Mi

' Ré^....

i Ut2. . . .

Si'

Lai ....

Octave 1. .

Sol' ...

Fa'. ...

Mi'. ...

Soprano.

Mezzo-soprann.

(".outralto.

Ténor,

lîaryton.

Hasso.

Baryton.

Basse.

Soprano.

Mezzosopran».

(!oiitralto.

Tonor.

aigus ne se fait pas de la même façon, et la sensation produite sur l'oreille dans les deux cas est différente; dans les sons graves, la voi.K est pleine, volumineuse et s'accompagne d'une résonnance des parois thoraciques, c'est la voix de poitrine, ou registre inférieur; dans les sons aigus, la voix est moins ample, plus perçante, et la résonnance se fait surtout dans les parties supérieures du tuyau sonore, d'oîi le nom de voix de tête ou encore voix de fausset, ou registre supérieur. Les sons les plus graves ne peuvent être donnés qu'en voix de poitrine, les plus aigus qu'en voix de tête; mais les sons infermédiaires {médium) peuvent être émis dans les deux registres, et les chanteurs habiles peuvent même passer graduellement et par transitions insensibles de la voix de poitrine à la voix de tête, ce qui donne alors à la voix des caractères particuliers qui lui ont quelquefois fait donner le nom de voix mixte. Ce passage (suivant le terme technique) de la voix de poitrine à la voix de fausset est ordinairement plus facile et moins visible chez les femmes.

La voix de poitrine et la voix de tête diffèrent non seulement par le timbre et les caractères sensitifs, mais elles diffèrent encore par le mécanisme de la glotte.

Dans la voix de poitrine, la glotte interaryténoidienne est ouverte et la glotte hgamenteuse représente une fente ellipsoïdale plus large dans les sons graves (fig. 319), un peu moins dans le médium (fig. 320) et très étroite dans les sons aigus (fig. 321). La constriclion de la glotte, portée très loin dans la voix de poitrine, la rend très fatigante. Les vibrations des cordes vocales et surtout de leur partie ligamenteuse sont très visibles au laryngoscope, et s'accompagnent de vibrations marquées et très sensibles à la main des parois thoraciques. ^

(I) Le la^ du diapason officiel est en Franco de 870 vibrations simples, en AUeuia'nic de 880, en Angleterre de 888 vibrations. Naturellement, dans ce tableau, je n'ai donné que les chiffres ronds, sans décimales. Ces chiffres se rapportent à la gamme tempérée. Dans la gamme juste (gamme des physiciens) le /a'i correspond à 853,33 vibrations simples (uf = 512 vibrations).

Dans la voix de tète (lîg. 322), la glotte inleraryténoidienne est complètement fermée; la glotte ligamenteuse, au contraire, est ouverte et, au lieu de former comme dans la voix de poitrine une fente linéaire, représente une ouverture assez large, qui laisse par conséquent une plus large issue au courant d'air expiré. Aussi, pour une même quantité d'air inspiré, les notes de fausset, à hauteur égale, sont-

Kig. 319. — Voix de poitrine; sons graves Fig. 320. — Voix de poitrine; médium (Mandl) (*). (Mandl) (").

elles tenues moins longtemps que les notes de poitrine (Garcia). En outre, les cordes vocales supérieures s'appliquent, d'après Millier, surles cordes vocales inférieures, »iui ne peuvent plus vibrer que par leurs bords et leur partie moyenne. OKrtel, en examinant le larynx à la lumière intermittente [laryngostroboscopie) est arrivé à des résultats différents de ceux de Mûller; il a constaté sur un chanteur exercé que, dans la voix de fausset, les cordes vocales vibraient dans toute leur largeur.

mais qu"il s'y formait des lignes nodales parallèles au bord libre et des ventres de vibrations. Koschlakolf, tout en confirmant les recherches d'QErtel, n'a pu constater dans la voix de fausset qu'une seule ligne nodale rapprochée du bord libre des cordes vocales.

D'après Michael, chaque registre de la voix humaine aurait un muscle dominant ; ce serait le crico-aryténoïdien latéral pour le registre de poitrine, le thyro-aryténoidien pour le registre moyen qu'il distingue, avec Garcia, de la voix de fausset; dans le registre du fausset, le crico-thyroïdien est fortement relâché ainsi que le

(') b, bourrelet de l'épiglotte. — or, orifice glottique. — rs, corde vocale supérieure. — ri, corde vocale inférieure. — rap. repli ary-épiglottiquc. — ar, cartilages aryténoïdes.

^«»^ Q,.; glotte ligamenteuse. — orc, glotte iiiteraryteuoïdienne. — Les autres lettres comme dans la figure 319.

(****) l, langue. — e, épiglotte. — pe, repli pharyngo-épiglottique. — ae, repli ary-épiglottique. — ts, cordes vocales supérieures. — ti, cordes vocales inférieures. — g, gouttières pliaryngo-laryngées. — ar, cartilages aryténoïdes. — c, cartilages cunéiformes. — o, glotte vocale. — /■, repli iuterarytcnoïdiei).

PHYSIOLOGIE DU MOUVEMENT. •i'Jl

thyro-aryléiioidien. La voix de fausset s'accompagne d'une résonnance dans les cavités pharyngée, nasale et buccale.

De nombreuses théories ont été faites pour expliquer le mécanisme de la voix de fausset. Le mécanisme décrit ci-dessus est à peu prés celui qui a été admis par Mandl. Segond, se basant sur des expériences pratiquées sur des chats, regardait la voix de fausset comme produite par les vibrations des cordes vocales supérieures (1). Pour Pétrequin, la glotte offrirait le contour d'un trou de flûte, et les cordes vocales ne vibreraient plus à la manière d'une anche, mais c'est l'air seul qui, comme dans la flûte, entrerait en vibrations.

Le timbre de la voix de fausset ditfère du reste beaucoup du timbre de la voix de poitrine.

3° Timbre de la voix. — Le timbre de la voix, comme celui du son, dépend du nombre et de l'intensité des harmoniques. Le son laryngé est un son complexe, constitué par un son fondamental et un certain nombre d'harmoniques; Helmholtz, au moyen de résonnateurs, a trouvé les six ou huit premiers harmoniques nettement perceptibles, seulement les harmoniques sont plus difficiles à distinguer dans la voix humaine que dans les autres instruments, probablement à cause de l'habitude. Mais le timbre propre du son laryngé est fortement modifié par la résonnance des cavités supérieures à la glotte, et principalement de la cavité buccale; certains harmoniques sont renforcés, et les diverses positions de la bouche font varier la résonnance et par suite l'intensité de tels ou tels harmoniques, ce qui fait changer le timbre de la voix.

On distingue dans la voix deux espèces de timbres, le timbre clair (voix blanche) et le timbre sombre (voix sombrée). Les chanteurs et les physiologistes sont loin de s'accorder sur le mécanisme de ces deux espèces de voix; cependant on peut affirmer que les différences de ces deux timbres tiennent surtout au mode de résonnance différent du tuyau sonore dans les deux cas.

Dans le timbre clair, le larynx est élevé, le tuyau sonore plus court, le porte-vent plus long, l'ouverture buccale largement ouverte, et la vocalisation est plus facde sur les voyelles e et i.

Dans le timbre sombre, le larynx est abaissé, le tuyau sonore plus long, le portevent plus court, l'ouverture buccale est rétrécie, et les premiers harmoniques du son laryngé fondamental sont renforcés, tandis que ce renforcement n'existe pas dans le timbre clair ; la vocalisation est plus facile sur les voyelles o, u, ou, la vocasilation sur la voyelle a peut se faire aussi bien dans les deux timbres.

4" Tetiiie du son. — Pour que le son puisse être tenu un certain temps, il faut que le courant d'air expiré ne trouve pas une issue trop facile à travers la glotte; sans cela, sa pression diminuerait trop vite et ne suffirait plus pour faire entrer les cordes vocales en vibration. De là la nécessité d'une fente glottique étroite et d'une sorte d'équilibre entre l'action des puissances expiratrices pour régler le débit de l'air expiré, c'est ce que Mandl a appelé la lutte vocale.

(1) Segoud raconte qu'il a entendu des paysans russes chanter simultanément un air en voix de poitrine et un air en voix de tête. Bergonié rapporte, d'après Gariel un fait semblable. '

Pour maintenir un son à une intensité déterminée, il faut que la pression de l'air expiré reste égale tout le temps de l'émission du son, afin que l'amplitude des vibrations ne varie pas ; mais, comme la quantité d'air de la trachée et des bronches diminue au fur et à mesure de l'émission du son, les muscles expiraleurs doivent augmenter leurs contractions pour compenser cette perte d'air et le maintenir à la même pression.

Pour maintenir un son ù une hauteur déterminée, le mécanisme est différent; comme la pression diminue peu ù peu dans l'air du porte-vent, la hauteur du son ne peut se soutenir que par une augmentation graduelle de tension des cordes vocales ; on a vu en effet, plus haut, que la force du courant d'air avait de l'influence sur la hauteur du son. De là la tendance de la voix à baisser quand cesse l'émission du son ou quand on a chanté longtemps, par suite de la fatigue musculaire, de là aussi la difficulté pour un chanteur novice de maintenir exactement la hauteur d'une note dans les crescendo et les decrescendo, les variations de hauteur dues aux différences de pression du courantd'air devant être exactement compensées par des variations correspondantes de tension de longueur ou de forme des cordes vocales.

5° Justesse et fausseté de la voix. — Il est essentiel, dans la justesse et la fausseté de la voix, de faire la part de ce qui revient à l'oreille et de ce qui revient au larynx (1). Je ne parlerai ici que de ce qui concerne le larynx, renvoyant au chapitre de l'audition pour ce qui concerne l'oreille.

La voix est juste quand les sons émis ont exactement le nombre de vibrations correspondant à leur hauteur et à leur place dans l'échelle des sons (voir le tableau de la page 290). Une voix peut être fausse de différentes façons. La voix est fausse ({uand le nombre de vibrations des sons émis est plus faible ou plus élevé qu'il ne doit l'être; on est au-dessus ou au-dessous du ton. Les voix qui chantent au-dessus du ton sont les plus communes. Celles qui chantent au-dessous du ton sont plus rares; on les rencontre chez les chanteurs usés et fatigués, chez les femmes plus que chez les hommes, chez les basses-tailles et les barytons plus souvent que chez les ténors; c'est ce qui existe aussi chez les voix lourdes et molles des enfants lymphatiques. Quelques personnes chantent tout sur la même note; si on leur fait entendre ^un air en leur disant de le répéter, elles le répètent en donnant à tous les sonsde l'air la même hauteur. Enfin, dans certains cas exceptionnels, certaines notes seulement sont fausses. Du reste, même chez les personnes qui chantent faux, la difficulté n'est pas la même pour tous les intervalles de la gamme; ainsi, il faudrait classer ainsi, par ordre de décroissance, les divers intervalles : sut et fa (presque toujours chantés juste), ré^ la, mi, si. Le mode mineur est à ce point de vue beaucoup plus difficile que le mode majeur; aussi les enfants dont la voix a été corrigée, recommencent souvent à chanter faux quand ils abordent le mode mineur. Puisque la hauteur du son est déterminée par la contraction musculaire (muscles du larynx, muscles expirateurs), il en résulte que la justesse de la voix a pour condition indispensable la précision de la contraction musculaire. Cette précision, indispensable pour la justesse du son, puisqu'une différence très légère de tension ou de longueur déterminera la production d'une fausse note, cette précision ne peut s'obtenir que par l'aide du sens musculaire (voir : Sensations internes). C'est grâce à lui que nous avons la sensation exacte du degré de tension que nous devons produire pour donner telle ou telle noie. Cette sensation musculaire est d'une finesse dont il est presque impossible de se faire une idée. Aussi ne sera-t-il pas inutile d'entrer sur ce point dans quelques détails. Le muscle thyro-arylénoïdien, contenu dans la

(I) Voir mon opuscule : De la Justesse et de la fausseté de la voix, 1884.

PHYSIOLOGIE DU MOUVEMENT. 303

corde vocale inférieure, a une longueur d'environ 15 miilimèlres ; à son maximum de contraction, il ne peut guère se raccourcir au-delà de 10 millimètres ; les variations de longueur du muscle correspondant aux divers degrés de hauteur de la voix, perleront donc sur ii millimètres seulement; autrement dit, un chanteur avec une voix ordinaire, d'une étendue d'une octave et demie par exemple, devra apprécier des différences de contraction musculaire se chiilVant par des fractions de millimètre et les apprécier d'une façon sûre. 11 en est de môme si, au lieu de la longueur du muscle, nous considérons sa tension ; nous n'avons pas moins, dans un aussi petit muscle, de quarante à cinquante états de tension différents à apprécier pour satisfaire aux ditférentes notes de la voix, et si, au lieu d'une voix normale, nous prenons une de ces voix exceptionnelles comme celles des chanteurs ou des chanteuses célèbres, on arrive à des résultats encore pins surprenants. Sous le rapport de la précision de la contraction et de la finesse de la sensibilité musculaire, les muscles de l'œil peuvent seuls être mis en parallèle avec ceux du larynx.

Ces faits rendent compte de la difficulté qu'il y a de régler des mouvements aussi petits, et d'apprécier des degrés de longueur et de tension séparés les uns des autres par des différences aussi faibles. Aussi se comprend-il aisément que certaines personnes ne puissent jamais y arriver, ou n'y arrivent qu'au prix d'un exercice opiniâtre. Hensen et Kluiider ont fait, à l'aide de procédés qui seront étudiés plus loin, des recherches intéressantes sur la justesse et la fausseté de la voix. Ils se sont assurés qu'il est très difficile de tenir une note absolument juste et que, quand un son est prolongé un certain temps, il y a des variations tantôt au dessus, tantôt audessous du ton, qui dépendent évidemment d'alternatives de tension et de détente des cordes vocales. La voix la plus juste oscille autour d'une position moyenne juste, à laquelle elle ne reste jamais bien longtemps. Il arrive pour le larynx ce qui arrive pour les muscles ordinaires. Que l'on essaye, par exemple, de maintenir le bras étendu horizontalement, et qu'on prenne le tracé de la contraction musculaire par les procédés ordinaires, le tracé, au lieu de donner une ligne parfaitement droite, comme cela devrait être si les muscles restaient toujours au même degré de contraction, donnera une ligue sinueuse qui prouve que la tension et la longueur des muscles varient continuellement. Le chevrotement si désagréable chez certains chanteurs n'est que l'exagération de cette instabilité des muscles du larynx (1).

Ces variations pendant la tenue du son dépendent du larynx seul, et non de l'oreille. Pour une bonne voix, l'écart moyen est d'environ 0,357 p. 100 en plus ou en moins (au-dessus ou au-dessous du ton), c'est-à-dire que, pour un sonde 300 vibralions par seconde, par exemple, il pourra y avoir une vibration en plus ou en moins. Mais cet écart peut aller plus loin et atteindre 1,2 et même 3 p. 100, môme l)Our des personnes réputées bons chanteurs et pour des chanteurs de profession.

Dans rémission du son, au contraire, c'est surtout l'oreille qui intervient, et les erreurs doivent alors tomber plutôt à la charge de l'oreille qu'à celle du larynx. Mais par quel procédé l'oreille peut-elle ainsi guider le larynx? Ce ne peut être par l'effet des battements, car les battements n'ont certainement pas le temps de se produire, et les courbes que Klimder a obtenues lui ont prouvé que ce procédé n'est jamais employé par une voix juste et par un chanteur exercé. 11 faut donc faire intervenir ici une véritable mémoire musicale, c'est-à-dire le souvenir très précis des divers degrés de tension des cordes vocales, en un mot, une sensibilité musculaire très fine, chaque degré de tension étant rattaché par l'habitude à une impression auditive déterminée.

(1) Il faut remarquer cependant que l'instabifité des muscles expirateurs peut contribuer aussi au chevrotement.

Un fait constaté por Klïinder, c'est que l'émission de la quinte est souvent admirablement exacte. Le fait avait déjà, du reste, été observé pratiquement, et peut avoir une grande importance au point de vue de l'enseignement du chant et du redressement des voix fausses.

Procédés pour apprécier la justesse de la voix. — 1° Pr. d'ilensen. — Le procédé d'IltMi?i>n n'est qu'une iq^plication du procédé des flammes manonuHriques de Konig. On prend un diapason de 190 à 200 vi])rations, par exemple, et on le dispose de façon qu'il vibre dans un plan horizontal; à l'extrémité d'une des branches du diapason on colle un petit miroir. En avant du miroir et ii une distance de 20 centimètres environ, on place un brûleur avec une llamnie de gaz et une capsule de Kœnig, de façon que la flamme se réfléchisse dans le miroir fixé au diapason. La capsule de Kœuig comnuuiirpu^ d'inie part avec une conduite de gaz, de l'autre avec un tuyau de caoutchouc terminé par un tube de verre de 1 centimètre de diamètre; c'est dans ce tube de veri'e qu'on chante. On fait alors vibrer le diapason et on fait émettre au chanteur l'unisson, l'octave, la quinte, etc. Quand la note est juste, on voit, pour l'unisson, une seule flamme, deux pour l'octave, trois pour la quinte, quatre pour la quarte, cinq pour la tierce, etc., et ces flammes sont immobiles. Quand la note n'est pas juste, les flammes se déplacent ; elles se portent en avant quand le ton est trop bas, en arrière quand il est trop haut; quand l'écart est considérable, les flamuies tournent autour d'un axe vertical et d'autant plus rapidement que la note est moins juste. Habituellement, même pour une voix et une oreille justes, la flamme ne reste jamais longtemps au repos (ce qui indique une justesse absolue), mais au bout de peu de tenqjs elle se porte soit en avant, soit eu arrière. — 2° l'r. de Kliindev.— L'appareil de Kluuder, imité du phonauloffnip/ie de Scott, se compose de deux membranes de baudruche bien d'accord dont l'une est mise en vibration par un tuyau d'orgue, l'autre par la voix; ces ujembranes sont tendues chacune sur un cylindre de 4 centimètres de diamètre ; sur chaque membrane est collé avec de la cire un petit stylet d'aluminium qui permet d'inscrire les vibrations sur un cylindre enregistreur. Les deux stylets sont disposés de façon que les vibrations des deux membranes s'inscrivent ainsi les unes à côté des autres. L'appareil ainsi prêt, on fait arriver dans un des cylindres le son du tuyau d'orgue, tandis qu'on chante la même note dans l'autre cylindre. On peut alors comparer les vibrations dans les deux cas et en compter le nombre, et voir ainsi quelle est exactement la hauteur et par conséquent la justesse de la note chantée.

6" Agilité et souplesse de la voix. — V agilité de la voix dépend de la rapidité avec laquelle se font les changements de tension et de longueur des cordes vocales. C'est elle qui permet de faire les traits avec rapidité. La souplesse et la flexibilité ont une signification un peu différente et s'appliquent surtout à la docilité avec laquelle la voix rend toutes les nuances du chant.

Influence de l'âge et du sexe. — 1° Age. — Chez l'enfant, la voix est plus aiguë et, jusqu'à l'ùge de six ans, n'a guère plus d'une octave d'étendue (I). Jus-

(1) Il serait intéressant d'avoir des statistiques sur l'étendue de la voix aux différents âges. Je ne crois pas que des statistiques de ce genre aient été faites en France. Eu Allemagne, Vierordt s'est livré à cette recherche daus les écoles de Tubingue et est arrivé aux résultats suivants :

Pour les filles, à six ans, l'étendue de la voix (poitrine et fausset) comprend 9 tous ; a sept ans, 10 tons; de huit à dix ans, 13 tons ; à onze ans, 14 tons; de douze à treize ans, 16 tous. De six à treize ans, leur voix gagne 4 tons dans le grave, 2 dans l'aigu. Les notes comprises entre tni'^ et rfo^ sont communes à toutes les filles de six à treize ans. Exceptionnellement leur voix peut atteindre mi* dans le grave et rfo'» et même ?'e'^ dans l'aigu.

La voix de poitrine des garçons (la voix de fausset n'a pas été étudiée) comprend, de huit à quatorze ans, 7 tons et demi à 9 tons un quart en moyenne. Les tous communs à tous les garçons vont de do^ à sol dièse ^ ; la note la plus grave était sol dièse ^, la plus aiguë ré 9 ou ré dièse

Il serait à désirer que ces recherches fussent reprises dans différents pays, pour étudier à ce point de vue l'influence de la race et du climat

PHYSIOLOGIE DU MOUVEMliNT. 305

qu'à la puberté, les caraclères de la voix sont cà peu près les mêmes chez la femme et chez l'homme, mais à partir de ce moment, la voix subit des modifications considérables qui constituent ce qu'on appelle la mue et qui correspondent a une congestion des cordes vocales qui acquièrent alors leur développement complet et les caractères de l'état adulte. Pendant tout le temps de la mue, la voix est sourde, gutturale, enrouée, puis après la mue on constate que la voix a baissé d'une octave chez les garçons, de deux tons chez les tilles et qu'elle a subi en même temps des modifications notables de timbre et d'intensité. Dans la vieillesse la voix s'altère de nouveau ; son intensité diminue, son diapason s abaisse, son timbre change et elle devient chevrotante par suite de la fatigue des muscles expiraleurs.

2« Sexe. — Le tableau de la page 299 fait sentir de suite les différences des voix de femme et des voix d'homme au point de vue de la hauteur des sons. On voit que toute la partie de l'échelle musicale qui va du sol de l'octave 2 au « de l'octave 3, est commune aux deux voix. La femme chante toujours à l'octave de l'homme. La voix de la femme est en outre moins intense, a un autre timbre et est plus agile et plus souple que celle de l'homme.

La voix des easlmts se rapproche de la voix enfantine, mais avec plus d'ampleur et de développement.

La voix des ventriloques ne se produit pas, comme l'ont cru quelques auteurs, pendant l'inspiration (Segond) ; elle se produit pendant l'expiration, comme la voix ordinaire, mais avec des changements d'intensité, de timbre, etc., qui, joints aux mouvements et à l'expression du ventriloque, modifient complètement les caractères normaux de la voix.

Théorie de la voix. — Les nombreuses théories de la voix n'ont plus qu'un intérêt historique depuis les travaux modernes et surtout depuis l'invention du laryngoscope. Aussi je me contenterai de renvoyer pour cette question aux traités spéciaux cités dans la bibliographie.

Bibliographie. — .). Stei.ner : Die Luryngoscopie der Thiere, etc. (Nat. hist. iïi,ed. Vor. zu llcidelberi:, II, 1880 . — Maktel : Et. expér. sur les fonctions du muscle thyro-cricoïdien (Arch. de ph^'siol., 1883). — J. Bergonié : Plién. physiques de la phonation, Th. il'agr. Pari?, 188-3. — F. -II. IIoopf.r : Exper. researches on Ihe tension of the vocal àands (Harvard physiol. Labor., 1883). — W.-T. Mills : An examinalion of some controiertcd points of the physioloyy of voice (Journ. of physiol., 1883). — 0. Kôrner : Beitr. zur vergleich. Anat. und Physiol. des Kehlkopfs f'Senckenberg. naturforscli. Ges., t. Xlll, 1884). — H. Kr.xlse : Zur Kennttuss der Stimmband-contracturen (Arch. f. Physi(^l.. 1884). — II). : Exp. Unt. und Sf. ûber Contracturen der Slimmband'nuskeln (Arch. 1. pat. Anat., t. XCVIII. 1884). — J. Kosciii-akoff : Die kilnstliche Repro tucfion und yraphischc Darslcllunr/ der Stiinme, etc. (Arch. de PflUgcr, t. XXXIV, 1884). — H. Beaiimis : De la justesse et de la fausseté de lu voix, 1884. — Fr. H. Hooper : The respiratory function of Ihe human larynx (Ni'w-York med. .lourn., 1885). — 0. Rosemjacii : Ueher dus Verhalten der Schliesser und Oeffner der V.lottis, etc. (Arch. f. pat. Anat., t. XCIX, 188.^.

— N.-P. Ssi.MA.NowsKY : Die Anwendung der Photogr. bei Unt. der Stimmbânderschioing (Arch. de PH., t. XXXVII, 1885). — D. Axenfeld : Physiol. E.cper. und Beob. (Molescli. Unt., t. XIII, 1885). — GouGEiNHEiM et Larmoyez : Physiologie de la voix et du c/iani , 1885. — G. Holmes : The physiology of the vocal registers (Med. Thiies, 1885). -- .M. Larmoyez : Et. sur la phonation. 1880. — A. Piltan : Et. sur la physiol. de la respiration chez les chanteurs (C. rendus, t. CIII, 188G). — D. KosciilÀkoff : Ucber die Schwingunr/stypen der Stimmbdnder (A. de Pfl., t. XXXVIII, 1886). — B. Fr.enkel : Ueher die Beschdftigu/igsschirache der Stimme, Mogiphonie (ii. med. Wochcnsch., 1887).

— A. Jacobso.\ : Zur Lehre von Bau und der Function des Musculus Ihyro-arytacnoidens beim Menschen (Arch. f. mikr. Anat., t. XXIX, 1887) (1).

(1) A consulter : Dodart : Sur les causes de la voix (Mém. de l'Acad. des se, 1700, ITOfi, 1707). — Ferrcin : De la forinalion de la voix de lliomme (id., 1741). — Vicq d'Azyr :

Beaunis. — Physiologie, 3e édition. II. — 20