ESTHÉTIQUE DANS L ENSEIGNEMENT

Pour définir l'esthélique il faudrait par conséquent commencer par bien définir la beauté. Or, c'est impossible. La beauté ne se définit pas. Elle s'impose, elle trouble, elle émeut, elle illumine, — elle ne définit pas. Sa naissance, son origine, sa source nous échappent. Et c'est pourtant la détermination de cette origine, — la perception de l'art dans son essence, — qui constitue l'objet le plus élevé de l'esthétique. Nous aboutissons donc à cette première affirmation que la justification supérieure Je l'esthétique est la recherche de la beauté en son principe, c'est-à-dire la métaphysique de l'art.

Ce principe, comment le découvrir?

11 y a deux manières ou plutôt deux méthodes : 1° s'adresser à l'œuvre d'art, chercher en elle les raisons, les lois cachées qui font que cette création est belle. C'est ce que l'on peut appeler la recherche objective, s'adressant à un objet en dehors de nous; 2" étudier les sentiments, les sensations éprouvées par la personne qui conçoit ou perçoit la beauté et c'est ce que Ton peut appeler la recherche subjective du beau, celle qui s'adresse au sujet concevant ou éprouvant la beauté.

160 l'art contemporain

En résumé, d'un côté, Vo-urrr d'art, c'està-dire l'o6/(?^ créé, admiré; de l'autre côté, le créateur, le spectateur, l'auditeur, le SKJet créant, admirant.

Imaginez un instant que nous visitons un musée. Nous nous promenons devant des van Eyck. des Memling, des Rubens, des Rembrandt, des Raphaël, des Titien, des Velasquez, des Watteau. Voilà des maîtres de races, d'expressions, de styles difTérents. Chacune de leurs œuvres a des mérites particuliers; et pourtant toutes dégagent on ne sait quel fluide, quelle suggestion, quelle éloquence dont il s'agit de découvrir les sources ou la source à travers les propriétés individuelles de chaque création. Et c'est la recherche objective.

Cette éloquence nous parle, nous émeut, nous transporte, produit en nous une série de phénomènes physiques ou psychiques qu'il s'agit également d'étudier. Nous entrons dans le domaine de la subjectivité. « 11 y a dans toute perception du beau deux éléments, disait JoufTroy. Hors de nous un objet, au dedans un phénomène que l'objet y produit... Les faits sont donc d'une part les caractères de l'objet, d'autre part le phéno-

l/ESTHKTiglE li.VNS l/UNSEICNEMENT 101

mène que l'objel produit en nous. » Examinant ensuile comment on pouvait arriver à l'explication des/rt//.s\ Jouffroy avouait que le beau est une chose fort compliquée... et ne poussait pas plus loin son investigation. C'était se tirer d'affaire à vraiment trop bon compte. Remarquons tout de suite d'ailleurs que cette dualité des phénomènes esthétiques a été une pierre d'achoppement, un obstacle jusqu'à présent infranchissable pour les plus grands esthéticiens. Les uns ont dit que l'idée du beau était dans l'œuvre même et se sont déclarés partisans absolus de la recherche objective (Reid); les autres ont dit que l'idée du beau était tout entière en nous-même et se sont montrés défenseurs irréductibles de la recherche subjective (Kant)\ Ainsi les philosophes manquent parfois de sérénité, ainsi ils font croire à leur impuissance parce qu'ils considèrent leur conception comme excluant celle d'autrui, alors que pour arriver à une solution ferme et stable il suffirait de concilier deux ordres d'idées qui après tout se pénètrent et ont le môme point de départ.

' La doctrine kantienne prévaut géucralement auji'nrii'hiii.

FIEUENS-GF.VAFP.T. — XouV. Pr-?aij. 11

162 I, AHT COMKMI'OKAIN

Et celte querelle dure depuis des siècles et des siècles car sans faire de théorie méthodique du beau, sans qualifier d'un nom dogmatique leurs impressions sur Tart, les anciens nous ont laissé des opinions esthétiques dont nous devons tenir compte et qui nous serviront souvent de guide. Platon s'est manifesté en quelque sorte, comme l'initiateur, l'inspirateur de la recherche subjective. Dans le Grand Ilippias, il a tenté, il est vrai, une sorte d'essai de la méthode critique et expérimentale appliquée à l'élude des caractères de l'œuvre d'art ; mais il a abouti à un résultat négalif. 11 a cherché si le beau consistait dans l'utile, dans la convenance des parties. 11 a répondu non, sans nous dire toutefois ce qui constituait le beau. Abandonnant cette recherche appliquée à l'objet, il aexposé dans /V</'<//r celte hypothèse, à la vérité d'une poésie admirable, que l'idée du beau était en nous et n'était qu'un souvenir de notre voyage à la suite de Dieu dans une vie antérieure : (f La beauté rayonnail dans son éclat, a-t-il dit. lorsque mêlés aux chœurs célestes, nous marchions à la suite de Jupiter... lorsque nous étions initiés aux mystères que l'on peut appeler

L KSTHÉTK>LE 1»ANS L KNSEK.NtMtNT 103

ceux des bienheureux... lorsque parvenus auplushautdegréd'inilialion. nous admirions ces objets parfaits, simples, pleins de calme et de béatitude et que nous les contemplions dans une lumière pure, purs nous-mêmes et libres de ce tombeau appelé le corps. » Et certes on peut bien dire que jamais la philosophie n'a fourni d'hypothèse plus hardie et même à y regarder de près, plus j)fi'Si(asirc : mais nous sommes bien tenus pourtant de considérer comme des hypothèses, cette dramatisation des entités platoniciennes, celte Divine Comédie du grand philosophe antique qui a pour cadre le merveilleux Paradis des idées.

Aussitôt après Platon. Aristote. observateur réaliste, donne une base à la recherche objective. Se fondant sur le fait que de tous les animaux l'homme est le plus imitateur, et que dès l'enfance l'homme imite par instinct, le Stagirite énonce que l'objet de l'art c'est l'imitation de la vie, explication dont la suffisance est plus apparente que réelle, car elle ne saurait s'appliquer rigoureusement par exemple à l'architecture.

Et depuis Platon et .\ristote les philosophes esthéticiens ont été idéalistes avec Platon.

164 i/aht comkmI'ohain

réalistes avec Arislole, subjeclifsavec le premier, objeclifs avec le second, sans réussir à nous montrer un chemin sur entre les deux cimes où planaient leurs esprits. Plolin a bien essayé de combiner la doctrine platonicienne des idées avec la conception péripatéticienne des formes. « Quand les sens, dit-il, aper çoivent dans un objet la forme qui enchaîne, unit, maîtrise une substance sans forme et par conséquent dune nature contraire à la sienne, que les sens voient une figure qui se distingue des autres figures par son élégance, alors l'âme, réunissant ses éléments multiples les rapproche, les compare à la forme indivisible qu'elle porle en elle-même et prononce leur accord, leur affinité et leur sympathie à ce type intérieur. C'est ainsi que l'homme de bien apercevant dans un jeune homme le caractère de la vertu en est agréablement frap[»é parce qu'il le trouve en harmonie avec le vrai (ype de la vertu qu'il a en lui. »>

C'est-à-dire que nous avons en nous comme une harmonie, une notion préétablie de la beauLé et c'est la doctrine de Platon ; et que d'autre part nous reconnaissons, cette harmonie oh/rc/liyntenf, en aristotéli-

l."i:STIIKTInl'R KANS I. RNSr.KlNF.MRNT IGîi

ciens, dans les formes qui sont belles. Ces observations de Plotin sont profondes.

Elles ne disent pas néanmoins d'où vient celte harmonie (Platon avait été plus net; ni comment cette harmonie s'établit en nous. Elles ne nous apprennent point d'où vient la beauté, pourquoi une œuvre est belle, pas plus qu'elles ne nous expliquent les origines de la vertu. Au bout de tout il y a toujours le mystère.

Je pourrais ainsi continuer d'opposer les systèmes aux systèmes, les textes aux textes, mettre Hutcheson, subjectif, en conflit avec Reid, objectif, Kant, subjectif, aux prises avec le Père André, objectif. C'est précisément ce qu'a fait Tolstoï dans le livre Qu est-ce fjue l'art? où il a proclamé la faillite de l'esthétique en traitant avec un égal mépris les philosophes anciens et modernes : « Il est indispensable, écrit-il, d'avoir lu un ouvrage d'esthétique pour se faire une idée de la divergence d'opinions et de l'effroyable obscurité qui règne dans cette région de la science philosophique. » Je l'avoue, je craindrais moi-même de vous mener dans un interminable tunnel si, dans la première année de mon cours, j'abordais l'étude de

iOt) I, AUT f.O.NTKMlMlHAIN

l'eslhétiquepure, de lamélaphysiquederart, si dès à présent je m'appliquais à chercher l'essence de la beauté. Je ne tiens pas à me mettre dans le cas de ce professeur du Collège de France qui, avant d'aborder l'histoire de l'architecture, chercha pendant deux ans si la matière existait ou non '. Si vous le voulez bien, nous admettrons en attendant la réalité de la matière et nous réserverons la métaphysique pour plus tard.

Je ne suis pas de ceux qui sourient de la philosophie de larl. Tolstoï, écrivain de génie, a trahi la barbarie de son esthétique dans un accès de mauvaise humeur. Il y a chez Platon, chez Aristote, chez d'autres moins grands une part de vérités immuables. Ce sont toutes ces parts qu'il faut dégager, coordonner, harmoniser. Je m'y emploierai plus tard quand nous aurons parcouru ensemble tout un cycle d'observations s'adressant aux œuvres et aux artistes, et quand nous commencerons à voir clair dans nos propres émotions.

Donc nous écartons momentanément pour cause d'obscurité, d'inccrliludo. et ajoutons, d'humilité très sincèrement respectueuse.

' Voir p. l 'l'.f.

L'ESTHKTiyi'K DANS l'eNSEIGNEMENT 167

l'objet le plus élevé de Testhétique : la métaphysique de la beauté, la philosophie pure de l'art.

Les deux tendances de la métaphysique de l'art — la tendance objective comme la tendance subjective — ne considèrent que le sujet ou l'objet pi-is isolément. Quelques hommes de génie, constatant que l'œuvre d'art n'est pas une production isolée, se sont appliqués à reconstituer l'ensemble dont elle dépend. A côté de la métaphysique pure ils ont créé une sorte d'esthétique sociale qui est en réalité une localisation et une détermination plus étroite des études esthétiques. Ils ont renoncé a découvrir la nature essentielle de l'œuvre, l'essence de la beauté, pour rechercher plus aisément la nature et les lois sociologiques de l'art, dont les facteurs peuvent être constatés et contrôlés dans une certaine mesure. L'esthétique de Hegel est, au fond, une esthétique sociale ou historique, un empirisme génial découvrant des lois philosophiques dans l'examen des grandes époques de l'art.

Les définitions iiégéliennes de la nature et du but de l'art sont d'une valeur secondaire. La conception du beau considéré

108 I.'aRT r.dNTRMPORAIN

comme l'àme extériorisée de toute une époque est au contraire admirable et l'enseignement de Hegel est à ce point de vue des plus révélateurs. Il a divisé l'art en trois formes essentielles : 1" l'art symbolique correspondant à l'efflorescence orientale, c'est-à-dire Babylone et l'Egypte; 2" l'art classique correspondant à la période grecque; 3" l'art romantique issu de l'idéal chrétien. Dans l'art symbolique le principe invisible, le dieu par conséquent, matérialisé par le sculpteur, reste encore mystérieu.x, vague, abs- Irail. C'est une force obscure, toute-puissante, terrible, à laquelle l'humanité ne se compare que rarement. Dans l'art classique, au contraire, les divinités tout en restant des personnes morales, revêtent des formes humaines parfaites; le général et l'individuel s'accordent intimement; la notion abstraite des forces universelles s'incarne dans d'harmonieuses flgures humaines. L'homme devient dieu. Dans l'art romantique Dieu se fait homme, un homme qui parcourt toutes les phases de la destinée et Je l'espérance terrestre : naissance, souffrance, mort, résurrection...

Grâce à l'art, le principe invisible s'est donc de plus en plus rapproché de nous

L F.STHKTIOUE DANS L ENSEICNEMENT 109

par l'effort successif des générations pensantes. Dans la phase symbolique il reste vague ; chez les Grecs il s'enferme dans l'infranchissable limite de la beauté plastique : dans l'art chrétien enfin il devient vivant et anime d'un infini céleste cette beauté plastique empruntée aux formes humaines.

Ce système de Hegel éclaire l'histoire de civilisation par l'art. Il n'explique en aucune façon ni l'origine du génie, ni la source des émotions qu'une belle œuvre provoque en nous. 11 ne daigne pas s'étendre à toute une catégorie de productions artistiques oii le principe religieux — que Hegel semble tenir pour le principe invisible et créateur par excellence — n'a joué qu'un rôle faiblement inspirateur. 11 est indiscutable quel avènement du christianisme a modifié complètement lapiiysionomie de l'art. Mais des lois essentielles ont subsisté. Le peintre grec qui imitait des cerises au point que les oiseaux allaient donner de gourmands coups de bec dans son œuvre, et l'adorable Chardin dont les natures mortes « font venir l'eau à la bouche ». — ces deux artistes, si l'on pouvait comparer leurs peintures, n'auraient rien de semblable dans le style, la couleur,

170 I.AHÏ CONTKMIMIUAIN

lacomposilion. Et pourtant à travers le temps, les civilisations, les décadences, les renouvellements, ils pourraient se donner la main et reconnaître leur fraternité mystérieuse... A côté du système de Hegel il exisle un autre système d'esthétique sociale justement célèbre : celui de laine. C'est Taine qui, le premier, a dit en termes formels que l'œuvre d'art n'était pas isolée et qu'il importait, par consé(|uent. de déterminer l'ensemble dont elle dépend et qui l'explique. « D'abord et visiblement, a-t-il écrit, une œuvre d'art, un tableau, une tragédie, une statue, appartient à un ensemble, je veux dire à l'œuvre totale de l'artiste qui en est l'auteur. Cela est élémentaire. Chacun sait que les différentes œuvres d'un artiste sont toutes parentes, comme filles d'un même père, c'est-à-dire dès qu'elle? ont entre elles des ressemblances marquées... Voilà le premier ensemble auquel il faut rapporter une œuvre d'art. Voici le second. Cet artiste luimême, considéré avec l'œuvre totale qu'il a produit, n'est pas isolé. Il y a aussi un ensemble dans lequel il est compris, ensemble plus grand que lui-même et qui est l'école ou famille d'artistes du même pays et du

L KSïHKTIgUF, DANS L ENSEIGNEMENT 171

même lemps, à laquelle il appartient. Par exemple autour de Skakespeare qui, au premier coup d'œil, semble une merveille tombée du ciel et comme un aérolithe arrivé d'un autre monde, on trouve une douzaine de dramatistes supérieurs : Webster, Ford, Massinger, Marlowe, Ben Jonson, Flechter, Reaumont qui ont écrit du même style et dans le même esprit que lui... Voilà le second pas. 11 en reste un troisième à faire. Cette famille d'artistes, elle-même, est comprise dans un ensemble plus vaste, qui est le monde qui l'entoure et dont le goût est conforme au sien. Car l'état des mœurs et de l'esprit est le même pour le public et pour les artistes ; ils ne sont pas des hommes isolés. C'est leur voix seule que nous entendons en ce moment à travers la distance des siècles ; mais au-dessous de cette voix éclatante qui vient en vibrant jusqu'à nous, nous démêlons un murmure et comme un vaste bourdonnement sourd, la grande voix infinie et multiple du peuple qui chantait à l'unisson autour d'eux. Ils n'ont été grands que par cette harmonie. »

Partant de ces prémices, Taine établit sa théorie du milieu. Cette théorie, on le sait.

<T2 I.ART CONTF.MI'tiH.MN

est contestée de toutes parts ; il n'en reste (juc d'admirables débris. Il y a autre chose dans un chef-d'œuvre que Técho de tout une époque puisque, par le génie, l'artiste voit plus loin que ses contemporains. De plus, je veux bien admettre qu'on ne saurait, par exemple, concevoir la formation du génie de Gluck en dehors du xviii" siècle. Mais comment se fait-il que ce même musicien, né en liohhnc, et écrivant pendant toute sa vie des opéras sur des textes italiens, ait été choisi par le destin pour donner au drame lyrique français sa forme et sa beauté déOnitives? El Gluck avait soixante ans au moment oii il dotait la scène française d'une déclamation musicale parfaite, c'est-à-dire un âge où l'inspiration s'éteint généralement. Ne voiM t'il pas un exemple qui fait quelque tort à la théorie du milieu, de la race et à quelques autres théories? Et s'il est vrai que rien désormais ne saurait nous empêcher de considérer dans la formation du génie ces trois facteurs du milieu, de la race, du moment, et s'il est vrai que leur combinaison puisse nous apprendre une part de la vérité, il nous restera toujours à répondre à cent énigmes. Le génie s'installe sans con-

L lùSilIlÏTKjUE DANS L ENSEIGNEMENT 173

trainte, au hasard, chez telle ou telle individualité. Il n'a point de lois. Il arrive qu'il se complaise chez un fils d'artiste et il en fait Raphaël, chez un pauvre pâtre et c'est Giotto, chez le fils naturel d'un notaire et c'est Léonard de Vinci, chez un gentilhomme diplomate et c^'est Rubens, chez un bateleur et c'est Shakespeare, chez un pilier de tavernes et c'est Schubert, chez un intrigant et c'est Reaumarchais, chez le plus honnête, le plus bourgeois, le plus modeste, le plus effacé des pères de famille et c'est l'incomparable J.-S. Rach.

Tout comme la métaphysique pure de l'art donc, l'esthétique historique ou sociale n'a fourni jusqu'à présent que des données incomplètes. Je ne prétends pas qu'il la faille condamner ; je ne la rends pas responsable non plus des erreurs d'un Tolstoï — car en somme le pamphlétaire de Qu'est-ce que tari ? prétend se hausser à l'esthétique sociale en traitant avec un égal mépris les plus hauts génies du xx" siècle, Reelhoven, Wagner, Puvis de Chavannes sous prétexte qu'ils ne sont pas en accord avec leur temps, en quoi il se trompe; mais, l'esthétique sociale ou sociologique, moins variable lou-

ITi LAHr l.ôNTKMlMtltAIN

lefois en ses éléments que la métaphysique de l'art, ne nous offre pas encore un portique assez sûr pour pénétrer dans l'infini de la beauté. Nous nous en tiendrons à distance respectueuse, mais nous en approcherons au besoin, quand nous pourrons nous y aventurer sans danger de nous égarer dans l'immense salle des pas-perdus où se rencontrent, se bousculent, se reconnaissent et s'égarent les idées générales.

Reste une troisième manière d'aborder l'esthétique. Elle occupe, il ne faut pas se le dissimuler, un rang inférieur dans la hiérarchie des études ; mais elle offre un terrain solide. C'est la critique, le jugement qui s'adresse à l'œuvre d'art directement — non point pour rechercher l'essence, les principes invisibles de la beauté en général, ce qui nous ramènerait à la recherche métaphysique que nous avons écartée — mais pour distinguer les qualités d'une œuvre en ce qu'elles ont de frappant, de tangible, de spécifique. Dans l'examen d'une œuvre d'art il s'agit de commencer par l'analyse des qualités proprement techniques, de constater par exemple si la matière d'art — la couleur, la pierre, etc.. — a élé bien employée,

L KSlllIiTIOLI': DANS L ENSEIGNEMENT ITii

dans quelle mesure, dans quelle harmonie, dans quelle proportion. C'est la méthode déductive opposée à la méthode intuitive partant d'un a priori; c'est aussi la méthode « artiste » opposée à la méthode « intellectuelle ». Il importe avant tout de s'occuper de l'œuvre en soi, de noter les particularités, les secrets de sa forme, de fouiller la matière d'art jusqu'au principe de la vie.

Viollet-le-Duc et Fromentin ont d'instinct adopté cette méthode. Flaubert qui n'aimait point les critiques néo-platoniciens tels que Sainte-Beuve, Yitet et Nisard la préconisait avec enthousiasme : « Quand donc, disait-il, la critique sera-t-elle artiste et rien qu'artiste ». Il voulait que l'on abandonnât l'étude des facteurs périphériques si je puis dire, et que l'on s'occupât désormais de l'œuvre inconsciente, que l'on surprit à travers le métier, le mystère de sa vie, de sa beauté.

Si nous nous en tenions à l'examen strictement objectif des œuvres, à l'analyse des qualités techniques, nous ne ferions en somme que de l'histoire de l'art. Déterminer les styles des différentes époques, dégager les caractères extérieurs et matériels des œuvres, indiquer quand est née telle particu-

176 l/.Vin (:(»MliMlM>HAI.N

larilé technique, comparer entre elles les œuvres des différentes écoles en notant les différences de lacturc. — telle est la méthode dite scientifique des modernes historiens de l'art. Nous ne saurions nous dispenser de nous en servir. De même que pour faire de la psychologie il est nécessaire de recourir aux études physiologiques, de même nous ne pouvons songer à détailler ou à définir la beauté sans connaître l'analomie des œuvres. Cette méthode sera pour nous une base, — non l'objet de nos leçons, car notre objet est autre.

Notre première année sera consacrée à Tarchiteclure. Nous analyserons l'aspect des monuments-symboles : les temples égyptien, grec, romain ; les thermes et amphithéâtres antiques ; les basiliques romaine, byzantine romane ; la cathédrale gothique, etc.. en appliquant noire méthode concrète c'est-àdire en examinant les procédés archilectoniques. les modes de travail, en indiquant comment telle technique a déterminé telle forme et tel style. Nous verrons les Egyptiens créer une architecture bien plus logique que ne le croient en général les archéologues, répomlaiil à tous leurs besoins et coulenant

l'esthétique dans l'enseignement 177

les autres arls plastiques dans son cadre grandiose ; nous analyserons les lignes des édifices grecs oii la pondération et la subtibilité de l'esprit hellénique se traduisent miraculeusement ; nous admirerons le parti incomparable que les Romains ont tiré de la brique et avec* quel génie ils ont calculé les formes, dimensions, plans, dispositions de ces constructions gigantesques qui résument leur existence collective : les bains et les cirques. Nous suivrons l'évolution de la voûte à travers l'art romain, byzantin, roman et nous aboutirons à la voûte sur croisée d'ogives caractérisant avec la décisive invention du contrefort en arc-boutant la plus poétique des architectures : celle des cathédrales.

Rien qu'en vous résumant la matière de nos leçons, j'ai déjà pu marquer que nous nous éloignerons de l'histoire de l'art telle qu'on la comprend aujourd'hui, ou du moins que nous élargirons cette méthode pour lui donner une signification sociale. A travers les styles égyptien, grec, romain, byzantin, roman, gothique, néo-classique et contemporain, à travers ces formes variées, modelées sur Tàme même des siècles successifs nous

FIEKENS-GEVAEUT. — NollV. OSSllis. 12

178 I. Altï CONTEMPORAIN

distinguerons en effetles causesprofondes des modalités de l'art, nous établirons comment des nécessités intellectuelles et sociales nouvelles ont engendré des styles originaux, de même que dans le monde physiologique des fondions nouvelles ont créé des organes nouveaux. Et peut-être remarquerez-vous que cette seconde étape de notre enseignement est tout simplement une application de la théorie tainienne. En définissant les styles d'après les éléments techniques nous essayerons de prouver comment cette technique môme est conditionnée par le milieu, la race, le climat, l'invention individuelle, les besoins et les sentiments collectifs. La méthode de Taine avait le mérite d'évoquer de grands tableaux historiques; mais les œuvres, pour des raisons systématiques, n'y prenaient point une physionomie nette. L'œuvre, au contraire, devient pour nous un centre absorbant notreattenlion et se détachant en lumière d'un ensemble psychologique où se grouperont les conditions d'ambiance, d'atavisme, d'inspiration personnelle. L'idéalisme platonicien se subordonnera à la réalité concrète; nous nous appuyerons sur la méthode déduclive de VioUct-Ie-Duc et de Fromentin, pour

L'K.STHKTIijrF, DANS LRNSKK.NRMF.NT 179

rajeunir et compléter le système néo-platonicien de Taine.

Après avoir confronté en quelque sorte les œuvres avec leur temps, après avoir dit comment la vie d'une création individuelle correspond à la vie d'une colleclivité, il nous restera une dernière lâche à accomplir pour donner à ces leçons leur pleine utilité, pour en faire réellement des exercices d'esthétique pratique, pour que vous y trouviez ce que je considère comme le résultat le plus désirable et par conséquent l'objet même de notre ense^ignement : des forces nouvelles pour aimer la beauté et des règles de goût toujours applicables.

Cette tâche sera de rattacher notre enseignement à la vie et à l'art d'aujourd'hui, en ne perdant pas de vue les lois immuables que nous auront enseigné les époques disparues. Ainsi en passant aux édifices modernes nous constaterons que notre architecture, du moins dans ses formes monumentales, est d'une misérable indigence, qu'elle ne reflète en aucune façon l'aspect de notre époque, parce que les architectes se servent sajis goût ou ne se servent pas des matériaux nouvellement en usage, et qu'ils ont cessé d'être des cons-

180 i/aut contemporain

tructeurs. Nous observerons que la peinture et la sculpture sont aujourd'hui séparées de larchitecture qui est, comme on dit, leur mère, et que cette séparation est une cause de faiblesse pour chacun des arts plastiques.

Sans l'étude physiologique des monuments anciens nous ne pourrions dégager certaines grandes régies techniques de l'architecture comme celle qui veut la subordination de la peinture et de la sculpture à la mère des arts, comme cette autre qui veut la justification et l'emploi rationnel des éléments décoratifs ; sans l'élude comparée des besoins sociauv nous ne pourrions affirmer certains caractères esthétiques du même art dont le principal est de matérialiser les activités diverses des grandes civilisations. Mais à quoi servirait la conquête de ces règles sinon à contrôler lajustesse de nos émotions devant la production contemporaine?

L'esthéticien, l'historien de l'art qui ne s'intéresserait pas à l'évolution actuelle de la beauté pourrait peut-être nous apporter quelques froides satisfactions scientifiques ; mais son enseignement serait frappé de quasi-stérilité en manquant à sa destination vraiment sociale (|ui est de contribuer, par

i/ksïhktiouk dans l'enseignement 181

l'éducaLion du goût, au progrès incessant de la production artistique. Est c'est pourquoi encore nous rattacherons tous les pro blêmes contemporains à nos cours. L'esthétique, comme les autres connaissances, n'est d'aucune utilité si nous ne la mêlons pas à la vie. L'art est un admirable moyen de communication entre les hommes ; l'art est un langage, un moyen de s'exprimer ; l'art est indispensableà la société. 11 importe que notre esthétique nous fournisse le moyen de juger équitablement les questions artistiques contemporaines, nous permette de distinguer mieux les œuvres vraiment belles et les vrais artistes d'aujourd'hui . Nous ne pouvons nous assigner de but plus élevé. Nous aurons l'occasion à propos d'architecture d'aborder les problèmes de l'esthétique des villes, des restaurations monumentales, de l'artappliqué à l'industrie ; nous parlerons de la renaissance de l'architecture bourgeoise et des arts décoratifs ; et toujours l'œuvre d'art, et non une théorie, sera le point de départ de notre investigation et la règle de notre goût.

Ne serait-il pas à souhaiter qu'une esthétique vivante et agissante pénétrât l'enseignement de l'histoire de l'art dans tous les

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pays, réclairàt d'une inspiration directrice ? On pourrait peut-être ainsi obtenir cette unité spirituelle que M. Miinlz réclamait pour l'enseignement esthétique en France, et qui ne serait point une soumission moutonnière des intelligences à la tyrannie d'une abstraction pédante, mais un même élan, un même enthousiasme, une même foi de tous les maîtres dans l'accomplissement de la plus délicate et de la plus noble de leurs tâches : donner aux jeunes âmes des yeux pour la Beauté.

Avouons-le. Quand nous aurons parcouru ce cycle d'observations portant sur les faits présents et passés, quand nous aurons défini les qualités sensibles d'une belle œuvre, quand nous aurons montré l'œuvre d'art comme la fleur d'une époque grandie dans une température sociale particulière et que nous aurons rassemblé les éléments d'une esthétique pratique (en admettant que nous puissions remplir ce beau programme, nous resterons en présence d'une énigme. Il nous faudra chercher encore comment cette beauté peut naître, d'où elle vient, pourquoi elle nous trouble et comment. Il restera à éclainirle mystère du sentiment.

L KSTHKTIQUK DANS L KN SE IGNE MENT 183

Au fond de l'art, quand vous le dépouillez de toutes les circonstances extérieures, conditionnelles, il y a le sentiment, le sentiment toujours, le sentiment dictant la technique individuelle, le sentiment établissant pour une époque un état d'esprit, de mœurs et d'àihe, le sentiment créant l'œuvre et permettant à tous de communier avec cette œuvre. Comment est-il en nous, d'oi^i vient-il? Comment crée-t-il l'œuvre? Qui le sait ? Qui peut le dire?

La beauté est une véritable qualité occulte, disait Reid avec raison. Nous ne verserons pas dans l'occultisme pour le moment. Plus tard lorsque nous atteindrons la métaphysique pure par l'intermédiaire de la méthode expérimentale et de l'esthétique sociale, lorsque nous toucherons les limites de la vie apparente, alors nous essayerons de percer, par la combinaison de la recherche subjective et de la recherche objective, cette énigme du sentiment sur laquelle Platon avait déjà projeté un rayon de lumière que Ton dirait venu de Dieu lui-même. Pour le moment nous promènerons nos intelligences ravies devant la face visible de l'art, nous constaterons que Léonardo de Vinci avait dit

184 I, ART C.OM i:.Ml'(»hAI\

vrai en affirmant que les œuvres plastiques sont une poésie pour les yeux, une poésie dont nous allons étudier quelques lois, définir le rythme, l'harmonie, l'importance sociale pour mieux en jouir, pour enrichir nos esprits et élargir notre sens de l'humanité.