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très ont continué de croire que l'alliance du génie russe et de cette civilisation serait un jour féconde en résultats bienfaisants, et ils ont essayé de réaliser cette alliance dans la mesure de leur puissance personnelle. C'a été le cas de Tourguéniev.

Ce n'est pas dans le sens des idées sociales que le romancier me paraît avoir rêvé l'alliance dont je parle. Il était un trop profond connaisseur de la nature humaine pour avoir jamais cru à la toute-puissance des théories sur le perfectionnement des peuples. Non, il a borné son effort au domaine de l'esthétique, et son ambition a été surtout de mettre au ser/ice de l'art de sa patrie les plus délicats procédés de notre art. La matière même de son œuvre n'a pas varié depuis les années où il composait ses "Récits d'un chasseur ; c'est toujours la vie morale de son pays qu'il s'est proposé de peindre, et cela seulement; mais cette peinture est devenue toujours plus industrieuse et plus réfléchie. Si l'on compare la facture de ses divers romans, en allant de ces premiers contes à Terres vierges, on constate quelle complexité de plus en plus calculée a présidé à la composition de ces tableaux. Or, et c'est le point qu'il ne faut jamais oublier

IVAN TOURGUÉNIEV

quand on examine le développement d'un esprit d'artiste, les faits d'esthétique sont toujours des faits de sensibilité. Une manière d'écrire est une manière de sentir, et à chaque évolution dans la forme , correspond une évolution dans le cœur. C'est parce que l'homme intérieur se modifie que l'expression se modifie de son côté. Il en résulte qu'il y a une philosophie de la vie derrière toute philosophie de la composition littéraire. C'est pour cela aussi que tant vaut la personne, tant vaut la doctrine d'esthétique. De même que chacun des fidèles d'une religion en fait, malgré lui, une sorte de poème solitaire où se retrouve son individualité intime et la palpitation unique de son cœur, de même les dévots d'une foi littéraire la pratiquent avec tout ce qu'il y a en eux de profondément original, et l'identité des principes fait mieux ressortir encore la diversité des natures.

Nous connaissons quelles furent les tendances de l'art de Tourguéniev par le choix des amitiés intellectuelles de la dernière portion de sa vie. Son compagnon préféré, au sens où les ouvriers prennent ce terme, fut Gustave Flaubert, et lui-même avouait son admiration profonde, quoique lucide et corrigée par des réserves ,

pour les principaux disciples de ce maître. Il est indiscutable qu'en effet les uns et les autres étaient partis du même point. Leur but dernier était exactemement le même. La préoccupation constante de Tourguéniev fut d'introduire de plus en plus l'observation exacte dans le roman, et sous ce point de vue il mérite d'être classé à côté des écrivains tour à tour appelés réalistes et naturalistes. D'autre part, il se rencontrait avec Flaubert et toute l'école dans une sorte de pessimisme, appuyé sur le pressentiment de l'inutilité finale de l'effort moderne. Terres vierges peut être considéré comme le pendant moscovite de ÏÉducaîion sentimentale ; et, pour l'amertume de l'analyse, Fumée est Légal de SWadame Hovary. Enfin, comme les autres romanciers de ce groupe, Tourguéniev a eu l'ambition de peindre le grand drame de toute vie humaine, l'amour, d'une façon tout exacte et réfléchie, en étudiant la nature féminine dans sa vérité. Par cela seul il se distinguerait d'une manière tranchée des romantiques et des lyriques. Nous apercevons donc chez lui, qu'elles soient nées spontanément ou par influence, trois au moins des principales tendances de notre pensée contemporaine ; il reste à montrer comment le romancier russe a

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interprété et pratiqué d'une façon très spéciale les procédés inhérents à la littérature d'observation, dans quelle nuance son pessimisme diffère de celui des écrivains français ses amis, de quelle originalité singulière sont revêtues ses figures de femmes, — en un mot ce que sont devenues les idées de notre monde en traversant cette âme de Slave, si intacte encore et divinement vierge.

l'esthétique de l'observation

S'il est une théorie d art qui doive répugner aux plus intimes besoins d une race encore neuve, c'est assurément celle qui assigne comme fin première et dernière à la littérature l'observation exacte, et la réduit à n'être plus, en un certain sens, qu'une des formes de la science. Il en est des jeunes peuples comme des jeunes hommes: la libre expansion leur est naturelle ainsi que la naïve efflorescence de la rêverie ou du sentiment. La

réalité leur apparaît comme sous un jour de féerie, transformée qu'elle est par la magique vertu de l'imagination. Rien qui s'éloigne davantage de l'état d'esprit, tout composé de désabusement et de lucidité, auquel doit se mettre d'abord l'observateur. Aussi rencontrons nous au début de la littérature d'une nation la poésie épique et lyrique, celle qui aperçoit la vie humaine à travers le mirage d'une exaltation. C'est seulement sur le tard de l'existence de cette littérature que se développe le goût delà stricte analyse, que la minutie réaliste remplace l'invention opulente, et que les artistes préfèrent la laideur significative aux mensonges de l'embellissement. (( Voir clair dans ce qui est », cette formule de Stendhal est la devise même de l'école de l'observation. Mais, pour obéir à un tel programme, il est de toute nécessité que l'écrivain se considère seulement comme un miroir chargé de nous montrer le plus grand nombre d'objets possible, et cela sans les défermer. En d'autres termes, il faut que cet écrivain s'attache à posséder en première ligne le pouvoir de Yobjecrivité, ainsi que disent les philosophes. Chaque fois donc qu'un romancier ou un poète s'eflorce de dissimuler tout à fait sa personne derrière celle de ses héros,

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il est probable que son esthétique se relie à la doctrine réaliste. Si., avec cela, il prétend ne jamais conclure, s'il débarrasse son œuvre de tout caractère de thèse, en un mot, s'il manifeste cette ambition de placer le lecteur devant les scènes qu'il raconte comme devant la nature ellemême, le doute n'est pas permis sur ces tendances. On sait que ce fut le cas pour Tourguéniev. Il disait, employant une métamorphose brutale mais bien expressive, que sa grande affaire lorsqu'il composait un roman était de couper le cordon ombilical entre ses personnages et lui. Or, la littérature d'observation a, comme les autres, son esthétique spéciale, subordonnée au but quelle poursuit, et créée par lui. Tourguéniev n'a pas échappé aux lois de cette esthétique, dont le fonctionnement nous est rendu sensible aujourd'hui par tant d'exemples de nos romanciers.

Le réalisme, — et je prends ici ce terme dans son acception la plus haute, — parait devoir aboutir très vite à l'emploi habituel de deux procédés; et de fait, nous avons vu à propos des frères de Goncourt que ces deux procédés Sont par excellence ceux de nos conteurs contemporains. Le premier consiste dans l'impor-

PSYCHOLOGIE CÔNTÈMPÔRA i NÈ

tance extrême accordée à la description, le second dans la préférence donnée au personnage moyen sur le personnage héroïque ou simplement grandiose. Du moment que l'écrivain se propose de montrer clairement ce qui est, sa première préoccupation ne doit-elle pas être de noter avec exactitude le milieu où se meuvent ses personnages? Ce milieu est une cause à la fois et un résultat : une cause, car les choses ambiantes influent profondément sur les caractères, et depuis l'ameublement jusqu'au climat, il n'est rien qui n'entre pour une part dans la série infinie des petits faits dont un homme dit : moi; — un résultat, car la personne humaine tend à se représenter dans les choses qui l'entourent, parce qu'elle tend à s'y prolonger. La chambre où vit un homme est la figure extérieure de ses habitudes et de ses gestes. Les romanciers d'observation sont donc logiques en décrivant avec minutie tout le décor, en apparence indifférent, de l'existence. Ils ne le sont pas moins en s'efforçant de prendre, comme types des classes sociales qu'ils veulent peindre, des personnages moyens de ces classes. Il y a, en effet, dans toutes les créatures distinguées, une vie d'exception, qui diminue ce qne l'on peut appeler leur valeur re-

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présentative. A l'être d'un métier ou d'une classe s'adjoint chez elles une personnalité très rare et très solitaire. Il n'en est pas ainsi du personnage de second ordre. Celui-là s'est soumis à toutes les circonstances générales de son métier et de sa classe, sans avoir l'énergie de réagir contre elles. Il les manifeste donc avec plus de netteté. Qu'on se souvienne que l'écrivain d'observation tend à formuler le plus grand nombre de petits faits vrais qu'il lui sera possible sur la vie humaine, et l'on comprendra que l'objet propre de son analyse doit être cette nature de niveau médiocre, mais qui, par cela même, peut être présentée comme un exemplaire de beaucoup d'autres.

L'un et l'autre procédé a ses avantages, l'un et l'autre a son défaut. Nous assistons aujourd'hui à l'évidente démonstration de ce défaut. L'abus du procédé descriptif a pour inconvénient d'introduire dans le récit, par un singulier détour, précisément ce caractère personnel, subjectif et déformateur, que l'école de l'observation se propose avant tout d'éliminer*. L'écrivain qui entreprend d'exécuter la peinture d'un milieu doit, en effet, montrer de ce milieu uniquement et préci-

* Cf. pages 194 et 195 du même volume.

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sèment ce que ses personnages peuvent en saisir^ puisque son ambition est de mettre à nu le lien qui unit ces choses à ces hommes. Mais, pour erre plus exact, il regarde lui-même ce milieu avec beaucoup de soin et, ce qu'il copie ensuite, c'est sa vision d'artiste. Or, il n'est rien de plus différent que cette vision-là de l'incomplète,, de la vague hantise d'images qui traverse la tête obscure de l'homme ordinaire. De là dérive, dans la plupart des romans dits réalistes, un étrange déséquilibre que le lecteur réfléchi comprend sans pouvoir bien le définir. C'est qu'aussi bien, si les personnages de ces romans avaient les sens aiguisés et endoloris que supposent les descriptions faites par l'auteur, leur psychologie générale serait tout autre. A un certain état des nerfs qui seul permet certaines perceptions, correspond un état de l'intelligence et de la volonté^, — - correspondance que reconnaît la science de l'esprit, et que l'écrivain doit marquer pour que son œuvre soit vraiment de la « psychologie vivante, » suivant la forte expression de M. Taine. Semblablernent, la mise en scène du personnage moyen ne va pas sans de nombreux dangers. Le principal est que ce personnage moyen finit, entre des mains maladroites,

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par n'être plus du tout un personnage. Il serait intéressant de suivre à travers les romans contemporains les dégradations successives grâce auxquelles cette figure de l'homme ordinaire, choisie d'abord à dessein comme plus significativCj est devenue parfaitement insignifiante, et, chose étrange, presque aussi abstraite que celles des personnages de la mauvaise tragédie au dixhuitième siècle. À diminuer de plus en plus dans les créatures qu'ils étudiaient la part de l'exception et de la singularité, quelques romanciers en viennent à détruire en elles jusqu'au dernier élément d'une existence propre. La suppression des événements rares les conduit même à la suppression des événements quotidiens. C'est l'histoire commune de l'aboutissement dernier de toutes les théories d'art., fussent-elles d'ailleurs excellentes. Balzac, dans son Chef-d'œuvre inconnu, en a donné le symbole saisissant dans ce Frenhofer qui finit, maniaque de sa propre esthétique, par ne plus rien mettre sur sa toile et par y voir tout.

Tourguéniev a pratiqué, lui aussi, d'une manière habituelle, les deux procédés principaux de la littérature d'observation. Il aura dû, à ses facultés personnelles d'abord, puis à la nature

même de la société qui lui servit de modèle, d'échapper au double danger que je viens de signaler et que de très grands écrivains français de nos jours n'ont pas entièrement évité. Ce qui fait le charme supérieur de ses descriptions, soit qu'il esquisse un paysage, soit qu'il dessine la physionomie d'un individu, c'est qu'une profonde identité unit sa vision à celle des héros de ses récits. Je me souviens de l'avoir entendu résumer ses théories à cet endroit par un exemple. Le talent descriptif lui paraissait tenir tout entier dans le choix du détail évocateur, et il citait avec admiration un passage de Tolstoï où cet écrivain a comme rendu perceptible le silence d'une belle nuit au bord d'un fleuve, en mentionnant un simple trait: une chauve-souris s'envole... on entend le bruit que font, en se touchant, les pointes de ses ailes... C'est par de semblables détails que Tourguéniev décrit toujours. J'en rapporterai au hasard quelques modèles. Voici d'abord, dans le T^oi Lear de la steppe, le tableau d'une forêt en septembre : « Le calme était si grand, qu'on pouvait entendre à plus de cent pas un écureuil sautiller sur les feuilles sèches qui déjà jonchaient le sol, ou bien une branche morte qui, se détachant du faîte d'un arbre,

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heurtait faiblement d'autres branches dans sa chute, et tombait, tombait, pour ne jamais bouger, dans l'herbe fanée... » Et dans la même nouvelle, ce croquis d'un pêcheur : « Il était assis, immobile, sur la terre nue, tellement immobile qu'à mon approche un petit cul-blanc partit de la vase desséchée, à deux pas de lui, et traversa l'étang à petits coups d'aile en sifflotant. Il fallait donc bien que rien n'eût bougé dans son voisinage.. » J'indiquerai encore la série de descriptions qui se trouve dans une nouvelle intitulée : ^Apparitions, et ce morceau que Mérimée rappelle quelque part, où les étangs de la campagne romaine, entrevus dans un voyage aérien, sont comparés aux fragments d'un miroir brisé épars sur un parquet. Ces exemples suffisent pour faire comprendre comment Tourguéniev décrit. Il laisse la vision ressusciter en lui, puis il note le trait qui surgit le premier et qui est toujours le détail essentiel, celui auquel les autres font comme cortège. Mais pour que cette sorte de résurrection intérieure s'accomplisse, il est nécessaire que la volonté n'y ait point de part. Il faut que les sens aient leur mémoire instinctive, et cette mémoire instinctive n'existe que pour des sens vraiment jeunes. Voilà ce qui distingue

Tourguéniev de la plupart des écrivains de notre époque. C'est cette jeunesse de la sensation qui lui venait de sa race, de son existence aussi, de ses goûts de chasseur. Il avait vu les lieux et les hommes qu'il décrivait, et il les avait vus sans les regarder afin de les décrire. Il n'avait donc pas à travailler les réminiscences de son système nerveux, il les constatait simplement, et il se trouvait que c'étaient aussi celles qui hantent les songes d'un paysan russe, d'un gentilhomme de la steppe, d'une fille de barine. C'est à cause de cela que la fusion est complète entre le romancier et ses personnages. Ils ont le même genre d'imagination que lui, car cette imagination est primitive, elle est naïve et directe. En décrivant ce qu'il voit des choses, l'auteur se trouve n'avoir fait que copier ce que ses héros en voient. Ces héros et lui sont frères par la virginité, par la simplicité, par l'inconscience de leur mémoire physique.

Cette même jeunesse du tempérament et de la race a préservé Tourguéniev de l'insignifiance, écueil redoutable pour les romanciers qui veulent peindre l'humanité par des personnages moyens. La différence du regard du peintre s'explique ici par la différence des modèles. Ce qu'un écrivain

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qui habite Paris rencontre le plus souvent comme échantillon de l'espèce humaine, c'est la créature avortée et flétrie., telle qu'une civilisation vieillissante en produit à foison. Un des profonds observateurs de ce temps, M. Alphonse Daudet, a donné droit de cité dans le langage à ce terme de T^aié par lequel s'exprime une des notions les plus modernes qui soient. Ce malheureux qu'on appelle U %axé ne peut apparaître que dans une civilisation très intelligente à la fois et très meurtrière, c'est-à-dire très avancée. Il a dû; en effet, concevoir d'abord un idéal d'existence assez élevé, et en même temps subir l'irrésistible dépression des circonstances, et il faut que cette dépression soit définitive. Dans notre société occidentale il y a une double usure, celle du travail et celle du plaisir, qui produit aisément ce triste résultat. La multiplicité des petites positions mal rétribuées d'une part, de l'autre l'abondance des plaisirs à bon marché, font de nos grandes villes de prodigieuses machines à fatigue. Joignez à cela que le tarissement des énergies corporelles s'accomplit d'une façon d'autant plus complète que la race a déjà derrière elle un long héritage de labeur. Remarquez combien les âpretés des ambitions déçues et les répétitions des mornes habi-

PSYCHOLOGI E

tudes épuisent vite la sève humaine/ et combien d'autre part les sources de renouvellement font défaut. Vous comprendrez pourquoi ce type du %até se trouve reproduit avec tant de complaisance par ceux de .nos peintres de mœurs que déjà leur esthétique prédisposait à ne représenter la vie que dans son quotidien, son terre-àterre, son médiocre. Il y a une cruelle vérité que nos observateurs entrevoient à travers cette peinture, à savoir que dans les conditions d hygiène physique et morale de nos grandes villes, neuf fois sur dix l'homme moyen est un finissement. La vérité aperçue par Tourguéniev, c'est que, dans une race encore vierge, neuf fois sur dix cet homme moyen est un commencement.

Les principaux exemples qui peuvent servir de preuve à cette thèse sont, à mon avis, le Lavretsky de la tNjchee de gentilshommes, le jeune Arcade de Tère et Enfants, le Litvinof de Fumée, le Babourine de Tounine et Habourine, et le héros du Journal d'un homme de trop. Il n'est pas un de ces personnages dont on doive dire qu'il est hors de la moyenne. Lavretsky est d'abord un mari assez piteusement trompé par sa femme, et cela sans éclat, sans coup de théâtre, sans rien qui dramatise son infortune. Assez imprudemment

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il devient amoureux d'une jeune fille, qu'il ne veut pas séduire, qu'il ne peut pas épouser, et ce second rêve lui fait défaut après le premier. Arcade est un étudiant naïf qui s'essaye à devenir le disciple de l'implacable nihiliste Bazarof, puis qui finit par reconnaître son caractère « d'animal apprivoisé » et par épouser la première jeune fille dont les yeux se font un peu- tendres pour lui. Litvinof, que l'auteur nous présente d'abord comme un sage, s'est organisé en effet une destinée heureuse et calme de propriétaire russe. La rencontre d'une femme, aimée autrefois, l'exalte et le bouleverse jusqu'à l'affoler. Il brise un mariage commencé, mais sans pouvoir déterminer chez celle dont il s'est de nouveau épris un sentiment assez fort pour qu'elle lui consacre sa vie, et il serait à jamais, perdu si son ancienne fiancée ne lui. pardonnait. Babourine, esprit étroit et enthousiaste, incarne en lui toutes les inintelligences du révolutionnaire impuissant. L'homme « de trop » est défini par ce seul surnom. C'est un • de ces comparses éternels qui ne seront jamais assez forts pour imposer leur volonté même dans les plus humbles événements ; il passe à côté de toutes choses sans rien faire que mettre au jour une insuffisance initiale et irrémissible. , . Certes,

ce sont bien là des personnages tels que les exige le roman d'observation, des êtres sans saillie excessive, des créatures à la douzaine, si Ton peut dire, et comme un habitant de Karkow ou de Poltawa en connaît ou en peut connaître chaque jour; et cependant de tous ces personnages pas un seul ne procure cette impression d'une vie absolument manquée qui s'exhale de Y Éducation sentimentale de Flaubert. Même quand ils ont pour toujours échoué dans les faits, il demeure en eux une puissance intacte qui leur permet de sentir leur souffrance avec une étrange intensité. Ils sont vaincus. Ils ne sont pas usés. Ce sont des inachevés, ce ne sont pas des %atés.

C'est qu'en effet, pour des raisons très profondes, qu'elles soient dues à une intégrité de la puissance vitale, ou bien à une organisation plus simple de la société, tous ces personnages ont en eux ce qui manque aux médiocres que peint notre roman moderne, — une solitude. Telle qu'elle se présente, ou douloureuse ou médiocre, leur existence n'est pas une œuvre d'opinion. S'ils sont ainsi, c'est par eux-mêmes. Ils ne se conforment point à un programme d'effet social. Ils ne se comparent point à celui-ci et à celui-là. Lorsqu'on creuse plus avant encore dans la psy-

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chologie de l'être avorté, on découvre que cet avortement n'est irréparable que dans l'impression produite sur autrui. Tant qu'un homme respire, il peut agir, à la condition qu'il n'agisse que pour lui seul et sans aucun souci de la figure extérieure de ses actes et du jugement porté sur eux. C'est la poésie du Rohinson de Daniel de Foë que cette action toute cachée, toute personnelle de la volonté qui se détermine et s'efforce en dehors de la réussite d'orgueil ou de vanité. Cette poésie du « quant à soi., » tous les héros de Tourpaiéniev la gardent invinciblement. Il se trouve que, somme toute, ils ont vécu non pas une vie prescrite par d'autres., mais leur propre vie., et cela les empêche d'aboutir à l'annihilation d'un Frédéric Moreau ou d'un Deslauriers *. Car ici-bas, la grande affaire n'est pas d'être apprécié ou d'être méconnu 5 c'est d'avoir goûté par soimême la saveur amère ou douce des passions, d'avoir eu des fatalités du monde une impression directe et sincère; d'avoir été, en un mot, pendant quelques années, au milieu de l'écrasante nature, cet empire dans un empire dont parle le philosophe, fût-on un empire destiné à la défaite, — et, en un certain sens, il n'est de destinée

* Personnages de l'Éducation sentimentale.

manquée que celle de l'homme qui a existé seulement dans l'image que les autres se formaient de lui.