REFLEXION

Il peut arriver que la surface omlDrée d^un solide, par la dis¬

position des objets qui renvirouneut , soit éclairée, non-seulement par une première réflexion , mais encore par une deuxième. Car si le cylindre (X), que l’on suppose renversé comme les précédais et coupé verticalement, est disposé de façon à recevoir la lumière directe, selon les rayons R, R, etc., interrompus par le cube O, et qu’en outre ces rayons, en rencontrant les murs AB et RG, renvoyent leurs réflexions 5F, 6C, etc., tombant sur

l’ombre du cylindre (X) et sur le mur RG, comme GG, 8 A,

etc. ; ces derniers rayons réfléchis , en rencontrant la surface B G ,

s’y brisent encore de nouveau et viennent enfin par une deuxième réflexion éclairer l’ombre du cylindre, aux points D,E, IÏ. Ayant reconnu par leur rapprochcmejit des points d’incidence avec les foyers de réflexions, que les points F et H doivent être les plus sensiblement éclairés, on conclura qu’il faut donner au premier reflet F , une plus grande clarté qu’au deuxième H , qui doit être

presque insensiblement éclairé, à cause i.“ qu’une première réflexion est toujours plus vive qu’une deuxième , et 2.° que les rayons réfléchis qui causent la deuxième réflexion , sont infiniment plus éloignés des foyers 6 , 7 , 8 , d’où ils émanent. Sans multiplier les exemples à ce sujet, celui-ci suffira, je pense, pour faire concevoir comment, dans certains cas, une surface ombrée peut recevoir plusieurs réflexions, et comment, en appliquant les règles générales dont nous venons de parler, on par\ient aisément à reconnaître leurs degré de clartés et leurs divers rapports entr’elles.

Il est bon de faire encore remarquer , que l’espace de l’ombre depuis le point F jusqu’au point 9, recevant une grande quantité de rayons réfléchis , se trouve nécessairement très-éclairée , et doit se fondre insensiblement avec la dégradation naturelle de la lumière que reçoit la surface S 9 F.

DE LA LUMIERE REFLECHIE

Soit (X) la coupe verticale d’une pyramide. S, S, etc., les rayons directs et 3R,4R, etc., les rayons réfléchis tombant sur la portion ombrée de la surface DC. Il suffit de jeter un regard sur cette figure , pour s’apercevoir que les reflets aux points d incidence

etc., s'éloignant toujours davantage de leurs foyers de réflexions, à mesure qu’ils approchent du sommet D; la surface ombrée doit être visiblement reflétée vers sa base , et aller toujours en décroissant en allant vers D, et qu’enfin le point C, abstraction faite de toute- autre considération , doit être le plus éclairé de l’ombre.

Le même raisonnement peut servir à faire comprendre comment il arrive l’effet inverse dans la figure (8), qui représente la coupe verticale d’un cône droit (P), les rayons directs restant du reste dans la même bypotbèse que dans la figure précédente. Le point A étant le point d’incidence le plus près de son foyer R , indique , d’après ce que nous venons de voir, qu’il est le plus éclairé de la portion AE de la surfiice ombrée du cône (P).

DE LA LUMIERE REFLECHIE

Il s’agit dans cet exemple de trouver la dégradation des reflets, soit sur la portion éclairée par les ravons directs, soit sur celle qui se trouve dans l’ombre.

Supposons que DS^qS, soit le profil d’un chapiteau toscan éclairé, sous un angle de 4 5 degrés, par les rayons solaires et directs , R , R , R , etc. , et r’ D , r’ 3 , r’ G , etc. , les reflets que les rayons dont la direction est RD, etc., renvoyent sur le profil, en tombant sur la surface horizontale K Y ou sur le sol.

Les parties éclairées et celles ombrées ayant été déterminées par les rayons directs , selon que nous l’avons enseigné , il reste à reconnaître quelle est la dégradation de la lumière sur les parties ombrées. Pour cela , si après avoir tracé les nouveaux angles de réflexion que les premiers reflets font avec les divers membres du profil, comme 4T,5Z,8U, etc., on considère quels sont ceux de ces deuxièmes reflets qui s’éloignent plus ou moins de leur rayon incident, ou qui se réfléchissent sur eux-mêmes; on verra que les points D, 2, 3, 7, 9, sont ceux qui doivent être les plus éclairés, puisqu’ils conservent, en se réfléchissant sur eux-mêmes, toute leur force de réflexion, et qu’au contraire les points 5 et I doivent être les moins éclairés, parce que l’angle que le rayon réfléchi fait avec le rayon incident est plus grand.

Ces mêmes principes serviront à reconnaître la dégradation des reflets sur l’ombre du profil A LM. Il est donc inutile d’entrer dans de plus longs détails à ce sujet ; on observera seulement que dans cet exemple , on a supposé les rayons directs arrivant par la direction AB, et réfléchis par la surface inclinée CB, qui les renvoie sur le profil selon les lignes LN, FB, etc.

REMARQUE

Comme il serait inutile et tout-à-fait impossible de midtipiler assez les exemples, pour faire connaître comment et sous quel nombre infini d’angles divers deux ou plusieurs surfaces peuvent recevoir et se réfléchir la lumière , nous nous bornerons à ceux que nous avons choisis, en ajoutant seulement, que la science des reflets, quoique dépendante des mathématiques dans la dé-

monstration en physique, ne saurait leur être rigoureusement soumise dans l’exécution en peinture ; ses règles étant dans l’œil et le jugement de l’artiste, il ne saurait les acquérir, qu’après une longue pratique et une profonde connaissance de son art. Cependant, quoique l’expérience nous apprenne que l’étude des réflexions est presque entièrement de sentiment dans ses applications multipliées , comme elle est fondée sur des règles invariables , les principes généraux, que ces leçons fournissent, suffiront à ceux qui les auront suivis, pour résoudre tous les cas qui pourront se présenter. Il suffit donc de savoir que les lois que nous venons d’enseigner sont invarialdes , et c]ue les mêmes raisonnemens , quoique diversement développés, conviennent aux effets de la lumière directe, autant qu’à ceux occasionnés par la lumière réfléchie. C’est donc à l’attention que l’on apportera à l’application des principes que nous venons d’exposer, qu’on devra d’heureux résultats, que les difficultés s’aplaniront insensiblement, et qu’on acquerra enfin le sentiment des effets de la lumière , sans lequel l’artiste ne peut atteindre le but qu’il s’est proposé ( l’imitation ),

Parmi les causes qui peuvent égarer notre vue sur la dégradation de la lumière, les contrastes sont celles qu’il faut étudier avec soin , afin de les imiter , sans se laisser tromper par les entraves quelles semblent mettre à chaque instant à la marche naturelle des clairs et des ombres.

Il est positif que dans la nature deux surfaces, dont l’une est éclairée et l’autre dans l’ombre , étant rapprochées Tune de l’autre, la clarté de la première semblera augmenter et l’obscurité de la deuxième deviendra aussi plus profonde , par la comparaison subite que notre œil fait de cette lumière et de cette obscurité.

(i) Par contraste, en terme de peinture, on ne considère pas uniquement ceux’ causés par la lumière et l’ombi-e, comme nous le faisons dans ce traité; mais aussi une opposition des lignes qui forment les contours des objets, au moyen de laquelle ils peuvent se faire valoir ou se nuire réciproquement. Le contraste est un terme comparatif par lequel on parvient à donner de lenergle et de l’expression au sujet. On employé les contrastes , non-seulement dans les figures , mais encore dans lesi choses inanimées. Tout peut contraster : les masses, les lignes, les couleurs, etc., et c’est cette opposition bien entendue, qui donne de Lame et du mouvement à toutes les parties d’une composition.

Celte ui est la base de tous les divers effets causés par les contrastes ou oppositions. L’exemple que nous allons donner peut servir à prouver comment les effets produits par les contrastes, peuvent changer en apparence les lois de la dégradation de la lumière , sur les corps qu’elle éclaire.

Si l’on suppose qu’un solide (X) soit disposé de telle façon, que l’une de ces faces A soit éclairée par les rayons directs, et l’autre |] soit dans l’ombre, on a vu ( P. 2. F. 8. ) que l’ombre de la face AB doit, à cause des reflets qui l’éclairent, être plus légèré vers la partie qui est plus rapprochée de l’œil et aller en dégradant vers l’autre 12, (P. 26. F. 10. ). Cependant, si l’on observe l’effet causé par le rapprochement subit de la face éclairée A, avec celle qui ne l’est pas B, le contraire semble avoir lieu, et l’ombre paraît être plus sombre vers l’arète 3 4 la plus près de l’œil, ce qui semble contraire au premier abord, à la dégradation naturelle de la lumière réfléchie.

Maintenant si l’on place sur la surface éclairée A, une teinte noire beaucoup plus sombre que ne l’est le ton local de l’ombre , sur la surface B , ainsi que le changement est représenté au solide (Y) , que l’on sait être demeuré dans la même hypothèse qu’en (X) , on reconnaîtra aisément alors que l’ombre E ou celle B, est effectivement plus éclairée vers barète 5 6 qui est plus rapprochée de l’œil , que celle 7 8 qui s’en éloigne davantage.

Cet exemple suffira, je pense, pour apprendre à connaître les changemens apparens que les contrastes causent aux lois de la réflexion ; car il arrive souvent que certains objets sont vigoureusement prononcés quoique placés cependant dans un grand éloignement; il faut donc bien observer ces effets, afin de faire sentir le plus possible l’opposition qui les produits.

L’art de ménager les contrastes est une des connaissances les plus essentielles au peintre; celui qui entend cette partie de la peinture, donne plus d’harmonie au sujet qu’il représente, car il sait par d’heureux rapprochemens faire valoir les teintes qu’il emploie les unes par les autres , et parvient par cet artifice à tromper l’oeil par une imitation exacte des scènes qu’il veut nous retracer.

JLe plus ou moins de clarté atmosphérique, la vivacité et la direction des rayons directs, le nombre et la force des réflexions, ainsi que les effets causés par les contrastes, sont les élémens essentiels qui constituent la science du clair-obscur (i).

Le clair-obscur est fart qui apprend à donner l’apparence du relief aux objets que la peinture représente, par une juste répartition de lumière et d’ombre. Cette science consiste encore à savoir placer et répandre sur son sujet, ces ombres et ces lumières, de façon cà ne point fatiguer la vue et à faire valoir, mais sans affectation , bobjct principal du tableau.

L’artifice du clair-obscur dépend aussi de la disposition de la lumière, relativement à celle des objets. Ce choix ne peut être soumis à des règles; rintelîigcnce de cette partie de son

(i) îl ne faut j)as confondre le clair-oLscnr a^ec le coloris. L’un et l’antre font partie de la ])erspeclive aérienne. Le premier ai([)rciid la disfrihiition des ombres et des clairs , suiv.anl le plus on moiiii d'iiilensité de la lumière directe on réllécLie ; et le second consiste à donner ans objets leur couleTir locale, en assignant leur dégradation , occasionnée par l’interposition de l’air ou par tout autre accident.

art, est indispensable au peintre; c’est par elle qu’il apprend à savoir mettre chaque chose à sa place, qu’il éclaire les objets comme il faut pour les rendre plus agréables à la vue, et enfin qu’il parvient à réunir et à lier par le moyen des ombres et des éclairs, toutes les parties d’une composition, qui doivent ne faire qu’un tout simple et parfait.

Le clair-obscur n’est donc rigoureusement qu’une branche de la perspective aérienne, c’est la gradation et la dégradation des ombres sur les corps, abstraction laite des couleurs. I/étude des projections des ombres et de leurs dégradations, est donc le principe de cette science. Cependant qui ne connaîtrait que la perspective linéaire des ombres et les lois générales de la réflexion de la lumière, serait encore bien éloigné de posséder l’intelligence du clair-obscur. Il est aisé de saisir jusqu’à quel degré les mathématiques doivent s’emparer de cet art, dont tant de circonstances peuvent varier à l’infini les innombrables effets.

Celui qui désire acquérir la science du clan'-obscur , doit étudier et remarquer sans cesse les modifications que la lumière éprouve, son intensité, les causes diverses qui peuvent spontanément ou partiellement, dimijiuer ou augmenter cette intensité (i); se rendre constamment raison des sensations plus ou

(i) Parmi les corps opaques, il en est qui ont la propriété de réilécliir la lumière, et d’autres qui, à cause des élémens dont ils sont formés, peuvent labsoibei totalement ou en partie seulement. En général les surfaces polies se colorent plus vive* inent que les auti’cs de la couleur des reflets.

ri G.

moins vives, que les rayons colorés font éprouver à notre œil dans toutes les circonstances, et enfin déduire de ces utiles réel lercl les , la valeur des teintes qu’il doit imiter par des ombres plus ou moins légères, ou plus ou moins dégradées de leur vivacité absolue.

Toutes ces observations se rattachant à la science de l’optique dans ce qui concerne l’étude de la colorisation de la lumière et de ses nombreux phénomènes, le peintre doit nécessairement y avoir recours et les approfondir, s’il prétend rendre avec exactitude les effets naturels cjne son pinceau doit retracer.

La connaissance de l’optique est donc indispensable au peintre, puisqu’il ne saurait sans elle apprécier exactement les résultats de la lumière, soit directe, soit réfléchie, qui éclaire les scènes qui l’environnent. Ceci tenant spécialement à l’application que notre vue fait des substances colorées, nous serions sans cesse égarés par notre œil, si nous ne parvenions à corriger ces erreurs, à l’aide des connaissances exactes qui rectifient notre jugement, sur la nature de la lumière et des effets cju’elle produit.

La lumière est le principe de la couleur. De nombreuses expériences ont évidemment démontré, que lorsqu’un rayon du soleil est réfracté au moyen d’un j^risme sur une surface blanche disposée dans un lieu obscur, il présente une image (i) colorée de sept couleurs, qui se trouvent toujours placées

(ij Cette image colorée et oblongue que forme sur une surface plane la lumIèrCj après avoir traversé le prisme, s’appelle spectre solaire.

dans l’ordre suivant : rouge, orange, jaune, xert , bleu, indigo, violet. Cependant malgré cette propriété des rayons colorés, la lumière qui nous éclaire généralement, nous parait blanche (i), et ce nest qu’après avoir frappé sur une surface colorée, quelle a la propriété de renvoyer visiblement la couleur de cette surfaefe, sur les lieux qui reçoivent ses rayons réfléchis.

Il faut observer encore, c]ue l’air qui forme notre atmosphère est d’une teinte bleue, et comme il se trouve beaucoup plus épais vers la surface de la terre, que vers la région élevée, les objets participent plus ou moins de cette couleur locale que l’air leur communique, selon qu’ils sont plus ou moins éloignés de nous. Cette altération de la couleur des corps, suivant leur éloignement de notre œil et la situation dans laquelle se trouve la couche atmosphérique qui les enveloppe, est un des agens par lequel le peintre parvient à représenter à divers éloignemens déterminés, toutes les parties de son sujet, au moyen de la gradation et dégradation des ombres, équivalentes aux teintes qu’il veut rendre.

L’impuissance où se trouve l’art de peindre, d’atteindre l’éclat de la lumière atmosphérique, avec les pâtes colorées qu’on est obligé d’y employer, doit être le sujet de quelques considérations particulières, qu’il est indispensable d’indiquer, et qui se rattachent intimement à la science du clair-obscur.

(i) La réunion de toutes les couleurs du spectre solaire, donne le blanc, (jui est la couleur de la lumière directe.

Les molécules qui composent la surface d’un corps, ont la propriété de nous renvoyer parmi ceux qui se trouvent colorés par sa teinte locale, un grand nombre de rayons blancs. Plus ces rayons sont nombreux, plus aussi la couleur du corps en question nous semble éclairée et plus vive. C’est donc cette lumière blanche cpii fait paraître les objets et leur ton local plus ou moins lumineux.

Pour se rendre raison de cet effet par un exemple sensible, on n’a qu’à examiner au microscope, le tissu d’une étoffe quelconque, on verra que chaque fil de sa trame peut être considéré comme un cylindre d’un diamètre infiniment petit, cjui nous laisse apercevoir une ligne blanche, comme celle qu’on remarque sur un cylindre de métal ou de bois poli. Ces lignes blanches et lumineuses renvoyées à notre œil, contribuent à nous faire apprécier la forme et les élémens des objets que nous considérons; et comme cette lumière blanche est la plus parfaite, c’est d’après elle que nous jugeons par comparaison, de la valeur des rayons colorés.

On conçoit donc par la manière dont la perception de la lumière se fait sentir à notre œil, et par l’aî)ondance et la perfection avec laquelle ses rayons blancs éclairent un objet selon leur nombre, qu’une peinture ne peut avoir le même degré de clarté que dans la nature, puisque les molécules de la surface du tableau, destinées à nous renvoyer la lumière, se trouvant situées sur une seule surface plane, ne sauraient réfiéebnr rjn’iui moindre nomjjre de rayons à notre œil, et alors

nécessairement les clairs et les ombres du tableau doivent nous paraître moins vifs qu’ils ne le sont au naturel.

Il résulte de cette impuissance où se trouve la peinture d’imiter et de rendre la vivacité de la lumière atniosphèrique qui nous éclaire, que pour remédier à cet inconvénient, il devient nécessaire d’opposer les ombres et les clairs, de façon à produire le plus grand effet possible, sans dépasser toutefois les limites de la vérité (i).

Parmi les ressources que l’art peut mettre en usage pour atteindre le but qu’il se propose, les contrastes ou opposition subite de l’ombre à la lumière, sont d’un grand secours dans la science du clair-obscur. C’est en sachant déguiser et amener avec adresse de grandes ou d’heureuses oppositions, qu’on parvient à augmenter la puissance du coloris, et que les objets représentés acquièrent presque l’apparence de la réalité.

Non-seulement une masse éclairée augmente de clarté en étant mise en opposition avec une autre placée dans l’ombre, mais encore une teinte colorée peut embellir ou perdre de son éclat et de sa douceur à nos yeux., selon qu’elle se trouve en contraste avec une autre teinte qui la fait valoir, ou la dégradé par son rapprochement subit. C’est ainsi que le rouge opposé au vert, devient plus doux, et donne en meme-temp.^

i l) (.’esl pour atteindre ce but que les coloristes modillcnt et rompent les tous de leur palette, afin de conserver tout l’éclat de la couleur pour les objets les plus lumineux de leurs tableaux ; et c’est par celte adresse qu’ils arrivent , autant que ])euvent le permettre les ressources de leur art, à l’imitation de la nature.

à ce dernier une suavité particulière. Si au lieu du vert le rouge avait été placé près d’une teinte bleue, il aurait résulté de ce nouveau rapprochement, une dissonnance qui aurait repoussé et fatigué notre regard, fie c[ui a lieu pour les couleurs que nous avons choisies pour exemple, existe aussi pour toutes les teintes possibles , et c’est par la connaissance de ces lois sur les oppositions des teintes et des couleurs, qu’on parvient à répandre l’harmonie dans un ouvrage de peinture, à tel genre qu’il puisse appartenir.

Les grands maîtres qui ont excellé dans l’art du clairobscur, sont en très-petit nombre; fort peu ont su réunir, à la vivacité et au brillant du coloris, cet accord harmonieux et suave que l’on trouve toujours dans la nature, dans telle situation où l’on puisse la surprendre.

Si la scène que l’on veut peindre occupe une grande étendue, et surtout si elle doit nous présenter une réunion d’objets ou de personnages, comme l’exigerait, par exemple, un sujet de bataille; combien le peintre doit-il éprouver alors de plus grandes difficultés pour soumettre sa composition à un elfet vrai de clair-obscur, que pour toute autre représentation, dont la scène se trouverait placée dans un intérieur, et qui serait éclairée par une lumière unique. Dans le premier cas, la quantité de lumière atmosphérique qu’exige le sujet, ne peut tolérer ces oppositions prononcées d’ombre et de clarté qui, ménagées avec intelligence, parviennent à tromper notre oeil. Daiis upe composition vaste, chaque groupe doit attirer nos regards, selon l’importance du joie qu’il joue dans

le sujet clioisi, malgré la confusion qui semble inséparable d’ime action tnmnltnense. Ce n’est donc (|n’avec un rare talent qn’on peut parvenir à l’imitation fidèle des scènes éclairées par la lumière des cienx, car alors les ombres sont extrêmement légères, à cause du nombre et de la vignenr des reflets qn’elles reçoivent et qui ne ])crmettent point l’emploi de ces teintes noires et sans transparence, qn’on ne retrouve qne tro]) fréquemment dans nos ])eintnres historiques. Chaque olqet, chaque personnage doit, connue nous l’avons déjà observé, avoir le relief et la rondeur proportionnelle à son éloignement, sans qne l’ensemljle de l’effet perde rien de cet aspect qui attire l’œil et lui permet d’apercevoir d’abord le sujet principal du tableau, en lui laissant parcourir ensuite, sans fatigue et sans confusion, les divers plans qui servent à le composer.

Les règles ne doivent pas s’écarter des lois de la nature; éloigner les opinions systématiques, c’est faire un grand pas dans l’étude des arts ; on peut , en ])ossé(laut un grand talent, se laisser néanmoins entraîner par des princijies làux sur certains points. Combien de fois n’avous-nous pas vn les malheureux effets de telles ou telles conventions d’atelier qui, propagées par les élèves enthousiastes d’un maître dont ils croyent s’approj^ricr le génie en ne faisant qu’outrer ses défauts, finissent par amener la décadence du goût et l’abandon total des sages maximes, qui seules peuvent conduire à la source certaijie du vrai beau.

11 est surtout essentiel d’éviter ces combinaisons forcées d’ombre et de lumière, qui dénotent le calcul et détruisent l’illu-

isloii au lieu de raugmenter ; la vérité disparaît cniaiid l’arl <-ommeuce à se montrer : quelques écoles adoptèrent pour piiiicipcs, de placer constamment sur les premiers plans de leurs tableaux, de grandes masses ombrées qu’on appelait repoussoirs. Quelque fut le choix du sujet, l’heure et le lieu de la scène, on n’en voyait pas moins ccs masses noires et ces oppositions outrées de clair-obscur, dont le but était sans doute de donner plus de légèreté et de lumière aux autres plans de la composition. Ne craignons donc pas de le dire ici, ces moyens factices font rétrograder fart en éloignant les élèves de la bonne route; il ne faut que savoir choisir et imiter, pour tromer dans la nature des moyens et des c'ombinaisons d’effets pittoresques, sans chercher à séduire nos yeux par un mécanisme et des exagérations qui décèlent ordinairement l’ignorance et la routine, et auxquels le vrai talent n’a jamais recours.

La pratique des beaux-arts doit être sans cesse diiigée par l’étude approfondie de la nature. Il n’appartient c|u’anx hommes doués d’une véritable inspiration, d’éviter de se laisser entraîner par le mécanisme séduisant du dessin, et de ne point croire posséder les secrets de l’art divin de la ])einture, en crayonnant hardiment quelques croquis sans étude et sans correction, qui peuvent (pielquefois séduire le vulgaire, mais qu’on pvut toujours parvenir à exécuter sans la moindre étincelle de génie. Si la hardiesse et l’esprit de touche peuvent, surtout dans certaines parties du dessin et de la peinture, être des fjualités qu’il faut apprécier, combien ne doit-on pas en éviter l’abus, qui ne peut servir qu’à faire dégénérer l’art et à per-

(an )

âiiader à ceux qui nont que ce seul mérite, qu’ils peuvent acquérir de la réputation sans le secours des nombreuses connaissances qui furent le partage des grands peintres de tous les temps et de tous les pays.

Quel exemple de cette déeadence du bon goût, ne nous a pas offert le 18.*^ siècle.^ Et quelle reconnaissance ne devons-nous pas à ces hommes si justement eélèbres, qui, partisans éclairés du style simple et noble de l’antique, et plus encore de la nature elle-même, surent, malgré les préjugés et rengoucmcnt général, ramener par leurs sages avis et leurs laborieux travaux, notre école dégénérée, aux vrais principes de l’art.

Nous ne finirions pas s’il fallait signaler dans cette analyse toutes les conventions d’écoles et les faux systèmes, auxquels on a, à diverses époques, assujetti la science du clair-oljscur ; mais on peut aisément se convaincre, d’après cet exposé, des conditions quelle exige; que l’artiste jaloux de sa gloire, ne saurait découvrir les véritables élémens de l'art qui nous occupe, qu’en étudiant sans cesse la nature afin d’en sur[)rendre les secrets et de pouvoir, à l’aide du flambeau de l’observation, éclairer constamment les élans de son génie,

« Ce qu’on appelle en général principes, dit le Patriarche » de notre école ( M. Vien ), sont étaljlis par les grands » maîtres d’après les chefs-d’œuvres. 3Iais les grands maîtres eux- » mêmes, auteurs de ces chefs-d’œuvres , n’ont puisé leurs prin- » cipes que dans la nature; quelque raisonnement (|u’on ait lait » et quoiqu’on ait écrit sur les principes, c’est aux vrais fon- » demens de l’art qu’il faut en revenir. Le grand livre des prin-

» cipes est ouvert devant tous ceux qui embrassent la carrière )) des arts, c’est la nature. Interrogez riiomme sensé sur Fesw sence de la peinture; il répondra : c’est l’imitation de la na- » tare. L’homme instruit ajoutera que c’est par cette imitation » exacte que les plus grands artistes de l’antiquité, comme ceux » des siècles qui se sont écoulés après eux, ont pu ])arvenir à » exciter l’admiration de leurs contemporains et de la postérité ».

Si l’étude de la nature doit apprendre à l’imiter, l’expérienee démontre encore que pour produire de beaux effets de clairoljscur, il ne suffit pas de posséder les connaissances que nous avons d’abord signalées, niais que l’intelligence de cet art dépend en outre du choix que l’on sait faire des sujets, de leur disposition relative sur la toile, et de l’adresse avec laquelle on sait répandre et ménager sur eux les ombres et les lumières. Ces conditions essentielles contribuent puissamment h rendre piquant l’effet d’une peinture, effet, dis-je, qui doit être conçu par l’imagination, avant même l’exécution. Cette conception de l’effet avant le mécanisme, est une inspiration cpii est subordonnée et résulte toujours du caractère de l’artiste et de sa manière de voir et de sentir. Une imagination froide et lente pourra bien observer, rendre même avec vérité, mais ne saura jamais saisir le piquant et l’entente ])lttoresque, que découvrira l’homme de génie, et que son pinceau, guidé par la pratique de l’art, parviendra à exprimer sur la toile.

Il résulte de ce qu’on vient de voir, que si les sciences exactes ne peuvent suffire entièrement pour acquérir les arts du clairobscur et de la perspective aérienne, à laquelle ce premier se

rattache si intimement; cependant les lois générales établies par les écrivains cpii ont traité de ces matières, sont d’une utilité indispensable; sans elles, avonons-le, nul artiste ne saurait espérer de succès mérités. C’est d’après ces principes certains, cjue le génie, à l’aide d’une observation continuelle et profonde, apprend à lire dans la nature les phénomènes de la lumière et des ombres, eju’il aequiert le sentiment de leurs effets, et parvient, après de longues études, à tromper notre œil par l’imitation presque magique du spectacle de l’univers.

Ce traité des ombres devant être le complément d’nn cours de perspective à l’usage des dessinateurs et des élèves des ateliers de peinture, j’ai cru ne pouvoir mieux le terminer, qu’en y plaçant la description détaillée d’un instrument que j’ai eu l’honneur de soumettre à l’approbation de la société d’encouragement pour l’industrie nationale (i), dont le but est de calquer la nature et d’obtenir des épreuves du dessin. L’hyalograplie par ses applications pratiques de la perspective, et par la

(i) Le rapport adressé par M. Francœur à la société d’encouragement pour l’industrie nationale, au nom de son comité des arts mécaniques, a été lu dans sa séance du 3 avril 1822, et se trouve inséré dans le bulletin de la société.

facilité qu’il donne aux élèves de se rendre raison des résultats qu’elle se propose, m’a semblé devoir achever mon travail sur cette science.

Plusieurs ouvrages périodicjues consacrés aux arts et à la mécanique, n’ayant donné sans ma participation qu’une idée trèsimparfaite du liyalograplie , je rédigai pour l’usage de Messieurs les dessinateurs de la corvette la Cocjuille^ lors de son départ pour le tour du globe, un mémoire détaillé sur le proeédé Jiyalographique, dans le but de leur servir de guide pendant le voyage et de les mettre à même d’utiliser l’instrument qui avait été accordé à cette expédition : ce mémoire ayant été publié dans les annales maritimes, je crois ne pouvoir mieux faire que de le reproduire textuellement pour l’instruction des personnes qui désireront connaître le procédé dont il est ici question (i).

(i) ( IVous plaçons Ici la lettre de M. Lesson qui, dans les annales maritimes, précédé ce mémoire ).

« Ayant pu me pénétrer des grands avantages que le dessin doit retirer de l’instrument Inventé par M. Victor de Clinchamp , pour mettre ceux qui ne possèdent aucun des préceptes que cet art exige, à meme d’obtenir des résultats vraiment snrprenans, puisqu’ils découlent de procédés ingénieux et d’une application simple et facile. Cette Invention, mentionnée avec distinction par la société d’encouragement pour 1 industrie nationale, intéresse la marine sous plus d'un rapport. Par elle les navigateurs pourront nous reproduire avec fidélité et rapidité d’c.xécution , les vues des ports, côtes, etc., qu’ils visitent chaque jour. Mais c’éiait principalement dans une campagne de la nature de la nôtre, que cet instrument devenait précieux; au.ssi son auteur s’empressa d’aecéder à nos désirs, en mettant plusieurs officiers du

Le nom de Hj olographe ^ composé des deux mots grecs hualos , verre, et grapho^ tracer, peindre, indique l’usage de cet instrument, qui est en effet de représenter sur le verre les contours des objets avec la plus grande exactitude, et d’y obtenir, si l’on peut s’exprimer ainsi, le calque même de la nature.

Les pièces qui composent le liyaîographe sont : la table AB, placée horizontalement; la courre ZO, assemblée en forme de T, avec la table; les deux montaiis CA et DB, qui servent à fixer le châssis et la glace X; les trois pieds OM, EG, FH, qui contiennent chacun une vis qui leur permet de s’alonger au besoin pour conserver l’instrument dans la position horizontale; les deux conducteurs ou curseurs ii, r, ayant cha-

bord , et moi, à même d’en tirer tout le fruit possible. Nous nous empressâmes de réclamer de son obligeance une instruction destinée à être notre guide pendant le voyage; il la rédigea complette, et c’est celle que j’ai l’honneur de vous adresser aujourd’hui ». ^

Les nombreux dessins hyalographiques en tout genre, rapportés par l’expédition de la Coquille, et surtout l’exactitude et la vérité des portraits destinés à enrichir son atlas , sont une preuve irrécusable de rutilité et des services que l’art du dessin byalographique peut rendre dans les missions hydrographiques, et en général à tous les voyageurs qui désirent conserver un souvenir précieux des monumens qu’ils ont vu.

C’est d’après ces résultats qu’un hyalograplie a été compris de nouveau parmi les instrumcns destinés à la corvette \' Astrolabe , destinée à faire le tour du monde , sous les ordres de M. Durville.

cuii deux vis de pression 7, t, qui fixent, quand il est nécessaire, la pièce qu’ils sont destinés à contenir; la règle YQ, qui sert à porter l’oculaire, et qui est brisée en deux endroits, P, Y, afin I.® de pouvoir conserver l’oculaire dans une position parallèle à la glace, et 2.® de faciliter les mouvemens de ce même oculaire, quand 011 veut changer de distance; l’appuie-main N enfin, la baguette, qui porte le crayon V.

Les pièces en cuivre sont : l’oculaire L, dans lequel se réunissent les rayons visuels; le couvre-viie a, pièce opaque qui couvre l’œil qui n’observe pas, sans qu’il soit nécessaire de le tenir fermé; les deux charnières P, Y, nécessaires aux divers mouvemens de la règle; les sept vis de pression et leurs boutons 7, 8; t, t, 6, P. Y. Les deux règles graduées, 2 i , mn; et enfin le rapporteur 34i servant à faire connaître les angles optiques qui n’ont pu être tracés sur la règle, ainsi que la vraie position des lignes naturelles avec le plan de la glace : cette pièce, en se soulevant au moyen d’une charnière, devient un à-plomp qui sert à niveler finstrument (i).