LE MOUVEMENT DES ÉTOILES

(Tombeau de Rekkniara. XVIII^ di/nasl.ie.) (D'après Virey, Mémoires de ta mission arcttéologique française au Caire, t. V.)

Fig. 433. — Danse.

(Tombeau d’Aba. A’T/“ dynastie.) (D'après V. Scheil, Mémoires de la mission archéologique française au Caire, vol. V.)

Fig. 436. — Danse.

(Tombe de Giseh. H'® dynastie.) (D'après Lepsius, Denkiiuiler, 11. PI. XU .)

Fig. 437. — Danse.

(Moyen Empire.)

(D’après Nenvberry, El Bersheh, t. H. PI. XIV.

Fig. 438. — Danse.

(Tombe de Giseh. 1V« dynastie.) (D'après Lersius, Denlcmciler. PI. XXXY.)

Fig. 439. — Danseurs.

(Tombe d'Anta. U® dynastie.)

(D'après F. Peirif, Deshashch.}

Li; NÜ DANS L'AKT

La danse (Suite).

l-'iG. 4'i2.

Fig. 440. — Danseuses.

f Tombeau des Médecins. Sakhara.) i(D'après H. Feichheimf.p,, la Sculphirc égyptienne.)

Fig. 441. — Personnages dansant.

(Tliébes.)

(D api-cs Wilkinson, Manners and Customs, [. p. 434.)

Fig. 442. — Danse funèbre.

(Tombeau de Harminou. Nouvel Empire. Musée du Caire.)

(l)’a|)rc'S PF.itnor et Cimimez, Histoire de. l art dans 1 antiquité j t. L I Égypte, fig. 47-.)

attitudes et MOUA’^EMENTS

Les murs des tombeaux nous ont donc conservé un grand nombre d’images de danseuses fort intéressantes. Les danseuses, comme les pleureuses et les servantes, n’appartenaient certes pas à une classe très relevee

La danse (Suitej.

Fig. 443. — Danse.

(El-Amarna. XVIII<^ dynaüie.)

(D’après Lepsids, Denkmàler. III. PI. CH .)

Fig. 444. — Musiciens et danseurs.

(Tombeau d’Harrahabi.)

(D’après V. Bouriant. Mémoires de la mission archéologique française au Caire, vol V.'Pl. IV.)

de la société. Aussi les dessinateurs pouvaient-ils en user librement avec elles, sans s’exposer aux reproches fort dangereux d’être sortis des règles rigides de la convention et d’avoir ainsi exposé, à de graves dangers, la vie

d'outre-tombe des personnages représentés. Aussi c’est parmi les dessins consacrés à ccs subalternes que nous avons rencontré les exemples les plus nombreux de parfaite correction du dessin et de vie intense dont nous avons déjà cité un grand nombre.

Les hiéroglyphes destinés à exprimer la danse l’avaient déjà fixée en une sorte de formule (fig. 433) dont se rapprochent les danseurs de la figure suivante, destinés, paraît-il, à figurer sous la voûte céleste le mouvenaent des étoiles (fig. 434). Mais dés l’Ancien Empire, nous constatons, malgré les caractères hiératiques certains, une grande variété de mouvement, les bras se lèvent et s’arrondissent au-dessus de la télé, les corps se renversent (fig. 440), les jambes se fléchissent. Le mouvement des membres inférieurs s’accentue jusqu’au « grand écart » (fig. 440). Une petite figure de danseur semble exécuter un entrechat (fig. 441). D’autrefois le corps s infléchit en avant ou de côté. Enfin les mouvements s’exécutent avec une liberté d’allure admirablement rendue par l’artiste.

La figure 443 représente un groupe charmant de jeunes danseuses dont les ébats ne semblent avoir d’autre règle que la plus libre fantaisie.

Fig. 445. — Danse de guerke.

(Béni-Hassan-el-Qadim .)

U)':i]irès CiiAMi'oi.Lio.N, Monuments de l'Égypte et de la Nubie^ t. IV. PI, CCCLXIV.)

CONCLUSION

Rien n’égale la surprise de ranatomiste et de l’artiste lorsque, avec les notions sommaires que leur ont valu quelques visites dans les musées, ils pénètrent plus avant dans l'étude de quelques-unes des œuvres maîtresses dont cet art extraordinaire a semé sa longue existence. Us restent confondus lorsque, sous des apparences rigides, uniformes et serviles, ils découvrent tant de puissance, d’originalité et de vie, lorsqu’au lieu d’œuvres incomplètes et grossières qu’ils s’attendaient à rencontrer, ils voient tant de délicate observation de la nature, tant de spontanéité, tant d’habileté dans l’exécution.

C’est l’impression que nous avons ressentie dés le début de nos recherches, commencées il y a quelque vingt-cinq ans (1), puis interrompues, du moins partiellement, par les nécessités de notre enseignement. L’ana- Ivse anatomo-critique à laquelle nous nous sommes livré nous eut bientôt convaincu que cet art ne pouvait être considéré comme un art immobilisé, incapable de progrès et relégué dans les régions stériles de l’hiératisme et de la convention.

(1) « Des formes de la jambe dans l’art égyptien », in Revue d’anlkropologie,

« Leçon d’ouverture du cours d’anatomie de l’Ecole des Beaux-.\rts », p. 5,

« Cours d’anatomie », démonstrations orales, 1903-1922.

LE NU DANS L'ART

Au contraire, dt's ses débuts, il s’est inspiré des enseignements de la nature, sachant observer et voir autour de lui, capable de tout reproduite, mais maintenu de bonne heure, par une impérieuse tradition, dans les limites d’un idéal très noble et très élevé.

11 ne Taudrait pas, d’autre part, s’en laisser imposer par la fameuse loi de frontalité de Lange qui tendrait, inconsidérément appliquée, à le ranger tout entier au nombre des arts incomplètement développés. Déjà, M. Léchât a fait de justes réserves en laveur des débuts de 1 art grec, dont il a signalé les elforts précoces et efficaces pour s’j soustraire. 11 est aisé de montrer aujourd’hui que, malgré des apparences qui peuvent tromper, 1 art égyptien y a également échappé de bonne heure.

La frontalité, en elfet, est un aveu d’impuissance. Un art s’y conforme, à ses débuts, parce qu’il ne peut faire mieux. Mais s’il est démontré que cet art, arrivé à un certain moment de son évolution, continue à y obéir non plus par impuissance, mais en vertu des raisons supérieures d’une convention volontairement acceptée, peut-on vraiment le considérer comme toujours soumis à la loi primitive d’évolution incomplète? Or, c’est ce qui arrive pour l’art égyptien, et c’est ce que démontre surabondamment les pages qui précèdent. D’ailleurs, quelle invraisemblance de voir la civilisation égyptienne si ancienne, si puissante, arrivée à un si haut degré de développement dans toutes les branches de l’activité humaine, mère des civilisations méditerranéennes, ne donner naissance qu’à un art incapable, tout le long de sa très longue durée, de dépasser les errements du début.

D’éminents égyptologues, MM. Maspéro, Jéquier, Bénédite, ont mis en valeur les raisons d’ordre mystique, religieux et social, qui ont conduit l’Égyptien à conserver, dans la représentation des dieux, des pharaons, des nobles et même des gens de basse extraction, bien qu’avec moins de rigueur, les poses, les attitudes, les gestes convenus de tout temps pour exprimer le calme, la dignité, la noblesse, seules formes dignes d’être fixées pour l’éternité. Et il n’était point permis, sous peine de faire courir les plus grands dangers dans l’autre monde aux personnages représentés, d’altérer les lignes caractéristiques de la formule admise, ni d’en rien modifier au cours des âges.

Nous avons montré tout ce que l’artiste d’Égypte, à force d’ingéniosité et de talent, a su faire entrer, dans ce cadre rigide, de délicate observation de la nature, et, suivant les cas, de sincère émotion ou de fine ironie, au

CONCLUSION

point de donner naissance à des chefs-d’œuvre capables de rivaliser avec ceux de tous les temps.

Nous avons montré aussi qu’il existait des exceptions à la loi de frontalité plus nombreuses qu’on ne croit, en tout cas suffisantes pour montrer ce que l’artiste égyptien pouvait faire s’il l’avait voulu.

On peut ajouter que, comme tous les organismes vivants, l’art égyptien a été soumis aux lois de l’évolution. Perrot et Chipiez, avec tous les égyptologues, s’élèvent contre le préjugé de l’immobilité de l’art égyptien et montrent comment il s’est modifié suivant les temps et les lieux, et qu’on y peut distinguer des époques et des écoles.

Ne peut-on même y découvrir une sorte de rythme analogue à ce qu’on observe dans les autres arts (1). Après une période de formation, s’ouvre une phase réaliste avec l’Ancien Empire et le Premier Empire Ihébain. Puis c’est l’idéalisme qui prévaut, et l’art arrive à son apogée avec le Deuxième Empire thébain. Enfin, l'Époque sa’ite ouvre une période où, à defaut d’originalité, l’art remonte à ses sources, étudie et pastiche le passé. 11 prend une tournure archaïsante qui, au dire de M. Bénédite, se retrouve dans la langue, l’épigraphie et même les usages sociaux (2). C’est aussi une véritable renaissance artistique, qu’accompagne une activité accrue dans tous les domaines, dans les sciences, dans les lettres, dans l’industrie, en même temps qu’apparaît une sensualité nouvelle dont témoignent les œuvres d’art. Tous ces traits évoquent pour nous le souvenir de l’âge hellénistique ou de la période de luxe effréné et d’humanisme du quinziéme siècle italien.

Ces tendances s’accentuent encore sous les Ptolémées. Puis, après une décadence qui dura plusieurs siècles, cet art, unique dans les annales de l’histoire, incapable de se transformer, eut une fin inusitée et tragique. Il mourut tout entier, et le monde perdit jusqu’à son souvenir.

(1) W. Déonna. Les Lois et les Rythmes dans l’Art.

(i) L’art égyptien dans ses lignes générales, p. 32.

ART GHALDÉEN

Fig. 446. — Tètes ch.\ldéexxes de petite dimexsiox. n Urine du musée du Louvre.)

ART GHALDÉEN

Parallèlement à la civilisation égyptienne et vers la même époque, une autre civilisation, non moins puissante, prenait naissance plus à l’est, en Mésopotamie, dans les vastes plaines du Tigre et de l’Euphrate. L’art qui en fut le produit peut faire bonne figure à côté de Tart égyptien, a La Chaldée a un génie aussi spontané que TÉgypte, dit Babelon (1), et la vallée de TEuphrate n’est pas moins féconde que celle du Nil». Mais les deux vieilles civilisations qui, dés l’origine des temps historiques, se partagèrent le domaine des arts, ont eu un sort bien différent. Pendant que l’Egypte revit pour ainsi dire, sous nos yeux, avec les ruines gigantesques de ses temples, ses pyramides, ses colosses et l’innombrable légion de ses statues de toute taille qui peuplent nos musées, les royaumes d’Asie restent encore presque complètement ensevelis sous la montagne de boue ou de sable de leurs palais écroulés. Des monticules artificiels, connus sous le nom de tells, marquent l’emplacement d’édifices, palais, temples à degrés, tours à étages dont le type légendaire est la tour de Babel de la Bible, qui, par leur taille, pouvaient rivaliser avec ceux de la vallée du Nil. Un petit

(1) Babelox, Archéologie orieninle. p. 7

LE NU DANS L’ART

nombre ont été explorés, et les spécimens que nous possédons de ces arts asiatiques sont loin d’égaler en nombre ceux que l’ancienne Égypte nous a livrés.

Toutefois, les recherches des archéologues modernes ont mis à la disposition des curieux plusieurs séries de monuments des plus importants, qui

Fig. 447. — Les statües de Goudéa dans la grande galerie assyrienne. (Musée du Louvre.)

donnent sur la représentation de la figure humaine, en Chaldée et en Assyrie, les indications les plus précieuses.

C’est, d’un côté, les résultats des fouilles entreprises dans les tells de la Basse-Chaldée, en particulier ceux de la mission de Sarzec, qui ont mis à jour des statues en pierre dure de grande dimension aujourdhui au Louvre (fig. 447), et, d’un autre côté, les nombreux bas-reliefs découverts à Ninive et que Botta et Layard ont rapportés au Louvre et au Musée britannique.

Bien que l’art chaldéen et l’art assyrien, malgré le long intervalle qui les sépare, ne forment qu’un même ensemble, le second recevant du premier

ART CHALüÉliN

son inspiration et ses méthodes d’expression, il y a lieu, pour plus de clarté, de les étudier séparément en suivant l’ordre chronologique.

L’ai't chaldéen nous est surtout connu par des rondes bosses, dont quelques-unes de grande dimension, et l’art assyrien par des bas-reliefs.

Fig. 448. — Petite statue Fig. 449. — L’architecte a la règle.

DEBOUT DE GoUDÉA. {Musée du Louvre^ n® 46 du Catalogue.)

Diorite vert foncé, n® 50 du Catalogue.

Les statues en dolérite, découvertes à Tello par M. de Sarzec, sont au nombre de huit et portent le nom de Goudéa, prince de Sirpourla. Elles se placent entre l’an 4000 et l’an 2500 avant notre ère. Elles sont contemporaines des œuvres de l’Ancien Empire égyptien. Elles sont toutes exposées au musée du Louvre, avec de petits bas-reliefs de la même provenance, plus anciens encore.

LE AU DANS L’ART

Ces statues (fig. 448 et 449), assises ou debout, sont vêtues d’un long châle à franges, croisé sur la poitrine et rejeté sur l'épaule gauche, laissant à découvert l’épaule droite et tout le bras droit, avec les mains et les pieds. Les mains sont croisées sur la poitrine, dans la posture orientale du recueillement et de la dévotion. Les deux pieds sont nus, découverts au-dessus des chevilles et placés côte à côte parallèlement.

Les parties nues du corps sont suffisantes pour nous offrir un champ d’observations des plus intéressants.

« Les images de Goudéa, dit M. Heuzey, ne sont pas toutes d'un mérite égal; la raideur et les conventions de l’archaïsme y persistent en plus d’un point; mais, dans les mieux réussies, nous avons de véritables chefs-d’œuvre, d’un travail large et sobre et d’un naturalisme puissant... Il faut y admirer surtout, dans le modelé du nu, un effort sincère et puissant pour rendre la forme humaine » (1).

Comme tous les arts primitifs, l’art chaldéen se conforme à la grande loi de symétrie. Debout ou assises, les ligures ont une roideur qui ne se dément pas. De ce point de vue, elles ressemblent aux œuvres égyptiennes. De plus, la technique semble être la même dans les deux arts, l’ébauche par plans dont les arêtes de jonction persistent parfois, et la façon de traiter en basreliefs les accessoires et les plis du vêtement. Mais l’étude du nu nous montrera, entre l’art chaldéen et l’art égyptien, des différences fondamentales.

Malgré le vêtement qui l’entoure, il est aisé de se faire une idée des formes du torse de Goudéa, torse puissant et charnu, avec large carrure des épaules. 11 est plat dans son ensemble, résultat de la technique, mais

(1) Catalogue des Antiquités Chaldéennes, p. 164.

art chaldéen

le dos est bien musclé, les reins se creusent et les fesses font saillie. Sur un personnage dont l’attitude découvre une partie de la région sous-mammaire (fig. 450). on note un dessin très accentué des côtes (ce qui ne se voit jamais dans l’art égyptien), qui prend toute sa valeur si Ton songe à la façon dont l’art égyptien a traité cette partie du torse. Sur un des fragments de la grande stèle de Goudéa (1), le dieu Nin-Ghirs, dont le torse est nu, montre un semblable modelé des côtes inférieures (fig. 451).

La clavicule, puissamment et correctement modelée dans sa moitié

interne, se perd, en dehors, au-dessus d’un épaule trop régulièrement arrondie. Le deltoïde, très court, est séparé des pectoraux, aplatis dans leur ensemble et peu saillants, par un large sillon oblique peu profond. 11 est d’un modelé trop uniforme, bien que présentant, comme il convient, son maximum de saillie en avant; il n’offre pas ces méplats ou ces sillons, indices des différen ts faisceaux dont se compose le muscle et que nous avons observés sur bon nombre d’épaules égyptiennes. 11 résulte de la brièveté du deltoïde, et aussi du grand pectoral, que le bord antérieur de l’aisselle est court et que le pli de l’aisselle remonte trop haut.

Quant au membre supérieur, ces statues ne montrent, dans sa nudité, que le membre droit fléchi sur la poitrine. Mais le modelé vaut dêtie étudié en détail (fig. 452). 11 est, dans son ensemble, d’une exactitude

Fig. 451. — Le dieu Nin-Ghirs. Stèle des Vautours. (Musée du Louvre, ii® 10 du Catalogue.)

(1) Heuzey, (irande stèle de Goudéa, Mon. Plot, vol. XVI, (il. 11.

266 LE NU DANS L'ART

remarquable, avec des libertés d'interprétation qui sont la caractéristique

de cet art. La musculature est puissante. En avant, le biceps, dont le corps charnu descend jusqu’au pli de la saignée, en arrière, le triceps, dont le corps charnu n’occupe que le tiers supérieur du bras et dont la partie la plus externe (vaste externe), plus courte et plus ramassée, est d’une juste observation, et, entre les deux, biceps en avant, triceps en arrière, sur la face externe

Fig. 452. — Statue de Goddéa, dite l’architecte a la règle.

(Musée du Louvre,, u“ 46.)

du membre, le plan fort exact du brachial antérieur (tig. 453). Tous ces modelés musculaires se retrouvent bien sur le bras égyptien, mais, en général, beaucoup plus atténués. Le triceps y est presque toujours réduit au vaste externe et le brachial antérieur simplement senti.

La saignée, à cause de la flexion prononcée de Tavant-bras sur le bras, n’apparaît ici que sous la forme d’un pli profond, brusquement arrêté en dehors par un relief fort juste que l’art égyptien n’a pas omis, qui, de l’avantbras, remonte sur le bras et représente la saillie du long supinateur.

Fig. 4o3. — Croquis du bras

DROIT ET DU COUDE DE LA STATUE DE GoüDÉA.

(Musée du Louvre, n» 46 du Catalogue.}

A R 1 C 11 A L D É li N

Le coude, toujours très pointu, ii’offre parfois qu’une seule saillie médiane, la saillie olécranienne, mais on constate également, comme sur le Goudéa assis n“ 46, ce relief médian encadré par les deux autres saillies osseuses latérales fort bien observées, la saillie épitrochléenne en dedans et la saillie épicondjlienne en dehors (fig. 433).

De l’avant-bras, nous ne vo^'ons que la face externe dans la position de demi-pronation, et les modelés musculaires sont les suivants (fig- 434). D abord, contre la saignée, la grosse masse commune au long supinateur et au premier radial. Au-dessous, un long r elief qui appartient à l’extenseur des doigts

qui, au lieu de se diriger directement vers le dos du poignet, remonte vers le bord radial où il se continue et se confond avec les extenseurs du pouce.

Enfin, au-dessous encore, sur les limites de la région, le modelé du cubital postérieur, terminé en bas par une arête un peu vive qui le sépare du bord cubital lui-même et semble un reste des plans de préparation. Au poignet, ce plan aboutit à la saillie fort bien placée de l’apophyse styloide du cubitus. On ne pourrait rapprocher de ce dos de l’avant-bras chaldéen, à notre connaissance du moins, qu’une seule œuvre égyptienne présentant une semblable accentuation du modelé musculaire (fig. 192).

Les mains jointes ne sont pas placées l’une contre l’autre, les doigts de chacune d’elles ramenés sur le dos de l’autre et les deux pouces croisés dans

Fig. 433. — Statue de Goudéa.

{Musée du' Louvre, u® 50.)

Fig. 434. — L’architecte a la règle.

{Musée du Louvre, n“ -iC.)

LE NU DANS L’ART

une attitude naturelle, mais peut-être un peu difficile à représenter, à cause de la multiplicité des plans.

L’artiste chaldéen a tourné la difficulté en taillant les mains suivant deux grands plans latéraux obliques, se rencontrant en avant en une ligne verticale saillante correspondant aux articulations métacarpo-phalangiennes de la main droite (fig. 456). Le plan à droite est occupé par la face dorsale de la main dioite, sur laquelle se replient les deux deimiéres phalanges de la main gauche; le plan à gauche est entièrement occupé par les doigts étendus et bien à plat de la main droite au-dessous desquels apparaît le

bord externe de la main gauche. Les deux pouces se croisent en haut.

C’est là évidemment une position un peu forcée qu’un modèle prend difficilement, mais cette formule une fois admise, on peut constater le soin avec lequel sont modelés les doigts des deux mains, avec un léger renflement au niveau de leurs articulations; les ongles sont méticuleusement sertis et, sur certaines statues, le n" 45 par exemple, les plis articulaires sont soigneusement représentés par un ovale gravé en creux barré d’une ligne médiane suivant son grand axe (fig. 456). C’est là le résumé fort exact de la disposition naturelle, un peu compliquée, des plis d’extension. L’inégalité de longueur des doigts est bien observée sur les deux mains, avec une exagération de longueur des deux derniers doigts, exagération que nous avons signalée dans l’art égyptien et qui se retrouve également beaucoup plus tard, à l’époque de la Renaissance, Néanmoins, la longueur l’elative des doigts correspond à ce que nous observons fréquemment de nos jours, le médius étant le plus long et les autres doigts suivant dans l’ordre ci-aprés : l’annulaire, l’index et le petit doigt.

Les pouces se font remarquer par leur volume exagéré.

Sur la statue de la reine Napir-Asou (fig. 457) les mains ont une attitude beaucoup plus naturelle, croisées qu’elles sont au niveau de la taille. Les plis articulaires y sont fort accentués.

Fig. 4o6. — Mains d’une statue DE Gocdéa.

{Musée dM Louvre^ n” 47.)

ART CHALDEEN

Sur un fragment de la collection de Morgan, au Louvre, les mains sont jointes différemment (fig. 458). Les deux paumes sont exactement appliquées l’une contre l’autre dans un plan transversal, la droite tournée en bas et la gauche en haut. Les doigts de la main droite se recourbent sur le bord cubital de la main gauche, dont les doigts s’appliquent contre le bord externe de la main droite, entre l’index et le pouce ramené sur eux. Cette position, beaucoup plus naturelle que la première décrite, ne se rencontre, du moins à notre connaissance, qu’exceptionnellement.

Sur quelques petites figurines d’argile de la même collection, représen-

Fig. 458. — Croquis d’un fragment