POURQUOI NOUS AIMONS LES PRIMITIFS

et sculptés par lesquels les Grecs primitifs ont figuré les forces de la nature ! Non seulement l'antiquité de Winkelmann, de Lessing, de David nous est devenue insupportable, mais la Grèce du v" siècle, l'intangible Grèce parlhénonienne a cessé de provoquer en nous des enthousiasmes intransigeants.

Je ne juge pas en ce moment, je constate. Nous signalerons plus loin les excès.

Notre sentiment sur l'art médiéval a pareillement évolué. L'architecture romane nous impressionne plus que l'architecture gothique. Depuis quelques années le plein cintre correspond mieux à notre état d'âme semblet-il que l'arc brisé et je pense que de tous les édifices de Bruges celui qui aura surtout requis l'attention des visiteurs, c'est la chapelle de Saint-Basile appelée communément crypte du Saint-Sang, cette petite église de brique du \if siècle très humble, très recueillie, très près de Dieu comme une sainte vénérable, et où l'on prie invinciblement.

En musique il n'est point difficile de remarquer un retour passionément admiralif vers les origines. « Des maîtres dont le nom était à peine connu des musiciens de la

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génération passée figurent maintenant avec succès au programme des concerts' », L'art sévère des conlrepointistes devient accessible au public. Josquin des Prés, Roland de Lassus. Palestrina. et le grand J.-S. Bach de qui les compositions religieuses ont la couleur, l'incomparable perfection et l'éloquence évangélique du chef-d'œuvre des van Eyck, — ces primitifs de la musique ressuscitent après un long oubli, connaissent une popularité qu'ils ignoraient de leur vivant. Et voici que LuUi, Rameau, ces archaïques du drame musical revivent à côté du divin Gluck, le Phidias de la tragédie lyrique.

Donc nous aimons respirer le parfum frais et virginal que répand la première floraison de chaque art. Nous le préférons à la saveur trop forte et factice souvent des arts parvenus à la maturité. Notre amour ne s'adresse pas à l'antiquité d'une œuvre, mais au contraire à la jeunesse d'un art ; nous n'aimons pas les œuvres primitives parce qu'elles sont anciennes et très lointaines, mais parce qu'elles ont la grâce et l'ingénuité divine du génie humain à son

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berceau; c'est le sourire de l'enfance qui nous enchante et non la gravité vénérable du passé qui nous rend respectueux. Notre passion n'est point de l'archéophylie. A défaut d'autre terme qu'on me permette en attendant pour caractériser cette passion de risquer le mol à^incunabilisme qui ne rend pas absolument ma pensée mais la serre d'assez près. Incunable vient à'incunahula qui veut dire berceau. Nous allons aux incunables c'est-à-dire aux œuvres premières d'un art. La Renaissance a connu les hellénistes ; la fin du xix^ siècle a vu naître lincunabiliste. Et s'il fallait d'un seul fait illustrer ce phénomène esthétique, je me bornerais à souligner notre attendrissement soudain pour un art qui contenait le germe de toutes les formes plastiques, pour un art fait de masses et de lignes premières, pour cet art égyptien enfin, instinctif, créateur par-dessus tous ceux que nous connaissons, et né sous un régime théocratique, lequel régime est bien entendu aux antipodes de notre prudente anarchie bourgeoise.

Je n'ai point encore parlé de la peinture. Nous sentons aujourd'hui la beauté des peintres primitifs de toutes races : italiens,

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allemands, français aussi bien que flamands, et les miniatures surhumaines et si réelles pourtant des Heures d'Etienne Chevalier nous ont rendu le nom de Jehan Fouquet, oublié depuis des siècles, aussi familier que ceux de Poussin et de Claude Lorrain. On sait le rôle important des préraphaélites dans cette évolution du goût pictural. C'est à eux que le quattrocento doit sa grande vogue. Les préraphaélites n'étaient pas moins enthousiastes des primitifs flamands. Ils passaient dt' longues heures à la National Gallery devant XWrnolfini et sa feinme^ de Jean van Eyck. Aima Tadema avait même découvert que le célèbre tableau n'était pas achevé. Dans un miroir à cadre dentelé qui s'accroche à la muraille du fond comme en bien des tableaux flamands, toute la composition — portrait, décor, mobilier, ainsi que quelques fruits placés sur une tablette de fenêtre — est en effet reproduite en une peinture microscopique et minutieuse, sauf un détail infime : une pomme. Tadema était très fier d'avoir remarqué l'absence de ce fruit dans le miroir, et comme il communiquait sa découverte à Hurnes-Jones, celui-ci prit un ton mélancolique et dit : «< Mon Dieu,

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ce pauvre van Eyck qui était la conscience même ne doit pas dormir en paix dans sa demeure dernière et se retourne sans doute sans cesse dans son cercueil en songeant à cette funeste pomme. » L'anecdote prouve en tout cas avec quelle attention Tadema, étudiait l'œuvre du maître flamand.

On ne saurait faire gloire aux seuls préraphaélites de cette résurrection des primitifs. Fromentin en même temps qu'eux, sinon avant eux, avait glorifié les frères van Eyck. « En vingt ans, écrit-il dans Les Maîtres d'autrefois^ l'esprit humain représenté par ces deux hommes a trouvé par la peinture la plus idéale expression de ses croyances..., créé un art vivant, inventé ou perfectionné son mécanisme, fixé une langue et produit des œuvres impérissables ». Et ctvant Fromentin, Vitet s'étonnait de voir tant de gens ignorer les van Eyck et toute la filiation de Rubens et de van Dyck.

Et précisément dans la même étude si enthousiaste et si lucide que Vitet consacrait en 1859 aux Flamands primitifs, le grand critique français racontait les peines qu'avait dû prendre en sa compagnie, trente ans auparavant, le ministre belge, M. Van Praet

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pour se faire ouvrir les portes de 1 hôpital Saiiil-Jean. La châsse de sainte Ursule était placée à cette époque dans la chapelle de l'hôpital ; on ne la voyait qu'avec peine et encore d'un seul côté seulement. Les autres tableaux de Memling étaient accrochés dans un ancien parloir et ce fut toute une affaire d'en trouver la ciel". Les bonnes sœurs de Saint-Jean étaient stupéfaites de la curiosité de l'écrivain et de l'homme d'État. Ce fut dans la légendaire maison un pittoresque émoi de cornettes tremblantes.

Ceci se passait donc en 1820. Quelques rares artistes, chercheurs et collectionneurs connaissaient les primitifs et les appréciaient. Ingres passant à Pise en ISOti avait bien copié des fresques du trecento. Quatre années plus tard Overbeck, Pforr, Vogel, s'étaient exaltés pour les maîtres du quattrocento et avaient converti à Rome quelques groupes : les Peintres de l'âme, les Nazarre/i'^. Mais la masse des peintres et des critiques avait continué d'ignorer les primitifs et de les dédaigner avec sérénité. Il fallut plus tard Vitet, Fromentin, les préraphal-lites et combien d'autres ! pour réveiller en nous cette faculté de ?onlir It's promicr? ni.iilies. fanillé

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qu'avaient étouffée la Renaissance , le \\i\f siècle, racadémisrae de l'Empire, la superstition d'un idéal abstrait. Et notons, en passant, Tincunabilisrae de Stendhal qui écrivait dans ses Promenades dans Rome : '< Voyez les peintures de Ghirlandajo faites vers l'an 1480 en Toscane. Les têtes sont d'une vivacité qui surprend, d'une vérité qui enchante. On appelait beau ce qui était fidèlement copié, le l/eau idéal eut passé pour incorrection. Ce siècle voulait-il honorer un peintre, il l'appelait le singe de la nature. Les peintres n'aspiraient qu'à être des miroirs fidèles, rarement choisissaientils. L'idée de choisir ne parut que vers 1490. »

En insistant sur notre admiration pour l'efflorescence première des arts, j'ai bien fourni une raison de notre amour des primitifs, celle que nous avouerons le plus volontiers. Mais en l'indiquant je n'ai point répondu suffisamment au pourquoi de mon titre. Il va d'autres causes au fond de notre amour : une cause primordiale, essentielle, (dont je réserve l'examen) et plusieurs causes secondaires que tous nous distinguons nettement, que nous reconnaissons de moins

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bonne ^rùce et qui sont : le besoin de sensations inédites, la séduction d'une nouveauté encore pleine d'énigmes, la curiosité critique, le souci moderne de professer des opinions antitraditionnelles.

Parlons d'abord des causes secondaires.

C'est un peu par fatigue des chefs-d'œuvre et des maîtres consacrés que nous sommes allés aux primitifs. Rubens, van Dyck, Raphaël, Michel-Ange nous devenaient trop familiers. N'est-ce pas très humain que de délaisser un peu ce que l'on connaît trop bien? Comment ne pas se détourner de ses éducateurs traditionnels quand tout à coup des maîtres méconnus depuis des siècles se présentent revêtus d'un prestige irrésistible : celui du mystère. La vie des primitifs flamands est pleine d'énigmes qui en augmentent l'attrait. Les érudits s'acharnent à les déchiffrer. Leurs recherches font du bruit, leurs découvertes soulèvent des polémiques. La peinture flamande du xv^ siècle est une route de ïhèbes oii les historiens, archivistes, archéologues, critiques passent et repassent devant des œuvres anonymes qu'ils affublent à tour de rôle et à coups de notices de noms d'auteurs gravement comiques. On voit ainsi