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A ce style prétendu théâtral , a cette musique qui P^île et ne dit rien du lout , à ce néant harmonique ^^ mélodique , à ces oclaves et ces quintes assassines » "^ Q*esl pas de mélomane qui ne préférai :

O—ri — en-tis par^ti-bus, ad s^en-ta-vit A-si — nus, j

\ykft.fflf rfM/JyJlJ 'vi^

et for'tiS'Si-muSfSar^cî'nts ap-tis-si^mus. Hcz sir A

la chanson sempilernelle que Ton répéta pendant ton le moyen âge à la fêle des ânes.

Rappelons-nous qu'au temps de Giovanni Bardi , il y avait déjà les œuvres de Paleslrina et d'Allegri ; il \ avait les concerts d'église de Viadana , déjà mélodiea] sans cesser d^étre ecclésiastiques ; il y avait les madrigaux de Lucca Marenzio , où quelque grâce et quelque élégance percent déjà à travers la fugue ; il y avait les madrigaux de Monteverde lui*mèroe qui chantaient davantage et mieux encore que ceirt de Marenzio ; il y avait les jolies chansons napolitaines et autres dont nous avons parlé *, il y avait de la bonne musique enfin. Or, pour s'enorgueillir d'une aussi pitoyable découverte que le stîlo nuoiw , pour la préférer hautement à tant de productions , les unes éminentes , les autres ingénieuses et pleines d'art, d'autres fort agréables même et compréhensibles pour tout le monde , il fallait non senlemeot se souoier très peu de la musique , mais ne pas la sentir du loul. 11 demeure donc bien prouvé que la pensée des novateurs était celle d'une amélioration littéraire » dont les conséquences devaient tuer la musique et ne laisser vivre que la parole. On voulait faire subif lui musiciens la peine du talion.

Mais , direz-vous , puisque le comte Vernio et se* amis étaient si peu mélomanes , à quoi bon faire çha»*

ter de la sorte les pièces de théâtre, quand la plus mauvaise déclamation verbale ciit cent fois mieux valu ? Vous oubliez .que ce patron des gens de lettres était lui-même un très fort helléniste , et qu*en cette qualité j il devait voir la perfection de Fart dramatique dans une indissoluble union de la poésie avec le chant , mais un <^lianl esclave de la parole , sans mélodie et sans bar- 'K^onie , comme Tétait celui des Grecs. Il se trompait , o<^ le voit , et sur Tidée du drame en général, et sur '^s moyens du drame lyrique en particulier ; il se trom- J*^ il de tout ; et ce furent ses erreurs mêmes , ses pré- J^^^és de savant , qui le menèrent à cette conclusion si ^^^"^e et si logique dans un sens opposé à savoir : qu*en I^B*"^mier lieu, il fallait sur la scène une musique parlante; C^^^^i, parlante; c est-à-dire imitalive , analogique, ex- P^^'^îssive en elle-même ; c'est-à-dire tout le contraire de '^^ sienne) et en second lieu, que la musique ne doit ja- '•^'^is souffrir d intermittence , dès qu*elle entre essen- ^^^llemenl dans laction. Pour Vernio , cela signifiait » ^ ftsence continue de l'harmonie , de la mélodie et de 1 ^spression musicale. Pour nous , cela signifie leur con- ^^^^nité permanente. Ainsi, les auteurs de la monodie eu- ^^ïil Tétrange gloire d'établir les vrais principes , tout ^*^ les interprêtant à rebours et en les appliquant encore 1^1 tis mal, s*il est possible. Il leur advint précisément ^^^ qui était arrivé aux alchimistes. Ils ne trouvèrent ^^^n de ce qu'ils cherchaient , ni lantique mélopée , ni ^^ tragédie grecque , ni ses effets miraculeux , mais la P^tirsaite de cette espèce de pierre philosophale , ouvrit jf '^ voies à des découvertes bien autrement intéressantes ^i précieuses. A part les rêveries archéologiques et l'ab- *^rdilé des moyens d'exécution, l'idée des savans flo- ^^ntins avait quelque chose de foncièrement raisonnable.

Rcstiluor au poète le droit d'èlrc entendu , et lier musique à la pièce par des rapports permanens et dissolublcs, dont personne jusques-là n'avait compris nécessité , c'était proclamer le grand principe de la rite lyrico-draroatique dans toute son étendue. Princ lumineux, et fécond , qui ne pouvait manquer de C éclore les cliefs-d'œuvre à une époque plus avancée entre des mains plus -habiles. C'était assez pour les g de lettres que d'avoir parlé de la route à suivre, devaient s'en tenir là et ne pas vouloir donner d'iii raire. Découvrir celle route et marcher, était l'affî des musiciens.

Il Y en eut un , il est vrai , très célèbre et très vaut, Monteverde , qui se mêla dès le commencemen Tenlreprise du stilo nuovo. Monteverde était noval dans un autre genre, et exposé comme tel aux censu de ses confrères. Le dépit que lui causaient ces cr ques, souvent trop méritées , Tespoir de s'illuster d; une carrière toute nouvelle , et peut-être aussi qnel^ diable le poussant , il fit de la musique parlante , et parla beaucoup plus mal que Péri el Caccini, pour av voulu les surpasser. (*) Juste punition de son aposUs Il avait quitté, pour une vainc idole, le culte du conli point , auquel le ramenèrent toutefois et sa vocation ses vrais sentimens. Le détestable compositeur de tl)* être fut par la suite un excellent premier maître ' chapelle de Téglise de S.* Marc a Venise.

Tandis que la société florentine appliquait le stj représentatif au drame profane , un gentilhomme r main , Emilio del Cavalière , en faisait Tessâi sur drame sacré ou Oratorio. Les génies se rencontre

( ^ ) J'en juge par les exemples qui se trouvent dans Burncj'

«^uelqxiefois , loul comme les beaiix-esprils. Un peu plus lard. Newton et Leîbnilz ne devaient-ils pas trouver de la tnème manière le calcul diflerenliel ? L'oratorio était ttoe coDtinnalion des vieux mystères ou actions sacrées, ^uoQ De jouait plus , mais qu'on chantait toujours dans î^elques églises de Rome ', pour y attirer la foule. Cependant, par une exception ou une faveur dont Thistoire Aoiis laisse ignorer le motif , le drame sacré de Cava- 'iere qui avait pour titre V Anima et il Corpo , fui '^frésenté à Rome avec danses et décors et toutes les Conditions d'un véritable spectacle , sur un théâtre con- ^•-«*uil dans l'enceinte même de l'église de Santa Ma- ^^^ « délia F'alicella, Le récitatif de Cavalière me pa- ^^îl un peu moins mauvais que celui des Florentins, en ^^ qu'il se rapproche davantage du plain-chant. Les ^"^urs ne valent pas la peine qu'on en parle.

Ud troisième genre , dont la musique représentative

f^^ tarda pas à s'emparer, ce fut la cantate de chambre

le drame en récit qui , liée dès le commencement

3 destinées de l'opéra , en adopta successivement les

diverses transformations, produisit des chefs-d'œuvre sous

»a plume de Carissimi et de Scarlatti et vint expirer

comme genre , dans l'admirable Orjco de Pergolèse.

l<es débuts de la musique parlante eurent un égal et Immense succès dans le drame sacré et profane. Coin- °^€nl nous expliquer la vogue de cette récitation mono- ^^^ et soporifique , de cette psalmodie débilitante, dont ^ mendians russes paraissent seuls avoir conservé les '^naes et l'accent.- Ce n'est pas , je l'avoue , la plus ^{ fti S^cieuse manière de demander l'aumône , mais j'aflirmc e^ V^^ s'est 1q plus sûr moyen de l'obtenir. La charité <i Harpagon lui-même ne résisterait pas deux minutes à ^ semblable appeL Eh bien , pour le beau mondt du

dixscpliëine siècle, ce chanl de Lazare (*) se prolonge des heures entières el ils tenaient ferme , que disils applaudissaient , ils étaient charmés , enthousiasnK fascinés , ravis au septième ciel ! El c'est la music de Péri et de Caccini qui les y portait ? Non vi ment ; il faudrait être plus que monsieur Crédule p le croire. Les hommes d alors avaient des nerfs com nous \ el , si quelque chose leur plaisait à Topera , n*était certes pas la musique , mais beaucoup d aut choses qui , absorbant leur intérêt et leurs émolioi les empêchaient de recevoir en plein TefTet de c( musique et les y rendaient comme insensibles. L*opé: dans ce temps , était plaisir de Princes , un rare magnifique spectacle réserve pour les - grandes occasio où se déployaient toute la pompe des cours et la spl deur des galas les plus solennels. \SEuridice , exemple , fut donnée pendant les fêtes du mariage Henri IV et de Marie de Médicis. Quand on ai rhonneur d'être admis à de pareilles fêtes, on se seni trop aise et trop heureux , les yeux surtout étaient t bien occupés, pour qu'on dut analyser les élémens de pièce avec celte attention calme el cet esprit critiqi que nous donne Thabitude du spectacle, devenu un p sir quotidien el sans privilège. L'ensemble du specU charmait les spectateurs , cl ce charme s'étendait â musique qu'on n'écoutait pas.

Du reste , il y a un fait qui prouve jusqu'à la c nicre évidence , dans quel mépris la musique park tomba chez les Italiens, dès qu'elle eiit cessé d'être nouveauté. Quand Topera , descendu de sa haute sphi se fut changé en une entreprise industrielle , impn

( * ) La cbansun des mendians russes.

^c cjui arriva vers le milieu du XVII"* siècle , les en- ^■^preneurs ne marquèrent jamais sur leurs annonces ni '^ nom du poète , ni celui du musicien. En revanche , 'c nom du machiniste y figurait toujours en grosses lettres. Donc , paroles et musique , étaient comptées pour >'ien à Topera ! C'est qu*en effet un spectacle aussi complètement vide , sous Tun et Tautre rapports , ne pouvait intéresser et se soutenir que par un grand étalage de mise en scène. On dut avoir recours à toutes les puérilités du merveilleux oculaire*, on fit descendre sur ^ne corde ou monter par une trappe, les divinités mytholo^iques, selon qu'elles appartenaient à FOlympe ou au "^arlare *, on leva une armée permanente de nymphes ; "^s satyres accoururent d'eux^-mèmes en volontaires ; les J^tix , les ris , les plaisirs et les amours, troupe classi- ^ ^e , narguèrent le public avec leur grimace stéréolyt^^e, leur mielleuse et odieuse grimace ; la baguette ^t^ra le grossier prestige des changemens à vue *, enfin I^^^ur couronner tant de merveilles , on promena et on ^^ manœuvrer sur le théâtre des escadrons de cavalerie ^^ns les pièces où paraissaient les héros de l'histoire S^^'ccque et romaine. Le public s'intéressait aux chevaux T^l^s qu'aux chanteurs , et cela devait être. Entre ces ^*^ux classes de personnages , la partie n'était pas égale. s chanteurs ne chantaient pas et ne jouaient guères , ^^ndis que les chevaux du XVII"' siècle pouvaient pos- ^^er déjà quelques uns des talens de ceux du nôtre. Tel était pourtant ce spectacle , le même en Italie ^u'il le fut un peu plus tard en France, et que les contemporains de Louis XIV, regardèrent comme le rendez- >fons général des beaux arls et la merveille des merveilr W Quinault , les 24 violons du Roi et surtout l'ar-

\ g^i^ldu Roi, donnaient , à la vérité , quelque avantage

à Baplisle Lulli sur ses devanciers italiens ; mais Bc leau n*en était pas moins le meilleur juge de Franc lorsqu'il disait qu*il était impossible de s'ennuyer à pi grands frais qu'à l'opéra.

Nous ne pouvons suivre tous les amendemens , pr grès et métamorphoses du drame lyrique. Ceci est tâche de l'histoire. La nôtre est de caractériser brièf ment l'esprit des époques , afin d'indiquer, pour conclusion , en quoi chacune d'elles avait concouru préparer l'époque mozariennc. Négligeant les faits et 1 noms-propres, que le lecteur est censé connaître , noi dirons à quelles tendances générales le drame lyriqi obéit dans ses développemens , chez les Italiens et l Français , les seuls peuples qui puissent se vanU d'avoir eu un opéra national jusau'à Mozart.

L'Italie , déjà remplie d'excellens musiciens et de d lettanli connaisseurs , ne tarda pas à secouer l'insuppoi table fardeau d'un éternel récitatif sans caractère e sans instrumentation. Déjà Stradella , Garissimi, Cesti Cavalii avaient paru^ Scarlatti arrivait. Noms cbers i tous les mélomanes. Ils apportaient au monde le véri table, le grand secret du style dramatique: un récitali qui commençait déjà à se plier aux accents grammatical logique et oratoire^ un récitatif qui parlait enfin comoK la parole , et quelque chose de bien mieux encore , I mélodie, les airs. De purement naturelle qu'elle avai été jusqu alors , la mélodie devint idéale, c'est-a-dir< naturelle par excellence , aussi supérieure au chant pri^ mitif par leuphonie , par la beauté des formes et U variété des expressions , que par le nombre et le cfaoi^ des accords dont elle dérivait. Alors seulement, la musi' que théâtrale fut cet art prestigieux , enchanteur, tout' puissant par lui-même sur l'universalité des âmes , qu*^''

i^il bien soupçonné , mais jamais connu auparavant. Les Italiens se proslernèrenl devant ce dieu nouveau <|ui allait leur soumettre le monde ; ils inlronèrent le chant à Topera*, ils lui sacrifièrent une à une toutes icurs vieilles idoles , et TOlympe et le Tartare , et les n^acbines et la danse , voire même les chevaux. Quelque temps encore , et ils lui sacrifieront jusqu*au drame. Lenlbousiasme extraordinaire que les compositeurs ci-dessus nommés inspiraient à leur^ concitoyens , n'a paàs de quoi nous surprendre. Ces hommes correspondent à Palestrina dans Tordre du progrès mélodique. On s*étonne , au contraire , en examinant les chants de Carissimi , de les trouver, malgré leur grande simplicité , plus frais et d'une invention plus heureuse qu'une multitude d'airs qui datent du XVIII" siècle. Une simple basse chiffrée les accompagne, et il y a quelquefois dans celle basse plus d'harmonie que dans les orchestres italiens d'une époque dont nos octogénaires pourraient se V>QTeDir. Rien n'importe à notre sujet comme d'indiquer 1^ causes de celte infériorité relative et locale au pays le plus musicien du monde , alors que l'art atteignait à ^e incommensurable élévation, chez d'autres peuples qui ^lérieurement n'avaient joué qu'un rôle assez modeste 'ins Tbisloire de la musique.

A mesure que la mélodie dramatique s'enrichit de ^onrs et passages nouveaux , le talent de l'exécution vocale se développant avec elle , commença à réagir sur le travail des compositeurs. Les chanteurs, qui jadis i^cn faisaient qu'un avec ces derniers , formèrent bien- ^^tiine classe à part. Ils eurent un intérêt propre, très- ^lisliocl de ceux du maestro et du poeta, qu'ils ne tari^Tenl pas à dominer l'un et Taulre. De tous les plai- ^Ts de la musique , le plus vif ou du moins le plus

généralement senti est le plaisir que procure une voix jointe à un brillant mécanisme , ce quon n la virtuosité. Quand une fois les dilettanli ont de ce plaisir, j entends le commun ou le gros des tanli , ceux qui font les réputations et les recette deviennent d'ordinaire assez indifférens sur tout le Pourvu que la musique soit telle qu'elle permet virtuose favori de déployer tous ses moyens de sëdi et de prestige *, pourvu que le drame amène , ii*in comment , des occasions d*airs et de duos pour k mier homme et la première femme , la musique toujours assez bonne , la pièce assez raisonnable, chanteurs comprirent leurs avantages et ils les valoir. Gomme ils savaient mieux que le maestro » portée de leurs moyens individuels, el les possibilil la vocalisation en général, et toutes les finesses di tier par^ lesquelles on réussit à captiver le public eurent bientôt une large part dans la composition opéra. Ce qu'ils recevaient du maestro en cantil ils le lui rendaient en ornemens ou fioritures et en sages de bravoure , insérés dans la partition sous dictée. On avait à peine le strict nécessaire en fa chant, que le luxe des passages s'annonçait déjà , ti VOrontea de Cesti , où nous en voyons dans les miers airs de théâtre qui eussent été composés.

Cette prévalence croissante des intérêts de Texéc sur les intérêts combinés de la partition et du dr était, chez les Italiens, une suite inévitable de lei pcriorilé dans Fart du chant qu'ils avaient créé, o excellèrent de si bonne heure et qu'ils aimaient passion. Elle explique toute la destinée de l'opéra leur pays.

Les mélodistes du XYII""* siècle et ceux des pre

\usircs du XVIII"' siècle avaient affaire à des chanteurs encore enfans qui n'en étaient qu'h l'A. B. C de la bim- ^Ta. Loin de subir leur influence, ils les formaient *tt contraire par leurs leçons et leurs exemples. Ils étaient les maîtres en tout; ils suivaient librement leurs inspirations d'arlisles inlelligens et créateurs, et cela d'autant mieux, que la musique italienne n'avait pas encore ces formes arrêtées qui la distinguèrent depuis et lui imprimèrent un cachet national. A côié d'un beau chant, le maestro pouvait se montrer habile homme suus d'autres rapports , dans les accompagnemens , les chœurs et les duos •, car nous devons observer que Slradclla , Carissimi . Scarlatti et après eux l'immortel Leonardo Léo, étaient aussi bons mélodistes que savans harmonistes et contra pont istes. C'étaient des hommes complets pour leur l^mps. Aussi, malgré leur àçe -vénérable , conserveutils un air de jeunesse et fonl-il3 encore aujourd'hui l'adtniraiion des connaisseurs et l'étude des musiciens.

Il y avait toutefois une partie essentielle du chant 'jne ces grands mélodistes laissaient en souffrance, nous voulons dire la rhythmopée. Leurs phrases vocales, étriquées et comme isolées les unes des autres par des ca- '. <lences beaucoup trop fréquentes , (^* ) manquaient de symétrie et ne s'arrangeaient point en périodes. Il en cUii de même de la totalité des airs. Les élèves de ; Scarlatti et de Léo y pourvurent*, ils donnèrent à la pufase vocale le développement qu'elle exigeait-, il divi- *^Wïnl Varia en deux parties*, ils établirent le da cupo

\]lt dois prévenir mes lecteurs que je oe prends jamais le ^^Ne radence dans le sens de trille qu'on lui donne quelquefois *^ ^l'rs improprement en français. Je l'emplt»ie suivant l'acception l*» «rive de son étymolo^ie. Les cadences sont des chutes, c'est-à-

"* «les repos, les points et les virgules de la pJriode musicale.

ou la répclilion de la première parlie \ ils alloogèr les ritournelles du ooromencemenl el de la fin , et mélodie s'embellit de nouveaux charmes dans les ouïr ges de Vinci , de Pergolèse , de Basse et d'une mul tude d'autres compositeurs distingués, sortis de la bi lante école napolitaine.

Ces lieuieux complémens qui achevaient de constil la mélodie dramatique , devaient êlre suivis d*une ré lution et dans l'art de la composition, qu'ils simplifier à quelques égards , et dans I art du chant qu'ils en chirent et auquel ils donnèrent une incalculable impt lance. Les petites phrases disjointes des anciens maili appelaient encore l'imilalion et un mélange du st; fugué dans les morceaux d'opéra , ce qui assujeliss les chanteurs à une exécution précise el littérale de musique*, mais avec des périodes régulières, nombrea: et largement développées , les formes imitatives et accompagnement intrigué étaient impraticables . ou semblaient du moins. On crut donc bien faire , en rédu sant peu à peu les accompagnemens à leur plus simp expression harmonique. Une idée judicieuse et même seule bonne , dirons-nous. Le mieux en ce genre € été prématuré et eut passé rinlolligcnce non moins q les forces de tous les compositeurs vivans. SimpliC Torcheslro , c'était ouvrir aux progrès ultérieurs de mélodie vocale un chemin libre comme Tair : mais d'i autre côté , c était aussi faire table rase aux chante» el préparer le règne du hors-<l'œuvre , en donnant i virtuose le moyen de tout entreprendre et de tout ei cuter, sur la base unie et élastique d'une suite d'accor naturels. Ce fut dès lors que les chanteurs prirent d cidément le pas sur le maestro et , qu'investis de la pr rogalive du da cnpo, ils s'habituèrent à regarder

parliiion comme un recueil de thèmes , dont le mérite oépeDdail uniquement des variations que la science , le ulent et l'esprit inventif de Texécutant , sauraient y ajouter.

L espèce de coopération réservée au chantepir, dans la facture d'un opéra , n'a pas besoin qu on la définisse. Le chanteur peut et doit exiger qu'on se conforme à ses inoyens et qu'on les fasse valoir, sans blesser d'autres exigences , puisque de là dépend , en grande partie , la fénssile de l'ouvragr. Sous ce rapport, les intérêts du compositeur étant les mêmes que les siens , il ne peut y avoir entr'eux d'opposition ni de conflits ; leurs mutuels avantages garantissent le pied de paix , et tout va le mieux du monde. Ces relations, fondées sur la nature des choses , furent bientôt interverties en Italie. Les chanleurs, grandissant comme virtuoses, à proportion qu'ils devenaient plus ignorans comme musiciens, se reconnurent un jour assez forts pour prescrire aux auteurs qu'ils exécutaient, la coupe , les intentions, lesornemens, l'étendue, loule {économie des morceaux de musique. Ce furent, en iitt mot, des commandes de. maître à ouvrier. Si l'on voulait embrasser d'un coup d'œil les conséquences d'un pa- '^il échange de rôles , il n'y aurait qu'à voir ce que ^présente en général le bon plaisir du chanteur, (qui 'OQvent n'est qu'une machine ) substitué aux droits les plus importans de l'artiste , chargé de la partie intelli- S^Qle du travail. Ce bon plaisir repré>ente invariablement le goût donné d'une époque , les formes reçues , les tours el passages en faveur, les moyens de plaire éprouvés; il représente la routine el jamais autre chose. Car, il est certain qne le public, ne pouvant vouloir que ^e qu'il aime et ne pouvant aimer que ce qu'il connait, les chanteurs , de leur côté , préféreront toujours un

rabâchage recompensé par d^infaillibles applaodissemeiK

à des conceptions neuves, qui pourraienl on ne pas plaii

ou valoir plus d'honneur au maesiro qu'à eux-mêmes,

elles plaisaient. L'oreille, je le sais, est à la fois roi

tinière et inconslante ; routinière, parce quelle s'étoni

et s'effarouche des inipressions dont elle na pas llial

tude \ inconstante , parcequ elle se blase enfin par

répétition des mêmes choses. Ué bien , les chanten

étaient encore là qui pouvaient , beaucoup mieux que I

maestri , satisfaire à ce besoin périodique de nouveauté

sans préjudice dos formes que la routine avait insens

blement consacrées et rendues nationales en quelqi

sorte. Comme lart du chant était en progrès , chaqi

génération de virtuoses arrivait avec une provision <

mélodie ornementale, de mélismes et de bravoures, sup

rieure à la provision de ses anciens , en quantité et i

qualité. Force était aux compositeurs d'accomoder leoi

opéras à ces données nouvelles. Autres chanteurs , aoti

musique-, c'était la règle en Italie, une règle à laquel

le judicieux Burney souscrit lui-même sans la moiodi

restriction. De cette manière, un opéra se fabriquait, e

grande partie, avec des lieux communs mélodiques qui i

changeaient pas et avec une certaine quantité de fiorili

res toujours variable , parce qu'elle dépendait de 1

somme des moyens d'exécution et des caprices de la om

de. De la musique individuelle, qui tenait à la vie dr

matique du chanteur, comme une haraadryade à son a

bre. Une prima donna , un musico de renom avaienl-

quilté la scène du théâtre ou celle du monde , ils ei

portaient dans leur retraite ou leur tombeau , tous

ouvrages composés à leur dévotion. Publier de tels <

vrages eut été par conséquent fort inutile. On les

piait, on les distribuait aux dilettanti en gros ou

détail , pendant leur vogue , cl .presque jamais on ne les "Dprimail. L'étHlion ne se sérail pas achevée, que personne nen eùl plus voulu. Avec ces élémens el ce syslëme de composilion , on conçoit que jamais musique oe Ail plus fraîche , plus caplivanle , plus actuelle aux oreilles contemporaines que Topera italien du XYIII"* siècle , loujours le même et toujours nouveau. Raison pour paraître aujourd'hui plus fanée et plus déteinte , en général , que la musique d'aucune autre époque. La mode d*hîer semble toujours plus vieille que la mode d il y a cent ans.

Et la tragédie musicale , la douleur antique , qu'en advint-il sous le régime de nos modernes Orphée , messieurs les virtuoses ? La tragédie voyant que personne ne songeait plus à -elle , ni le poeta , encore moins le 1 Maestro, encore moins les chanteurs, encore moins le public, la tragédie avait quitté la scène lyrique, presqu'austtWty avoir été appelée par le prologue de \ Euridice y jonot dans son indignation de ne plus remettre le pied ^ux Italiens , ce en quoi elle a fidèlement tenu parole. Oq loi souhaita bon voyage et on eut à sa place Topera ^na^ spectacle accomodant, autant que la tragédie était intraitable , moitié assemblée el moitié concert , où les fleurs débitaient, pour Tacquit de leur conscience, je ^ sais quelles balivernes erotiques et héroïques , tandis ^ les spectateurs , courant de loge en loge , faisaient b collation, ou la conversation, ou la cour aux dames. Mais attention J le concert commence. Voici venir le fûpranOf annoncé par une pompeuse ritournelle. Alors il Sf faisait un grand silence pour écouter et , le morceau achevé , un grand bruit *pour applaudir -, après quoi chacun retournait à ses occupations, que la musique avait on moment interrompues. Comme de raison, le maestro

cl le chanleur réservaient toutes leurs forces pour c quelques morceaux d'élite qui étaient tout lopéra , reste ne servant qu*à remplir la durée habituelle de c soirées musicales qui étaient fort longues , et à emf cher que les conversations particulières ne fussent c tendues des voisins. Le maestro expédiait donc fort U tcment les aric di sorbctti, destinées aux emplois i férieurs et toujours assez bonnes pour qui n'écoutait p De là vient dabord que parmi tant de belles et snai pièces détachées, le vieux répertoire italien n'offre pei être pas un seul ouvrage d'un travail assez soulen pour que ses diverses parties forment un tout de qo que valeur. De là aussi la merveilleuse fécondité ( maîtres de cette époque, dont quelques uns composèn jusqu'à 200 opéras , sans en laisser un seul après eui U serait vrai de dire que l'opéra italien , considf comme action théâtrale ou comme branche de Tart di matique , se trouvait en voie de décadence avant mèi d'être l'opéra , puisque les premiers castrats qui chao rent sur la scène , furent contemporains de Péri et Caccini. FauJrail-il une autre preuve que jamais les II liens n'ont pris In drame musical au sérieux. Rien q< la vue de ces héros et de ces amants , qui n'étaie même pas des hommes , détruisait jusqu'à l'ombre Tillusion et changeait un spectacle grave et noble • une indécente parodie *, ou , si de tels êtres excitaient que quefois la pitié , ce n'était pas assurément la pitié ti giquc. Je n'ai pas un mot à ajouter aux philantropiqi regrets que les historiens accordent à ces malheoreu victimes de la musique, à ce qu'ils assurent ; mais j à cœur de justifier la musi(]fVie d'un reproche qu*elle parait très loin de mériter. Non seulement la music était innocente de cette infamie , elle protestait ene

de loules ses forces contre un usage dont ellr-mème éUil la première victime. Peul-on concevoir en effet lespèce d*avanlage ou de plaisir que les Italiens trouvaient et trouvent encore à confier des parties d'hommes à des ?oix du diapason aigu ? Aux femmes , le soprano <^t le coQtralte^ aux hommes, le ténor et la basse \ voilà 1 ordre naturel et voilà aussi, de toutes les constructions de laccord vocal , la plus avantageuse dans la composition à qaatre parties , comme elle est, sans comparaison aucune, la plus agréable à Toreille. Que gagne-t-on à substituer à une voix du milieu indispensable , un autre premier dessus ? Ce que Ton y gagne est pour moi lettre close , je le répète -, ce qu'on y perd n'est que trop évident. Les airs des principaux emplois tous ramenés à Tuniformité d'un même diapason , premier désavantage. Les duos et les trios affaiblis de couleur et d'effet ; second désavantage. Le ténor ou absent ou relégué dans une partie subalterne , faisant des marches de basse dans les morceaux d'ensemble, et de la tvrannie ou de Tamour paternel , contrairement à sa nature , exclu de l'emploi de premier amoureux que toutes les convenances dramatiques et musicales lui assignent ; troisième désavantage r <IQe rien ne saurait compenser, car le ténor est la voix de l'amour par excellence ; il est de tous les timbres <{ne la nature et Tart puissent produire le plus délicieux ^1 le plus pénétrant. Enfin pour comble de désavantages, *a voix de basse , ce véritable fondement de l'harmonie , celle puissante expression des rôles majestueux et terribles, bannie entièrement de Popéra séria!!! On cherche vainement une excuse à tant de barbarie et de stupidité iDQsicales , lorsqu'on sait d'expérience que les plus belles Toix artificielles ne valent et ne peuvent jamais valoir une belle voix de femme, et qu'ainsi , ^sottise pour

soltise , l'usage actuel qui donne les parties de premîei homme à un contralto féminin , est doublement préférable à celui des sopranos du sexe neutre. Â quarante el (|uelques années, je me trouve assez vieux déjà poui avoir vu les beaux restes d une institution oa<ruères s (lorissantc. J'ai connu plus d'un musico el entr'autres à Dresde , le fameux SassaroUi qui dans son temps avail peut-être la plus magnifique .voix artificiellede TEurope Cette voix, j'en conviens, était d'un effet prodigieux à 1 église , parce que la vaste résonnance du local eu triplait la force el en déguisait la qualité; mais au tfaéàln elle était à peine supportable *, elle avait , comme celle de presque tous les castrats , le timbre d'un fausset d'homme très fort el très aigu. Pauvre Sassarolli ! j€ crois le voir encore affublé du casque de Guriace ; je la vois cette masse énorme, cette formation cyclopéenne , rudis indigcstaqne molcsy toisant les planches et gesticulant , comme ferait une marionnette gigantesque , roucoulant comme une flûte qui se serait cachée dans le ventre d'une conlrebasse , et cela en présence de la tragédie incarnée, en présence de Benelli ,( Horace ) le plus grand chanteur el , après Talma , le plus grand acleui que j'aie vu el entendu. Par une heureuse, quoique biea singulière anomalie , les Italiens qui ne pouYaienl s<« passer de castrats dans l'opéra sérieux, ne les admiren jamais , que je sache , dans l'opéra bouffe , oii ils aaraient été du moins une bouffonnerie de plus.

A la suite de ces usages abusifs el de ces coutumes bizarres, la musique de théâtre italienne était tombée dans une sorte de formalisme dont elle ne se releva jamais depuis. Elle avait pris un cachet de nationalité f|o> semblait el semble encore , à ses partisans exclusifs , 1^ cachet de sa perfection». Avant Gluck et Mozart , cette

erreur élail excusable. L opéra ilalîoa élait le meilleur que Von connût, ou plutôt il était le seul qui fut réellement de la musique. Les mélomanes n'avaient donc I^s le choix, et il est si naturel de confondre le mieux connu avec le mieux possible. Mais , lorsqu'à ujourd'h ni •"^nae , Jentends parler avec un certain orgueil ou un certain désir patriotiques, de lexistence ou de la nécessite d'une musique d opéra nationale , n'importe dans quel pays , je ne conçois plus , en vérité , ce que Ton vent dire. Il y a deux espèces de musique dont Tune est toujours essentiellement nationale et l'autre devrait toujours Tétre : les mélodies populaires et le cliant d'église. Les unes étant le produit naturel et, jusqu'à un certain degré , l'expression de la vie intime du peuple qoi les chante , tirent de cette origine même, leur force , leur mérite et leur charme. Elles ont une vertu représentative , une puissance d'évocation qui fait surgir MHS. l'àme les images chères et sacrées de la patrie , dès ^V^^ nous les entendons dans quelques situations où chacun a pu se trouver placé. La valeur intrinsèque d'une "Mélodie, n'influe en rien sur l'inlensilc de l'effet qu'elle est capable de produire comme chant national. Un orpQisIe suisse qui vivrait loin de ses montagnes , préférera, dans bien des momens , le ranz des vaches à tous f les préludes de Bach et de liandel. Mais que nous font \ 'Cl les étrangers •, nous connaissons cela mieux qu aucun * peuple du monde. Vous souvient-il, lecteur, qui auriez ^n âge ou à peu près , des pièces de circonstance que * on donnait sur les théâtres de Pélersbourg en <8<3 ^H4, et qui étaient comme un bulletin en action de i- ftos marches triomphantes à travers l'Europe. Vous sou- ^leQt-il de ce tressaillement inexprimable de l'auditoire , lorsqucn face d'une décoration, d'uniformes et de costu-

mes, qui dous Iransporlaien sur quelque poiut de l'Allemagne ou de la France , le chant de la patrie venaii invisible et soudain à frapper Toreille. —* Puis , sur ODf éminence , lout au fond du théâtre , apparaissaient not couleurs , nos drapeaux , nos miliciens , revêtus d( rhabil russe, portant au front le signe sacré par leqae! nous avions vaincu ! Ce qui se passait alors dans le public , je ne le saurais dire , je ne le sais pas; personne ne le savait. Seulement, je me rappelle fort bien que h peu d'étrangers qu'il y avait là nous regardaient ave( une sorte d'épouvante. Aucun n'avait jamais rien vu d< semblable \ ils comprenaient 1812 et toute la faute d< Napoléon. Ah ! s'ils avaient pu comprendre et sentir di même ces chants nationaux , cette voix du pavs , qu pour eux n'était que de la musique ! Pour nous , c*étai Alexandre, la patrie vivante et personnifiée; c'était l'ai gle à deux tètes, planant sur le monde, dont elle poi^ lait les destins dans ses serres victorieuses ; pour quel ques uns , c'était encore le lointain hameau où leuK yeux s'étaient ouverts à la lumière , leur cœur au prc^ mier amour, et d'où un vieux père leur tendait les bras tremblant de ne pouvoir les embrasser avant de mourir pour tous , c'était l'ensemble des biens qui font chéri, la vie et la réunion des sentimens qui nous portent à l<« donner avec joie : patrie , famille , communauté de no^ blés vœux et de nobles pensées , liens d'origine , d€ parenté y d'habitude et d'affection , toute la dignité mo^ raie de l'homme et tout son bonheur ici bas. Et voyez! tous ces trésors de 1 ame, la musique , à l'aide de quelques sons connus dès l'enfance , sait en recomposeï Timage avec un charme d'illusion et une plénitude d'inéfable poésie , dont ni la parole inspirée du barde , d l'imitation matérielle la plus décevante . des objets visi

•^'os, n approcheroDl jamais. Une telle musique doit vivre f^ demeurer nationale, aussi longtemps que la nationalité du peuple, assez heureux pour la posséder, n*aura pas élé détruite de fond en comble.

Des causes tout à fait analogues garantissent ou devraienl garantir les constitutions spéciales du chant d^église , chez les nations attachées à leur culte. Que ce chant en lui-même soit ou ne soit pas de bonue musique, îl est toujours celui qui convient le mieux , là où il se trouve établi d'ancienne date. En tous lieux, les mélodies ecclésiastiques se sont identifiées avec la religion nationale *^ on les connait aussi dès Tenfance ^ elles président ^ux phases les plus solennelles de la vie ; elles ont pouvoir de réveiller jusques dans les âmes les plus tiëdes , l'idée d'une haute et mystérieuse antiquité , l'idée de <]uelque chose qui est , fut et toujours sera. Que d'auditeurs incapables de comprendre une savante composition uéglise, comme ouvrage d'art, la sentent néanmoins , au \ plus profond du cœur, comme expression de la pensée •"nrélienne. Des hommes qui s'assemblent pour prier Dieu, ; ^^ il en est encore beaucoup qui vont uniquement pour cela à l'église , n'écoulent point la musique avec l'oreille iuquisitorîa le d'un juge, ou loreille friande d'un dilel- '^nte. Les plus connaisseurs mêmes, s'ils sont chrétiens ^" s'ils ont simplement quelque goût, seraient fâchés et ^^^i^alisés de toute distraction qui les ramènerait trop iii'^tement à leurs jouissances profanes. Changer fonciè- T^^^Qi le caractère des mélodies d'église , comme on ne 12 fait que trop souvent au XVIII''* siècle et de nos jours, c'est rompre par conséquent l'association d'idées /a plus compacte et la plus puissante sur l'imagination -, c'est détruire d'un coup toute la poésie d'un culte national. Il nest pas nécessaire d établir autrement cet

axiome que la musique d'église lire en parlie sa ver et sa force de son antiquité même , à lopposé du st} mondain qui ne vit dordinaire et ne se perpétue q^ par la nouveauté.

Deux branches de la musique et précisément les bra ches exlrèmes, le cliant populaire , où l'art est à zér et le genre sacré , ou il est appelé dans quelques pa à déployer ses plus savantes ressources , ont ainsi droit et l'obligation d*élre nationales , ce qui les affra chit 1res lieureusemenl du tribut que les autres braoch payent à la mode. Commcni font- elles pour se maîntci dans cet élat de stabilité ? — comme nous l'avon • vu, p Tassocialion des idées morales qu'elles éveillent ou qu'c les ont la faculté de représenter. Ni le plaisir édifia que procure à des chrétiens la musique d'église adopt dans leur communion ^ ni le plaisir patriotique avec quel nous écoutons, en certaines circonstances, le cha de notre pays , ne sont des plaisirs purement musicaa Douée d'une vertu singulière pour raviver des souveni auxquels elles s'est liée et exalter des émotions quel a accompagnées souvent, la musique n'agit plus alors no quement par la force qui lui est propre , mais aussi surtout comme véhicule d'une activité de Tâme dont el n'est que la cause médiate et secondaire.

Or, à l'exception de ces doux cas, où l'effet de I musique se confond avec le sentiment national et le sei timent religieux , il n'est plus possible de voir en qu( elle gagnerait à devenir russe , allemande , française o italienne , quand elle n*a plus pour se faire valoir qu ses propres ressources. L'avantage le plus précieux qu'el le a sur les langues articulées , n'est-ce pas d'être uo langue universelle , dont les élémens donnés par la na lure et les constructions déduites des lois générales à

'organisation humaine, n'admettent en tbéorie et en PSlljéiique ni convention d*aucune espèce, ni différences Je peuple à peuple ? Toujours spéciale à Télat de nature, parce qu'elle y est toujours très imparfaite. la musique tend à se généraliser en se perfectionnant. L'universalité qui est un attribut de son essence, est aussi le terme dé- Gnitif où elle doit aspirer. Entendons-nous. Par ses propriétés virtuelles, la musique ne saurait répondre aux diverses affections de l'âme, que d'une manière générale el pour ainsi dire abstraite. S'agit-il de porter à l'auditeur l'impreâsion , ou pour parler plus exactement , l'équivalent musical d'un sentiment quelconque , notre arl ne montre pas d'objet qui puisse l'exciter en nous , comme font la poésie et les arts du dessin ; il n^emploie ni intermédiaires , ni prestiges artificiels ; il loruche immédiatement au principe d'où découlent toutes les affections du genre donné* Vous entendez deux ou (rois phrases de mélodie, une série harmonique de quelques accords, et vous dites: ceci est la joie, ceci la tristesse , ceci le désespoir, ceci l'amour. Voilà ce que IHîut la musique sans le truchement d'un texte et sans ^ aider de la signification représentative que 1 habitude pourrait avoir attachée à certaines mélodies. Pour ce ^^ù est des symptômes extérieurs et des nuances morales <iui modifient l'expression des passions d'après les mœurs, Us idées religieuses et sociales , l'idiome et le climat , ces choses sont du domaine des littératures dont elles constituent à jamais la spécialité ou la nationalité nécessaires. La musique en elle-même n'a nul moyen de les rendre ou, si elle réussit à les exprimer quelquefois, ce n'est qu'à l'aide de ces associations d'idées , sujet de ^s précédentes remarques. Toutes ses peintures se renferment dans un cercle purement psychologique et ne

donnent jamais que le moi humain. Ce qu'on nomi

caraclères dramatiques n*est pas autre chose , pour

musicien , que le tempérament ou le naturel du pi

sonnage , éprouvé sur les situations de la pièce et dét

miné, non sur ce que le personnage pourrait faire, dii

penser ou vouloir, mais uniquement sur ce qu^il est ca|

ble de sentir \ les analogies musicales ne répondant d*ij

manière directe qu'aux mouvemens intérieurs et occul

des passions , c'est-à-dire à leur principe. Or, ce pr

cipe est le même chez tous les hommes. Et voilà pot

quoi Tempire de la musique embrasse tous les pa}

toutes les classes de la société , tous les degrés de

vilisalion , toutes les gradations de l'intelligence et s

tend bien au delà des bornes géographiques et int

lectuelles où finit Tempirc des autres arts. En tbéor

cette compréhension universelle est le plus beau prr

lège du compositeur \ dans la pratique, et surtout ds

la pratique du théâtre , on est presque toujours foi

d*y renoncer en partie, quon le veuille, ou qu'on ne

veuille pas. Chaque nation et chaque époque ont h

goût qui se communique nécessairement aux musici<

qu'elles produisent. Ce goût est spécial de sa nature

ce qui est spécial , ne saurait jamais s'accorder en (

tier avec l'expression des choses absolues , telles que

passions de Thomme considérées dans leur principe.

en résulte que les imitations de la musique dramatiq

n'ont d'ordinaire qu'une valeur relative , qu'une resse

blance passagère et locale avec les objets représente

c'est-à-dire avec les sentimens des personnages \ une r

semblance qui d'un côté diminue de plus en plus à n

sure que le goût musical d'un peuple change et , <

de l'autre , souvent n'existe pas pour des auditei

étrangers. Ainsi , la spécialité du goût temporel est v

cause de vieillissemeDl pour la musique , el la spccia- ■'té du goûi local une cause qui en aiTaiblit la comprë- 'tension et le charme dans les' localités qui ont un goût diflTërenl. On ne gagne jamais que cela à faire de la langue universelle du sentiment la langue de son époque ou celle de ses auditeurs. Mais puisque les musiciens ne sauraient faire autrement , voyons comme ils s*y prennent pour plaire à leur public et pour se complaire eux-mêmes dans leurs œuvres, en leur qualité d'indigènes. De compte fait , Ion trouve quatre manières de nationaliser ou de localiser une partition dopera. La première el la plus simple en apparence , c*est de jeter la musique dramatique dans le moule du chant national *, alors Topera devient aussi tout à fait national.. Sans doute , nuis voici pourtant deux petites diflicultés. Il y a des pays qui n'ont pas de chant national proprement dit, et ensuite , je ne connais .guères de chant national qui puisse se prêter le moins du monde à la plupart des ^ipressions de la musique dramatique , soit dans le se- Y'ieni ou le bouffe. Les cas où des mélodies populaires pcnvent convenablement s'adapter à la scène lyrique ^ot toujours des exceptions. G est lorsque le chant est donné pour ce qu'il est réellement dans un opéra , ou ^icQ lorsque la nationalité même d'un peuple ou d*un individu forme le principal intérêt de la pièce. Ainsi ^cigl a/ utilisé avec un rare bonheur des airs suisses <liiis son opéra de La famille suisse , dont le mal du Pys est le sujet. Ainsi mon ami Glinka a , dit-on , employé avec un égal succès les tours et modulations ca- ^clérisliques du chant russe dans l'opéra JKusHb aa z. MOpHf que je suis bien fâché de ne pas encore conl nailre , et où il s'agissait d'éveiller les mêmes sentij "ïcns que ceux qui nous enflammaient aux représeula-

lions palrioliqiics des anndcs 13 et 14. Trop heures le compositeur qui ayant à travailler sur un libretto ce genre, trouve des mélodies nationales à son servie car ici la musique de Mozart lui-même ne pourrait suppléer. Mais que les Suisses de Weigl et les Russ de Glinka renlronl , les uns dans leurs foyers , les a très dans les circonstances habituelles de la vie , et chant national ne dira plus rien ,' sinon que les perses nages chantent à la manière de leur pays pour Tamus ment des troisièmes galeries et du parterre. Vous aua alors ce qu'on nomme une pièce de dimanche.

Le second moyen que l'on a pour donner un goût terroir à la musique théâtrale , cVsl de reproduire pa tout un certain choix de tours mélodiques , de passif de rhythmes et de formes d'accompagnement qui , sa avoir été puisés à une source nationale , se trouve établis en vertu d'une convention tacite , mais rigoorc sèment obligatoire , entre les compositeurs , les cha teurs et le public. Ceci est le formalisme conventioDE qui distingue Topera italien , vieux et nouveau.

Le troisième moyen consiste à déranger par systèi l'équilibre des élémens de lopéra , au profit de Tun ces élémens*, à sacrifier, par exemple, la déclamation la mélodie , lorchestre au chant vocal, la vérité à li fel matériel , Texpression à la bravoure , et i>îce i'crâ Dès lors , pour peu que Ton soit au fait de ces tenda ces exclusives , que Ton sache dans quelle partie exc€ lent les compositeurs d'une nation et quelle autre ils o l'habitude de sacrifier, on dira: voila de la musique fra çaise , de la musique allemande , de la musique it licnne.

Finalement , il existe un quatrième moyen et cel dont remploi contribue peut-être le plus à mettre

tottreur nationale en évidence. C'csl d'imprimer à la mus^c^uc un caractère en rapport avec quelque qualité , souvent même avec quelque infirmité morale assez sailbole pour servir à distinguer un peuple de tous les iulres peuples* Nous voyons par exemple que ce qui fait aujourd hui des Allemands les premiers musicieus da monde , le génie poctico^métaphisique de la nation , si favorable aux hautes inspirations de la musique pure« ne les guide pas toujours aussi bien dans lapplicalion la plus positive de cet art , laquelle est le drame musical. Nous reconnaissons celte disposition prédominante i Tultra-romantisme et à 1 hyper-originalité de quelques uns de leurs opéras les plus célèbres ; à des chants parfois trop vaporeux^ à des intentions qui se perdent dans le vague à force de subtilité ; à un certain mélange de quiétude et de rêverie sentimentale qui attiédit juaqu aux passions les plus chaudes de leur nature \ à le la science qui n'est pas toujours très claire ni très- Iramatique \ le tout marqué aux bons endroits de ce cachet de méditation, de véritable originalité et d'individualisme qui est comme le timbre des productions artislM|Qes du pays.

En France , c est bien diflerent, et les Allemands eux-

nièines y écrivent d'un tout autre style. Le caractère le

fins évident de l'opéra français de nos jours, me parait

èlre nn vouloir énergique de renchérir sur tous les

■H)yens d'effet connus et possibles. Beaucoup d'éclat ,

^s QD éclat qui reluit souvent comme du clinquant *,

vu luxe de passages et de bravoures superitalien , une

^liviié instrumentale superallemande, des rôles d*hommes

poussés à un diapason qui ferait frémir les médecins ;

des chants d'une expression éminemment française , moi-

'><^ chevaleresque et moitié gasconne ^ des- rhythmcs qui