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des artistes secondaires prendre une importance exagérée : le Maître des demi-figures par exemple. Et l'on voit d'autre part l'érudition artistique étaler son impuissance en présence de problèmes vraiment passionnants comme celui de la collaboration des frères van Eyck da'ns le polyptyque de Y Adoration de l'Agneau.

La vie du divin chef- d'oeuvre devient transparente depuis la première ostension publique le G mai 1432 ; on sait à quelle date Lancelot Blondeel et Jean Schooreel le restaurèrent — et entre parenthèses les noms de ces deux maîtres hauteaient estimés de leur temps prouvent qu'on ne s'adressait pas comme de nos jours au premier encadreur ou marchand de tableaux venu pour ces travaux délicats, — on sait à quel moment Philippe II fit exécuter une copie du polyptyque par Michel Coxie et en quelle année les iconoclastes et plus tard les révolutionnaires enlevèrent momentanément le chefd'œuvre de l'église de Saint-Bavon ; on sait quand les volets représentant les pèlerins et les chevaliers de la foi furent vendus au musée de Bruxelles par l'intermédiaire d'un misérable ècumeur d'église, et quand le

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musée de Berlin acquit le couple d'Adam et Eve. puissant comme la Nature même.

On sait — et celte histoire le prouve — que V Adoration <h' rAf/m'aii est un des rares chefs-d'œuvre « gothique w, le seul peut-être, qui n'ait pas subi la défaveur unanime attachée aux œuvres antérieures à la Renaissance. Mais si la vie du polyptyque nous apparaît nettement en ses phases successives, sa naissance se dérobe sous un impénétrable voile d'inconnu. Lequel des deux frères van Eyck eut une part prépondérante dans l'exécution du miraculeux retable ? Kst-ce l'alné Hubert, ce Lohengrin de la peinture dont on ne sait rien sinon qu'on Ihonora comme un saint après sa mort puisque pendant un siècle son bras droit fut exposé dans un reliquaire au porche d'une église de Gand ! Est-ce Jean, ce peintre diplomate que Philippe le Bon à chaque instant arrachait de son atelier pour l'envoyer en pèlerinages secrets... et bien payés ! Où et comment distinguer le pinceau de l'aîné de celui du cadet sous les reslauralions nombreuses? Je liens pour h peu près nul loul ce (jui a ('lé écrit à ce sujet. Le problème reste sans solution. Le mystère subsiste.

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Longtemps aussi l'art de Memling s'entoura d'obscurités charmantes. C'était un pauvre soldat blessé à Nancy, disait-on, qui avait peint les images angéliques de l'hôpital Saint-Jean... Un beau jour la critique déchira le joli voile de légende tissé au wiif siècle. La figure romanesque du peintre s'eETaça. Memling devint un bourgeois possesseur de trois maisons, ce qui était bien son droit. Vint l'exposition des primitifs. La lumière se fit de plus en plus. On rendit au maître le dangereux service de réunir la presque totalité de ses œuvres dans une atmosphère froide et sans âme. La foule par habitude rituelle continua de s'extasier. Mais ceux qui écoutent — autant qu'il est possible — leur émotion personnelle, virent leur zèle pour Memling s'attiédir, dénièrent à ce raffiné psychologue des piétés mondaines la force simple, première, biblique des frères Van Eyck, l'humaine profondeur d'un Van der \Yeyden , les admirables scrupules d'exécution de Thierry Bouts, la large entente décorative de G. David. Memling diminua pour être trop connu. J'ajoute qu'il resta très grand. Et j'ajoute aussi que réussît-on à résoudre l'énigme de V Adoration

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de r Agneau, le chef-d'œuvre des frères Van Eyck n'en resterait pas moins l'évangile artistique de toute une race, le livre par excellence de l'énergie, de la croyance de la beauté flamandes.

Que ce besoin de reviser les jugements antérieurs, cet orgueil d'inédit, cette passion critique, celte recherche de joies nouvelles nous aient entraîné à des excès, qui le nierait? Un artiste à qui jo demandais les motifs de son incunabilisrae me disait qu'il aimait les primitifs à cause de leur raideur et de leur gaucherie. C'est, me semble-l-il. une singulière façon de les admirer. Aimer volontairement ce qui est gauche, maladroit, incom[»let est une pure niaiserie. Elle n'est pas rare aujourd'hui. J'aime les primitifs malgréXtwx gaucherie. Je ne trouve pas que leurs imperfections de dessin soulignent leur virginale émotion ; je trouve que leur sentiment s'exprime avec une force totale malgré l'incertitude de leur science. Et l'on peut ainsi éviter d'aboutir à cette absurdité qui est d'aimer les primitifs d'une manière exclusive, de condamner des œuvres où la technique est plus parfaite et le style plus rigoureux, de cesser d'admirer avec un aban-

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don passionné les marbres du Parthénon, Y Ecole d'Athènes de Raphaël, les Michel- Ange de la chapelle Sixtine.

Comme il devait arriver fatalement d'ailleurs, les excès de l'incunabilisme ont amené une réaction. L'antiquité gréco-romaine, la Renaissance du \\f siècle trouvent des défenseurs enthousiastes. M. Maurice Denis lui-môme, il y a deux ou trois ans déjà, dans des notes rédigées à Rome sous l'inspiration d'ailleurs avouée de M. Gide, réhabilitait la méthode qu'il croit propre à ces époques, la méthode classique ou pour mieux dire le style, ce que nous sommes convenus d'appeler le style, à savoir un choix volontaire et éclairé, apporté par l'artiste dans les éléments confus de l'inspiration. M. Maurice Denis citait à ce propos d'adniirables paroles de Puvis de Chavannes que voici : ^ Vous me dites que l'artiste redresse les choses selon son rêve, j'aimerais mieux dire ordonne les choses selon son rêve. Car je suis convaincu que la conception la mieux ordonnée se trouve en môme temps la plus belle. J'aime l'ordre parce que j'aime passionnément la clarté. » Mais peut-on vraiment affirmer d'une façon absolue que seul les

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c/assIfjKcs onl produit un art ordonné conscient, volontaire ? Peut-on admettre avec Slendhal que l'idée d'ordonner et de choisir ne parut que vers iiV)0? Ghirlandajo quoiqu'en pense fauteur des Promenades, n'ambitionnait pas seulement d'être le singe de la nature ; il était certainement amoureux de la clarté à la façon de Puvis de Chavannes. Le même Ghirlandajo. et Giotto que Puvis de Chavannes aima et comprit si bien, ordonnaient leurs œuvres, c/inisissaicnt sûrement des types et des groupes spéciaux dans l'humanité réfléchie par leur rêve.

Il en est de môme chez les gothiques flamands. Est-il rien de plus ordonné que VAf/oralion de l\\(/nciu(? La confusion que l'on est en droit de reprocher parfois à nos maîtres du xv' siècle n'est point le corollaire d'une absence de volonté, car leur volonté fut patiente, tenace, concentrée, loyale entre toutes. Les classiques qui reprochent le manque de méthode aux primitifs ont tort ; et de môme certains incunabilisles farouches — j'en connais — j)arlent v\\ aveugle des abus de la méthode classique. Dans les discussions d'art comme dans les autres, celui (]ui lient un langage excessif a rarement

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raison. Ne serait-il pas absurde de prononcer que les fresques de Michel-Ange sont trop savantes? Je ne les aime pas parce qu'elles sont savantes. L'âme torrentielle, et Colle et si tendre de Michel-Ange m'enveloppe et m'emporte avant que je réfléchisse à la science miraculeuse de l'artiste. Un impuissant a dit : la science élouffc ri/ispiradon, et ce préjugé s'est incrusté dans les cerveaux modernes. Il n'est pas nécessaire de le partager pour bien aimer les primitifs. En réalité, il importe à notre émotion de reconnaître la beauté partout où il plaît à cette reine capricieuse de se montrer, que se soit chez les gothiques, les classiques, les décadents ou les baroques. Aussi Tincunabilisme doit se garder d'intransigeance et rester simplement la tonique d'une gamme où toutes les notes de l'éclectisme pourront vibrer au souffle de la vie. C'est la vie qu'il faut chercher dans l'art; et cette vie s'exprime tantôt avec une technique pauvre, tantôt avec une science pondérée, tantôt avec des ressources trop savantes. Elle apparaît dans tous les siècles, chez les giottesques comme chez les primitifs flamands, chez Léonard de Vinci comme chez Holbcin, chez Tiepolo comme

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chez Watteau, chez Pergolèse comme chez Beethoven, elle est plus ou moins forte, plus ou moins savoureuse, plus ou moins saine, mais, même réduite, amoindrie, mutilée dans les basses époques, elle est toujours belle parce qu'elle est le mystère même de notre être, prolongé et sublimé par le mystère du génie.

Cette vie est entière, directe, immédiate, universelle chez les primitifs — chez les grands — et vous reconnaîtrez ici avec moi la cause profonde et essentielle de notre amour. Pourquoi cet art participe-t-il d'une vie aussi absolue ? Parce que sa valeur Immaine est par-dessus tout sociale et religieuse. Ces maîtres n'ont point le défaut d'individualisme des artistes de la Renaissance; ils communiquent sincèrement et simplement leur émotion aux autres hommes. Ils s'expriment pour les plus humbles comme pour les plus cultivés. Ils nous mettent en communion avec la conscience totale de leur époque. Ils traduisent la face visible de leur milieu en copiant scrupuleusement les êtres et les choses; ils y ajoutent l'éternité invisible en nous disant sans le vouloir la purolé de leur foi.

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Ils vivent d'ailleurs dans les vraies et saines condilions du producteur. Considérons le primitif flamand au point de vue social. Il occupe le rang d'un bon artisan; il est avant tout homme de métier; pas d'orgueil excessif par conséquent. 11 fait partie d'une corporation constituée sur le type des confréries ouvrières, et cette corporation, — comme celle des foulons, des tisserands, des bouchers — est un organe indispensable du corps social. Les plus grands artistes comme les plus modestes se confondent dans ces gildes oii l'on rencontre des peintres de madones, de saints, de philactères, d'armoiries, d'emblèmes, de fresques; des enlumineurs de statues en bois ou en pierre, des imagiers, tailleurs de pierre, verriers, miniaturistes, orfèvres, batteurs d'or, cordouanniers,etc. « Un peintre d'oratoires et d'autels ne croyait pas déchoir en exécutant la polychromie d'un harnais dejoute, ou d'une façade. Pas de scission entre l'art industriel et le grand art. Melchior Broederlam, originaire d'Ypres, peintre de Philippe le Hardi, cité pour la première fois dans les comptes, l'année même de la bataille de Roosebeke, peignit non seulement l'exquis « taveliau

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d'aulel » conservé au musée de Dijon, mais dessina pour les magislrals de sa ville natale des modèles d'étoffes, de bijoux, de vêlements, de broderies, peignit pour les chevaliers et les villes des bannières, des panonceaux, des « harnoysde joustes », œuvra enfin « de son métier de peinturie richement, » les tentes, voiles, étendards de mer, destinés à la flotte de monseigneur Philippe, duc de Bourgogne. Et, remarquons-le, cette soumission de Tart aux exigences utilitaires et décoratives ne sera pas plus discutée au xv' siècle qu'au wT puisque Jean van Eyck consentit à enluminer six statues de l'Hôtel de Ville de Bruges'. »

Le mot scilder d'ailleurs par lequel on désigne le peintre en flamand indique les modestes origines de la peinture flamande; il vient de scild bouclier et qualifiait au début les artisans qui ornaient de couleurs et de figures les écus et les blasons des gcntilhommes. En Italie l'art avait la même vertu populaire durant le ijuattru rmlo, et l'on dit que Ghirlandajo hisloria les paniers à [)rovisions des riches commères de Florence.

' Voir notre l'si/r/iolii(jie d' une ville : Essai ,>•(/;• Briifjes : Paris, F. Alo.ui.

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Le point de vue religieux à présent. Qui a résisté à l'émotion religieuse de ces primitifs, qui ne s'est penché avec bonheur vers les ondes vives de leur foi? Ils partageaient une croyance unanime: ils n'étaient point tourmentés d'aspirations singulières; leur rêve participait de l'idéal collectif. Quand on leur avait commandé un saint Jean, une sainte Catherine, un saint Donat, ils n'avaient pas besoin de se renseigner dans des \hres sur ces personnages, de se documenter dans des bibliothèques. Ces héros célestes leur étaient connus et familiers. Ils vivaient avec eux depuis l'enfance. En les peignant ils peignaient une famille idéale omniprésente, associée à tous leurs actes. Comme en Grèce la religion était mêlée à tout, en Flandre, et tout était mêlé à la religion. « Il n'y avait rien de profane, mais le sacré luimême était profane^ » Dans la frise du Par- Ihénon d'exquis détails de vie quotidienne se confondent avec des épisodes religieux, et de même chez les primitifs, des scènes vulgaires, mais enveloppées de fraîcheur, situent et rapprochent de nous les tableaux

' Boutiny. Plùlosoplve île VavrhMerlurc p» lirprr

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mystiques sans détruire leur parfum pieux. L'œuvre d'art était vénérée non point pour ses qualités matérielles mais pour son caractère religieux. Les triptyques étaient des retables, des offrandes, des autels portatifs servant aux gentilhommes en campagne, non des tableaux sans destination et pouvant être accrochés indifféremment à tel ou tel endroit. La vie propre de la beauté se prolongeait dans la vie infinie de la religion. Nul n'échappait à l'enseignement deux fois divin des œuvres capitales. Quand l'Adoration de IWyneau était exposée dans le cours du XV® et du xvi* siècle « hommes, femmes, enfants se pressaient autour, dit le vieux chroniqueur van Mander, aussi nombreux que les abeilles et les mouches autour des corbeilles de fruits et de fleurs. » Et bénéficiaient d'indulgences sérieuses les chrétiens qui priaient devant cet autre miracle de beauté : le Puiii; de Moisc de Ciaes Sluter. Sans effort l'art était pleinement social car il traduisait un sentiment unique, dominant toute l'époque et ce sentiment c'était la foi. L'éloquence sociale de l'art achevait de convaincre avec le secours des accents sacrés

et remarquez que dans toutes les œuvres élues