MODÈLE

A. Membre supérieur en supination.

B. Membre supérieur en demi-pronation. Ou constate que dans cette attitude la saignée n’est plus vue de facç, (Vovez vol. III, p. 93, et vol. 1. PI. 45).

C. Membre supérieur égyptien en demi-pronation chez lequel la saignée assez bien figurée se présente toujours de face.

statuaire, avaient les muscles longs (voyez vol. I, p. 3). Cette remarque se trouve confirmée par la musculature du membie iniérieui.

La région du coude mérite une mention spéciale. En avant, la saignée est toujours traitée un peu schématiquement, et sur un bras étendu le long du corps, en état de demi-pronation, elle est, comme je l’ai déjà dit, vue trop de face. Elle se présente comme si l’avant-bras lui-même était en supination. Mais elle a bien l’aspect voulu d’une double vallée en forme de V à pointe inférieure, embrassant dans son ouverture la saillie du biceps et limitée en bas par deux reliefs musculaires distincts, en dedans le rond pronateur, en dehors le long supinateur. Tous deux ont l’aspect différent qui leur est propre, l’interne plus menu, l’externe plus puissant, descendant beaucoup plus bas et remontant même sur la partie inférieure du bras.

Ce dernier relief a comme caractéristique constante d’être, même sur les meilleures œuvres, trop accentué et trop reporté en dehors, et, à cause de la [dace qu’il occupe, je serais tenté de voir dans cette exagération la conséquence des méthodes d’exécution et la trace de l’arête de jonction des plans antérieur et externe, suivant lesquels la taille s’est poursuivie.

En arrière, le coude étendu est traité souvent de façon assez fruste, saillies et dépressions sont comme nivelées. Mais, sur certaines œuvres, il s’y révèle des modelés qui sont la reproduction plus ou moins atténuée de la réalité et, sur d’autres, plus rares il est vrai, cette région est détaillée avec une précision surprenante, comme nous 1 avons vu sur la statue de Uamké.

Lorsque le coude est fiéchi à angle droit, la saignée prend la forme d’un pli transversal auquel succède une dépression triangulaire limitée en dedans et en dehors par les deux reliefs musculaires cités plus haut. Mais le relief externe continue toujours à être trop isolé et trop reporté en dehors. Sur certaines statues dMn mérite inférieur, cette forme est traitée avec une outrance singulière. Il est néanmoins curieux d’observer que jamais le pli de la saignée ne déborde sur la face externe du membre; il est toujours limité, en dehors, par une saillie qui remonte jusque sur le bras et qui, (pielque déformée qu’elle soit, répond à une disposition anatomique constante, les attaches supérieures du long supinateur remontant jusqu à 1 humérus. l’eut-on trouver un plus juste souci de la réalité?

La forme de la saignée doit varier avec la position de la main, suivant

LES FORMES

que le poignet présente sa face antérieure, son bord externe ou son dos Ces changements de forme sont la conséquence obligée du déplacement de l’attache inférieure des muscles, en particulier du long supinateur. Or, les artistes égyptiens ont fait preuve, à ce propos, d’une grande inexpérience. C’est ainsi que, sur la statue du Louvre A 44, l’obliquité du pli de la sai-

Fig. 192. — Colosse des bords du nil.

gnée est plus grande du côté où la main est en demi-pronation, et ce devrait être le contraire. Sur le groupe A 43 (fig. 51), la saignée des deux statues devient l’origine d’une vallée angulaire qui se continue avec le sillon médian de l’avant-bras, et comme cette forme est exactement la même sur les deux avant-bras, le sillon médian du côté où la main est en pronation se trouve placé sur la face dorsale de l’avant-bras.

La face antérieure de l’avant-bras est aplatie dans son ensemble, comme il convient, et marquée en son milieu d’un long et large méplat longitu-

LE NU DANS L’ART

dinal, transformé quelquefois en un sillon plus ou moins profond. Celte forme correspond à la ligne de séparation des groupes musculaires interne et externe et est généralement trop accentuée.

A la face postérieure, un colosse abandonné sur les bords du Nil nous montre des détails de morphologie accusés un peu brutalement, il est vrai, mais qui correspondent à une anatomie exacte (fig. 192). Au-dessous du sillon qui limite inférieurement le premier radial, s’observent deux saillies obliques qui correspondent au deuxième radial et à 1 extenseur comrnun des doigts. Un modelé musculaire aussi accentué est rare dans 1 art égyplien%t se rapproche plutôt de ce que l’on voit communément dans l’art assyrien. On peut trouver un autre exemple de cette notation des muscles de la face postérieure de l’avant-bras sur la statue en bronze d'Horus faisant une libation (fig. 153). Ces modelés sont ici d’autan l mieux en situation que le geste comporte une contraction de ces muscles.

La main est généralement traitée d’une façon sommaire et sans détails. Sur la main étendue, le dos est gonflé, le bord cubital fait la saillie voulue et les doigts plats et longs n’offrent d’autre détail anatomique que les ongles gravés avec minutie.

Les deux derniers doigts se distinguent par l’exagération de leur longueur, fait commun avec l’art chaldéen et l’art assyrien. Mais les doigts, dans leur ensemble, n’en présentent pas moins l’inégalité de longueur habituelle (fig. 193)- C’on sait que, dans la nature (1), on observe la prédominance de l’annulaire sur l’index et la disposition inverse un nombre de fois à peu près égal, l’égalité de ces deux doigts étant manifestement moins fréquente. Or, dans l’art égyptien, sur trente-trois statues ou bas-reliefs examinés à ce sujet au musée du Louvre, vingt avaient 1 annulaire plus long que l’index, sept avaient l’annulaire et l’index égaux, deux seulement avaknt l’index plus long. La forme qui prédomine largement ici est donc l’annulaire plus long que l’index; l’index plus long est une rareté.

Le petit doigt, toujours moins long que l’annulaire, atteint néanmoins le plus souvent la moitié de l’ongle de ce dernier doigt.

Le poing fermé présente d’ordinaire une régularité géométrique qui n’est point dans la nature, et il serait mutile d’y rechercher quelque finesse de modelé.

(1) Volume II, p. 276.

LES FORMES

Le pouce ne s’applique jamais sur la face dorsale des doigts repliés, mais il s’accole, au côté de l'index., sur le même plan que lui, et le débordant par en bas de toute sa phalangette.

Dans le poing fermé, le mouvement d'opposition du pouce n’existe donc pas; ce qui n’empêche pas que, dans d'autres attitudes de la main, ce mouvement n’ait été très exactement représenté, comme, par exemple, sur les deux mains du scribe accroupi.

Mais la forme du poing fermé, sans opposition du pouce, n’en est pas

Fig. J 93. — M.ains d’Ocnnouive.

(Musée du Loiirrc.)

moins générale dans l’art égyptien. D'ailleurs, elle ne lui appartient pas en propre, et il la partage avec l’art assyrien. Dans la nature, c’est aussi de cette façon que la femme ferme le poing. (Vol. 11, p. 289 et pl. 48).

Sur les bas-reliefs, le dessin du membre supérieur est plus sommaire, les détails anatomiques y sont rares. Mais, sur certaines œuvres, les contours sont d’une surprenante vérité. On peut citer le bas-relief de Hosi, quelques bas-reliefs du Premier et du Deuxième Empire thébain, sur lesquels les profils ont une exactitude et une souplesse bien supérieures aux profils toujoui-s un peu anguleux ou gauches des membres des statues. La fermeté des attaches, le caractère spécial que les masses charnues disposées différemment donnent aux contours, y sont parfaitement observés.

LE NU DANS L’ART

Mais les mains, en général, semblent Irarlees avec un parfait mepus la réalité. Tous les doigts sont de la même longueur et releves p«.

Sur la main étendue, le pouee a un aspect inlléehi singulier et une longueu, a^aren.e dont i'étr.angeté provient de la suppression de toute la masse charnue qui relie le premier au second métacarpien.

En résumé, l'art égyptien dispose de deux formes de niain, la main ouverte et la main fermée, et encore ne les emploie-t-il pas toujours p^pos, La main ouverte est le plus souvent vue de face, pour bien mon-

'''Tomel'oT il arrive que lorsque la main est vue par un de ses bords, les

doi<^ts sont dessinés à peu près en perspective.

Lorsque la main est fermée, les doigts sont ramènes dans la paume, dernières phalanges étendues, le pouce accolé latéralement.

Mais ce qui est vraiment extraordinaire, c'est de voir très souvent, l jusque sur des bas-reliefs extrêmement soignés, et temoignaiit par 1 exact iudè du prolil des membres d'une grande scienee du dessin, I artiste place ■^itT^eLment au bout d'un bras droit une main gauche et réciproque-

ment.

dj TÈTE

Dès les débuts de l'art, les têtes des statues égyptiennes sont des porte s C'est que suivant les eoutumes funéraires et les croyances sur la vi'e d'outre-tombe rappelées plus haut, les artistes, lorsqu ils exécutaient es statues du double, devaient avant tout rechercher la ressemblance la p us exacte avec le défunt.

Je n’ai point à rappeler ici en détail tous les trai tJP

tienne Nous avons vu plus haut comment les artistes égyptiens ete. a outêr L époques, d'étonnants portraitistes qui ont su mettre en valeur l'individualité de leurs modèles. Je me eontenterai des quelques remarques

"iCl!i"es traits relevés par Maspero, il en est un qui est loin de répondre à la ea i r 11 s'agit de l'oreille, attachée trop haut sur un grand no.iib

l'ttlls et de b”as.,.ie. La position de Lore^^^^^^^^^^

mênrë!'rappôê™'« tout le squelette de la région. Une raison anato-

ll;s formes

mique s’oppose à ce que le pavillon de l’oreille, auquel vient aboutir le canal osseux qui le met en rapport avec l’oreille interne, soit placé ailleurs qu’au point précis qui motive sa raison d’être. Lorsque les artistes égyptiens ont placé l’oreille de leurs statues au niveau de la tempe, comme c’est le cas fréquent, ils ont tout simplement commis un non sens anatomique, comme bien d’autres d’ailleurs que nous avons déjà relevés. Ils ont obéi à je ne sais quelles considérations, esthétiques ou autres, mais, à coup sûr, ils n’ont pas copié là un trait pris sur nature, et les momies sont là pour nous montrer que les Égyptiens avaient l’oreille placée ainsi que l’exige la structure osseuse de la tète.

La ligne des yeux est généralement horizontale. 11 faut faire exception pour les œuvres du temps d’Aménophis IV. Sur les statues et surtout sur les bas-reliefs, les yeux sont obliques, relevés en dehors, parfois avec exagération. Dans les dernières dynasties, cette forme coïncide avec le relèvement des angles de la bouche, et toute la physionomie prend un aspect béat et souriant, très en honneur à une certaine époque. Ce n’est évidemment là qu’une formule d’art, qui n’a peut-être pas été sans influence sur l’archa’isme grec où le même sourire apparait.

Au sujet de la forme du crâne, Maspero signale deux aspects très différents dans les deux types qu’il a décrits, l’un court qui correspond au crâne brachycéphale, l’autre long qui peut être rangé dans le type dolichocéphale. La tête rasée du musée de Berlin reproduit très exactement cette dernière forme, tandis que la première est l’apanage de Ramké.

Certains dieux enfants, comme Phtah, Iphotem et Horus, ont été dotés d’une forme du crâne bien spéciale, caractérisée par un élargissement latéral très marqué, accompagné d’un aplatissement du sommet. La face est petite, relativement au volume du crâne. L’on sait que c’est là un des caractères de la tête de l’enfant que les Égyptiens auraient fort justement noté.

Sur un grand nombre de statues égyptiennes, contrairement à ce que nous avons vu dans quelques œuvres primitives, la face est plate, les angles externes des yeux au même niveau que les angles internes. Le front est carré, et toute la face a l’aspect quadrangulaire avec des pommettes saillantes.

On ne saurait voir là un caractère ethnique, analogue à celui qu offrent certaines races, la race mongole en particulier, qui se distingue par un aplatissement de tout le visage avec saillie des pommettes.

LE NU DANS L’ART

Hamy a parfaitement démontré que l’Égyptien n avait rien de mongoloïde et qu’il avait les pommettes modérément saillantes.

11 faut donc voir dans cette conformation de la face et de la tête, en général, les traces manifestes des méthodes usitées pour réaliser une rondebosse et dont nous avons parlé plus haut.

e) TYPE FÉMININ

11 a été souvent parlé de la forme féminine dans les pages qui précédent

et je n’en donnerai ici qu’un résumé.

Et d’abord que le lecteur ne se laisse pas impressionner par les étranges

figures qui ornent ce paragraphe. Elles sont l’exception. Qu’il veuille bien se reporter aux figures 52, 53, 55, 70, 109, 124 à 140, 160, 161, 162 et 163, 171 à 177, qui reproduisent des œuvres de toutes les époques consacrées à la femme et il se convaincra aisément que la figure féminine a été pour l’art égyptien un véritable succès.

Tout en donnant à la femme des épaules moins larges qu’à l’homme, l’art égyptien ne lui conserve pas moins une certaine exagération du diamètre transverse. Les seins, fermes et arrondis, forment une saillie distincte du bord antérieur de l’aisselle qui, comme sur les sujets bien conformés, monte, au-dessus et en dehors, rejoindre l’épaule. Les deux seins, en général peu volumineux, sont assez distants l’un de l’autre. Une large vallée les sépare, et ils débordent sur les côtés le profil du torse.

L’abdomen, très simple de modelé, se rapproche du type masculin, avec le sillon médian qui se termine à l’ombilic, le relief adouci des régions sous-mammaires diminuées par le rétrécissement de la taille, avec le peu de saillie des flancs; mais un caractère bien féminin s’y ajoute, avec l’accentuation de la saillie demi-circulaire qui embrasse l’ombilic par en

Pjq <194 — Figurines en bois,