

II arrive aussi parfois que l'on étouffe la sonorité des cors, afin de lui donner un accent lugubre et caverneux. Pour atteindre ce but on intercepte les vibrations de la colonne d'air en obturant partiellement le pavillon, soit par la main, ce qui fournit les sons dits bouchés (p.204 ),soit au moyen d'une sourdine (i). Ce dernier procédé, longtemps abandonné, a été remis de nos jours en honneur par Wagner ip.277 ). Gluck a obtenu un résultat analogue dans Alceste en faisant aboucher les cors pavillon contre pavillon (ex.389,p.242).

§ 161 Après la flûte le cor est celui des instruments à vent qui a joui de la plus gronde

faveur dans la musique destinée à l'audition privée. lia été traité en duo avec le piano, en trio avec la flûte et la harpe; il figure dans quelques oeuvres de musique de chambre très

(1) La bourdin.e du cor est un cône de carton perce' d'nn trou a sa base et que l'on place. dans le pavillon. Jfelle de la trompette st un petit tube en bois que l'on dispose d'une manière analogue.

88 54. ft.

COR

célèbres (Beethoven, quintette, op. 46, avec hautbois, clarinette, basson et piano: grand septuor, op. 20, avec clarinette, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse; Hummel, septuor en ré mineur, op. 74, avec flûte, hautbois, alto, violoncelle, contrebasse et piano).

A l'orchestre ses premières apparitions, assez intermittentes, remontent au commencement du siècle passé. Bach et Haendel le produisent en de rares occasions. Les cors ne deviennent un élément constant de l'instrumentation que vers 1760 . Haydn les introduit dans la symphonie nouvelle dont il vient de tracer le cadre, mais en ne leur confiant guère que le complément harmonique; la même pratique est suivie par Mozart. Chez Gluck aussi la partie de cor a peu de relief; en quelques endroits cependant on entrevoit les effets puissants que cette sonorité fournira bientôt au drame musical . Beethoven le premier mit au service de l'orchestre toutes les ressources mélodiques et expressives du cor, toute l'habileté technique acquise par les exécutants de son époque. Weber sut trouver pour l'ancien instrument forestier des accents tour à tour rêveurs et pittoresques, pleins de ce sentiment profond de la nature qui semble inné chez les peuples de race germanique . Le rôle du cor simple dans l'orchestre resta tel que les deux grands maîtres l'avaient établi, jusqu'au jour où les cors chromatiques commencèrent a s'y montrer (Halévy, la Juive, 1835) .

Les compositions destinées aux orchestres actuels ont tantôt deux, tantôt quatre parties de cor. Cette dernière combinaison est déjà mise en usage par Mozart dans son magnifique opéra dïdomeneo (17.81). Sauf de rares exceptions, la symphonie de forme classique s'est contentée jusqu'à ces derniers temps d'une seule couple de cors; il en est de même pour la musique d'opéra, dans tous les morceaux qui ne comportent pas un grand déploiement de sonorité.

Chezles anciens maîtres, Gluck, Haydn, Mozart, le caractère polyphonique de l'instrument (§152 ). est maintenu non-seulement dans les tutti de l'orchestre, mais encore lorsque la partie des cors passe au premier plan. A partir de Beethoven les passages monodiques commencent à se multiplier; néanmoins les effets les plus touchants de cette voix instrumentale continuent à se produire par des mélodies en duo, concises, simples. Une succession de quelques consonnances stéréotypées pour ainsi dire: deux ou trois tierces, une quinte, une sixte; telle est la formule technique des cantilènes du cor naturel, depuis les plus vieux airs de chasse jusqu'aux morceaux de nos opéras modernes .

Ex. 333.

Cors en Re'

Ex. 334.

Cors en Re'

VALENTWE

Violoncelles (sans contrebasse.-

Larghetto. 96 : é

L' Hallali, fanfare de chasse, employée par Philidor dans Tom Jones, par Me'hul dans la Chasse du jeune Henri, par Haydn dans le chœur de chasse des Quatre Saisons.

A) Lorsqu'il arrive qu:un des instruments se détache de son compagnon, pour se faire entendre seul, c'e^ tantôt le cor alto, tantôf le coi' basse . Chez Beethoven. le dernier cas-est le plus fre'queut. Exemples: début de l'Allégro de l'ouverture de Fidelio; Allegret'.o de la VII'' Symphonie (premier passage a trois dièses, mes. -18 et suïv.); Adagio de la IXe Symphonie f ci-dessus, ex. 317',.

COR

Meyerbeer, LES HOGrEKOTS,' IIIe acte, duo ( pp 490-491 de la gr. partit.)

Ex. 335.

Cors en Mi 1)

Andanlino

Meyerbeer, ROBERT LE DIABLE,

Ier acte, romance d'Alice (pp. 113-114 de la gr partit.).

i Quand plusieurs tubes mis simultanément en vibration ont une égale longueur, partant une fondamentale commune, l'intonation est aussi franche, l'effet des consonnances aussi harmonieux que possible. Les maîtres classiques ont pour règle d'imposer aux deux instruments accouplés tl*ret.2e, 3eet 4e) le même corps de rechange. Le choix de celui-ci se détermine par la construction harmonique du morceau. Gomme les sons bouchés, en dehors de certains cas spéciaux, ne sont qu'un pis-aller (Haydn et Mozart s'en abstiennent complètement), le compositeur, en fixant le ton des cors simples, se préoccupe avant tout d'avoir à sa disposition un nombre suffisant de sons ouverts . Nous allons résumer brièvement la pratique suivie à cet endroit par les trois grands symphonistes et par leurs successeurs directs .

I. Lorsqu'ils ne mettent en oeuvre que deux cors ("ce qui est l'usage constant d'Haydn et de Mozart), ils leur assignent généralement le corps de rechange correspondant à la tonique du morceau. Dans le mode majeur cette règle souffre peu d'exceptions, à moins que le morceau n'appartienne aune tonalité pour laquelle l'instrument ne possédait pas en ce temps-là un corps de rechange particulier (1).

(l) Pour le tou de la \> ou mettait les cors en mi b ( Exemple* Mozart, Andante de la Symphonie en mib). Quant aux tonalités de ré \> et de sol \> majeurs, elles ne se rencontrent pas dans la musique orchestrale d alors; si b, majeur même y apparaît à peine (Beethoven, Andante du Concerto de piano en mi \>) . Lorsque, à une époque plus récente, on les introduisit dans la musique d'orchestre, les morceaux, en si b majeur eurent des cors en mil); pour le ton de fa ff.iou de sol\>) majenr on prit des cors eu m'ij,ou même eu mi b-. pour ni \> majeur, des cors en mi \> ou eu fa .

COR

En mineur, au contraire, lëmploi des tons du cor ne comporte pas de règle fixe. Ce mode n'est pas donné, comme le majeur, par la nature même de l'instrument, et ne peut se produire sur le cor que d'une manière artificielle. Son élément caractéristique, la tierce mineure de la fondamentale (mi'k ; n'existe pas, en tant que son ouvert, dans toute l'étendue de l'instru. ment. Aussi rencontre-t-on une foule de combinaisons pour lùsage des cors en mode mineur M).

Il'arrive rarement chez les maîtres classiques que les cors aient à changer momentanément de ton, en vue d'une modulation passagère. Le fait se produit dans le développement du morceau initial de la Symphonie héroïque: le'; premier cor, en mi\>, prend le ton de fa pour jouer cette seule phrase.

Ex. 336.

Violons et Altos

Ail0 eon brio. 60 zà-

Violoncelles et Contrebasses \/ '"i> i=

IË

ïh

^ lr r r

lt

ÉÉii

Reprenez le ton P demib

ÉÉlËÊI

Un cas tout aussi peu fréquent, et propre à Beethoven, est celui où, ayant à produire les cors dans un motif épisodique, le compositeur leur prescrit dès le début du morceau un ton dont le rapport harmonique avec la tonalité principale est ;assez éloigné. Exemples: Andante, en ■la\>,de la Ve Symphonie; les -cors, ainsi que les trompettes, sont en ut à cause de leur entrée triomphale:

11) On eu compte au moins cinq. Les yorci en commençant par les deux les plus usitées:

a) Les cors ont le tube de rechange correspondant à la tonique du morceau; trois degrés de lëchelle mineure sont rendus par des ■son» ouverts: le Ier (noté ut) le IIe (re) et le Ve (sol) .

Exemples: Haydn, Orage des 'Saisons', en Ut mineur -.Cors en ut; Mozart, début de l'Ouverture de D. Giovanni, ea Ré mineur: Cors en re; Beethoven, Egmont, mort de Claire (ci-dessus, ex. 20 3) .

b) Les cors ont le ton du relatif majeur; trois degrés de la gamme mineure se font en sons ouverts: le IIIe (note ut), le IVe {re) et le Ve (mi); la tonique ne se produit qu'au moyen duu sou bouché (la).

Exemples: Haydn", Prelude.de la Création, en Utmineur-.Cors en mi h; Mozart, Don Giovanni, Duo de DaAnna et D.Ottavio (N°2). eu Ré mineuriCots en fa; Beethoven, premier morceau de la VeSymphonie et Ouverture de Cbriolan, en Ut mineur: Cors en mii>.

c) 'Les cors ont le ton de la sous-dominante; quatre degrés de la gamme mineure correspondent à des soos ouverts; le Ier (note' sol), le Iir3 <st'btrop-bas),le IVe(uf)et le Ve ire).

Exemple: Cherubini, Grande messe des morts, Dies ira',en Ut mineur: Cors eu fa.

d) Les cors ont le ton de la sus-dommante mineure, trois degrés de la gamme mineure se produisent eu sons ouverts-, le Ier (noté mi) le IIIe (soi), le IVe(«t).

Exemple: Beethoyeu, les Ruines d'Athènes, choeur des derviches, en .If i mineur: Cors en ut.

e) Les cors ont le ton de la dominante; trois degrés de la gamme mineure se traduisent par des sous ouverts: le 11° inoté vot > . le Ve (ut) et la note sensible (mi); la tonique est représentée par le son bouché fa .

Exemple: Beethoven, Allegretto de la VIIe Symphonie, eu La mineur-. Cors en mil) .

Par exception Mozart dans le lermorceau et le Final de la Symphonie en Sol mineur donne à chacun des deux cors uu ton différent: au premier celui du majeur relatif, sib (aigu), au second le ton du morceau. Haydn écrit le ^"morceau et le Final de la Symphonie en Fa $ mineur (dite "Où l'on s'en va" ) pour un cor en la et un cor en mi'b.

8854 ft.

Ex. 337.

COR

Scherzo, en /a, de la VIIe Symphonie; les cors et les trompettes ont le ton de ré, afin de participer au Trio, qui est en ré majeur .

II. Les maîtres de l'époque classique qui pour les compositions de grand éclat se servent de quatre cors ( Cherubini, Beethoven, Spontini, Weber, Rossini), donnent assez fréquemment à cette double paire dinstruments le même ton, particulièrement dans les morceaux d'un caractère simple et grandiose ( Beethoven, Ouverture et dernier Final de Fidelio; Ouvertures op. 115 et l%2;Kyrie et Gloria de la Grande messe en ré, etc.). Mais ce n'est pas là leur pro^ cédé habituel. Le plus souvent ils mettent deux cors dans le ton du morceau, les deux autres dans un des tons étroitement liés avec lui. Au moyen de ce mélange d'échelles le compositeur, sans prodiguer les sons bouchés, acquiert la possibité de donner aux cors un rôle actif dans les parties modulantes de son oeuvre . En faisant alterner les instruments accordés à des diapasons divers, il comble les lacunes de leur étendue et peut imaginer des mélodies de longue haleine, soit en forme de monodies pures, s'oit dans la manière polyphonique .

Ex. 338.

2 Cors en Sol 2 Cor* en Mil]

Andant

ino.

AIlegro.3

jJ—K

Ecbo.