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Ex. 339
2 Cors en L't
Rossini, GUILLAUME TELL. ter acte (p. 72 de la gr. partit.).
Allegro
Contrebasse
COR
Weber, Ouverture du FRETSCHUTZ.
Les combinaisons usuelles des tons du cor chez les maîtres du premier tiers de ce siècle peuvent se formuler sommairement de la manière suivante.
Morceaux en mode majeur.
/ Cherubini, Elisa ou le Sont Saint Èetnard, en Si b majeur: Cors en si b aigu et en fa.
\ Weber, fin de l'Ouverture du Freyschiitz, eu Ut majeurk Cors eu ut et en sol . a) Tonique et dominante (^ < Ouverture d'Obéron, <ia Ré majeur: Cors eu -ré et en la \ .
I — — d'Euryanthe, en Sib majeur: Cors en mi b'et en si \> aigu .
\ — Choeur des chasseurs d'Euryanthe, en Si b majeur: Cors eu mi b et eu v» b grave.
b, m ■ i j i ( Cherubftri, Ouverture des Abencéraqes, en Ré
) Ionique et sous-dominante | w . ...-,--,,,„ , , „ , .., .
>. ( Weber, début de I Ouverture du Freyschutz, ci
Morceaux en mode mineur.
majeur: Cors en ré et en sol.
dessus ex .339.
Tonique et relatif majeur
Steibelt, Ouverture de Roméo et Juliette, eu Ut mineur : Cors en ut et en mi Spoutini, Ouverture de la Vestale, eu Ré mineur: Cors en ré eten/a. Rossini, Ouverture de Guillaume Tell, eu Xi mineur: Cors en mii et en sol.
Les dérogations à la pratique commune proviennent, soit du manque ou de l'emploi rare de certains corps de rechange, tels que si lj, fa${=sol\>), ré\>, la\>, soit de la manière particulière dont la modulation du morceau est conduite (2).
Certains effets spéciaux, motivés par la situation dramatique, nécessitent la réunion de plus de deux tons du cor. Méhuf voulant faire une succession d'accords en sons bouchés pour accompagner les paroles d'un mourant, met les cors en trois tons différents.
<1) Variante du cette disposition-: Trois cors un t le ton fondamental, uu seul a le ton de la dominante . Exemples: Freyschiitz, III" acte, choeur des chasseurs; Robert le Diable, Ieracte, ritournelle de la-Ballade "Jadis régnait en Normandie."
(2) En fa mineur, on remplace le ton du relatif majeur Ma») par celui de sa dominante (mib): Cherubini, Ouverture de Mêdée ;Beethoveu, Ouverture d'Egmont. De même en si!], on prend deux cors en mi !], auxquels on adjoint deux cors eu ré, ou. parfois quaud le mode est majeur, deux cors eu mib ( — re'it) . Cette dernière combinaison, employée par Weber daus uu morceau d'Euryanthe (IIe acte, duo entre Eglantine et Lysiart, n°H ), fournit à la fois, en sons ouverts, la tierce de la tonique, ré$ ( — mib ), et celle de la dominante, la%( = sib).
Dans les compositions construites en forme de sonate ( Ouvertures, premières parties de Symphonies, etc.) Beethoven prend volontiers, pour exposer son second motif, le ton du IIIe degré, si le mode est majeur; le ton du VIe degré, si le mode est mineur. Voilîpourquoi il associe dans l'Ouverture de Leonore (en Ut majeur) deux cors en mii] aux cors en ut, dans le premier morceau de la IXe Symphonie (eu Ré mineur ), deux cors en sibgraue aux cors en ré.
Ex. 340.
1er et 3e Cors euRe
2e Cors en Sol
COR
Ail" moderato.
Violoncelles et Contrebasses
-=/> -«/="■ Do^. ""^^ "^=fS- "B"»fcf'.
MELl'DORE ET PHR0S1NE, (1794), Pacte ( p. 118 de la gr. partit,}.
Weber réunit également trois tons dans la Chasse infernale du Freyschutz, afin de réaliser l'harmonie étrange de sa fanfare et d'augmenter l'effet sinistre du morceau à laide des sons rauques du cor en si\> aigu.
Ex. 341.
Allegro.
ItrCo
3e Trombone
Meyerbeer et Berlioz usent fréquemment de ces combinaisons compliquées et donnent jusqu'à quatre tons différents aux cors, même en des passages où ceux-ci se contentent de participer à l'ensemble. De semblables raffinements jurent avec le caractère franc et simple de l'instrument, outre qu'ils présentent de graves inconvénients par rapport à la justesse et à la sûreté de l'intonation. D'ailleurs ils n'ont plus aucune raison d'être, aujourd'hui que l'on aboutit si facilement à un meilleur résultat par les cors à pistons .Quand on prodigue les harmonies chromatiques et les modulations, la logique la plus élémentaire commande de choisir les instruments faits en vue d'une musique ainsi conçue. Continuer à se servir des cors simples dans l'instrumentation de nos jours, c'est à peu près comme si l'on voulait faire la guerre moderne avec l'armement d'il y a cent ans. Richard Wagner l'a parfaitement compris en employant les cors chromatiques dès les premiers temps de sa carrière ( Rienzi, 1842 ); Halévy seul l'avait précédé dans cette voie .
Au lieu de deux ou de quatre parties de cor, quelques œuvres de maître en renferment trois: deux cors alto (le leret le 3e) et un cor basse (le 2e), tous accordés communément dans le même ton ( Cherubini, Ouverture des Deux journées; Weber, Preciosa, chanson de la bohémienne, ritournelle ci-dessus, ex. 318bls). Un des principaux chefs-d'œuvre de Beethoven, ÏEroica, est d'un bout à l'autre instrumenté dans cette manière, et l'on sait ce que le roi des symphonistes y a trouvé d'effets ric'hes et pittoresques: contentons-nous de rappeler le Trio du merveilleux Scherzo (ex.299 et 316.1
COR
Enfin le quatuor des cors est parfois doublé. La manière usuelle d'employer une aussi grande masse d'instruments à vent de même genre consiste à la scinder en deux groupes égaux dont l'un, placé aune certaine distance, répond en écho à l'autre groupe (Exemple: Weber, Preciosa. choeur des bohémiens ci-dessus ex. 318). Chez Richard Wagner les huit cors se font entendre en des occasions et des combinaisons fort diverses, (i) tantôt tous réunis à l'orchestre (Exemple; introduction du Rheingold ), tantôt répartis entre l'orchestre et la scène.
Ex. 342.
Ail0 vivace.
lr 2e et 3e
Timbales en Fa
fi. Wagner, TRISTAN l'ND ISOLDE. acte II, Scène p . 137 delà gr. partit.).
Nous n'avons rien à dire ici de l'usage des cors simples dans les bandes d harmonie ou de fanfare. Depuis plus d'une génération, ces deux genres de- musique se servent exclusivement de cors chromatiques .
Trompette
(En italien tromba, pi. -be, ou clarino, pi. -ni; en allemand Trompeté, pl.-fe».)
§162 Elle occupe la région aiguë et presque toute la région moyenne (§24). Le tuyau, étroit
et long (2), produit à peu près les mêmes harmoniques que le cor (J15, 154). Au temps de Haendel et de Bach les joueurs de trompette montaient couramment jusqu'au son 16 et faisaient même entendre au besoin le son 18;(3) à l'époque actuelle ils ne franchissent guère à l'aigu le son 12, en revanche ils peuvent au grave atteindre le son 2, inusité chez les anciens. L'espace de l'échelle harmonique parcouru aujourd'hui le plus souvent par la trompette est compris entre les sons 4 et 10. Le mode de notation ne diffère pas de celui du cor.
'(1) Le célèbre réformateur de l'opéra moderne ne se contente pas toujours du double quatuor de-s cors; la chasse du Tann/iauscr (fin du leracte) ne comprend pas moins de seize parties de cor: 12surlascèue (quatre groupes de trois) et 4 à l'orchestre i voir la grande partition à la page 110).
t'2).Dans le ton de re, diapason-type de la trompette simple, la longueur est de 2m342 Mahillon, Eléments d'acoustique musicale. p. 105.
(3) Trois causes concouraient à faciliter au* anciens trompettistes l'attaque des sons aigus: 1° l'embouchure destinée à la première trompette était d'une petitesse extrême; 2° cette partie ne descendait presque jamais au-dessous du son 6; 3° la longueur de l'instrument était pour ainsi dire immuable: les trompettes jouaient constamment en re, tar exception seulement en ut.
TROMPETTE
