T. II

Vont ou courent au pas du pays \ un incroyable cbai tanisme de dièses et de bémols dans la modulation , qu tité d'effets dramatiques et de très beaux , peu de j fondeur, d originalité presque ^point ; voilà ce qoe cru découvrir, dans ma retraite, en lisant les opéras faiseurs parisiens , les plus renommés de notre ëpoqt

El Italie , le trait de la physionomie nationale s'est toujours réfléchi le plus visiblement dans Topé c'est le dilettantisme, la passion même de la musi^ Musiciens nés , tous connaisseurs en fait d*exëciitk jugeant de la composition ni mieux ni plus mal que gro^ du public n'en juge partout ailleurs, peu soue» du drame et orrechianti par excellence , les Itali ne demandent à l'opéra que de l'euphonie avec une 1 te dose de bruit , qu'autrefois ils aimaient moins, roulades perlées , de suaves titillations , d'enivrantes cousses , de la volupté. Chez eux la musique est fi à l'image du climat, dont elle est sans contredit un < plus puissans auxiliaires. Les hommes du nord aimaie comme chacun sait , à venir se réchauffer aux feux leur soleil, et aujourd'hui , quand ils ne peuvent Tal chercher, ils y suppléent du moins par les feux de k musique.

Que si Ton voulait , après cela , regarder aux est de composition dramatique, qui ont été tentés chez no en Russie par des indigènes, peut-être verrait-on que teinte qui a prédominé jusqu ici, dans les idées origin les de nos musiciens , est encore celte tristesse hypc boréenne , un peu langoureuse et un peu dolente , do le chant populaire fait entendre les soupirs. C'est to jours la même plainte contre l'ennui et les rigueurs d'i hiver de six mois , mais plainte paraphrasée à Tusa de la scène.

U suit de nos remarques que de ces qnalre manières

i'iccuser l'origine locale d'un opéra, qui loutes peuvent

devenir et sont en effet des gages de réussite parmi les

natiooaax , il n en est aucune qui réellement n*accusât

«n défaut « une imperfection , ou tout an moins une né-

galion dans la musique , au jugement de l'étranger con-

Biisiear et impartial. • Cependant la plupart des opéras

et toDS , allions-nous dire , rentrent dans une nationalité

qndeonque par Tune de ces quatre catégories , souvent

pir plusieurs. Aussi , n'y a-t-il pas une brancbe de l'art

sur laquelle les gonts et les opinions se partagent com-

ne sur la musique dramatique» et il n'en est point non

plus qui eût à souffrir au même degré des injures du

tenps. Un opéra , un seul existe , comme pour prouver

oniquement la possibilité de son existence ; un opéra

qui élevé au-dessus de toutes les influences temporelles

et locales , domine à une hauteur incommensurable les

Hqs sombres et les plus éclatantes régions de la psycbo-

legie pure. Celui-là , aucune nation ne pourrait le ré-

elamer à titre de propriété exclusive. Le texte est ita-

^, le sujet espagnol, le compositeur allemand ; car

d faot bien qu^on fasse choix d'une langue pour écrire

^iM pièce de théâtre, que l'action se passe dans un lieu

^Qé et que le musicien soit né quelque part. Quant à

^ pirtition , les s uffrages du monde qui s'accorde à y

'^coimaitre le chef-d'œuvre suprême de la scène lyrique ,

^ Qa demi-siècle qui semble n'avoir passé sur elle que

f^ ajouter à chacune de ses beautés , ces deux choses ,

ittoot-Dous , ont décidé que la partition n'était pas plus

eiclmitement allemande qu'italienne , espagnole , russe

^ tnnçaise. Elle est universelle !

loQt mes lecteurs ont nommé cet opéra , et , en le

aoniDani, ils auront compris pourquoi jai touché à un

sujet , qui ne brise un moment le fil de nos consîdi lions historiques , que parce qu*il se raltache à leur de la manière la plus essentielle. Maintenant, nous ill voir quelles destinées attendaient lopét^a en France.

La diflerence de ces destinées , chez les Italien! les Français , s'explique en entier par la différence deux peuples. Les premiers élaieat la nation la plus sicale de TEnrope ^ les seconds en étaient la plus li raire au XVII"" siècle. Cette distinction fondamei] dut intervertir les rapports de dépendance entre les t classes de producteurs , dont le concours fait Topera mener Tun et Vautre peuples à des résultats diamé lement opposés.

Quand le drame musical fut importé en France, i le cardinal Mazarin, il n'y avait pas encore de mus: française. Celle que Lulli composa depuis, était , à de chose près, dans le genre de Péri et de Caccîoi, a quels Lulli ne fut réellement supérieur que par ses vertures et ses airs de danse , qui servirent quel temps de modèles à toute l'Europe, et que Tltalie < même lui emprunta. Mais bientôt les Italiens prît * les devans \ ils chantèrent et les Français continuel à psalmodier , ce qu on ne saurait leur reprocher s justice. Il étaient, comme musiciens, une nation prîmi ou peu s'en faut \ ils manquaient de précédons hist ques *, ils n avaient ni compositeurs ni chanteurs , e peu de connaissances répandues chez eux , ils les vaient aux étrangers , dont ils sont restés les débiti jusqu'à nos jours, pour la somme totale des progrès ont illustré leur école lyrico-dramatique dans le g< noble ou sérieux. Le bonheur de cette école fut naître au sein de la barbarie et d'y rester très longtei faute de talons indigrnes. Lorsque les Italiens eai

^m \e brillanl essor qui les porta si haut dans la comfiosiUon mélodique et dans l'art du chant , en les éloignant de plus en plus des conditions du drame, \eg Français De purent les suivre. Peuple spirituel , ils firent de nécessité Ter tu et se piquèrent d'écorclier les oreilles par principe*, peuple vain et avide de tous les genres de gloire, ils décorèrent du nom de musique nationale la mélopée ressuscitée des Florentins , que Tltalie venait d'abandonner et qui n*était pas de la musique. Mais en naturalisant chez eux cette détestable manière de récitalify les Français pactisèrent aussi loyalement avec le principe rationnel qui lui avait donné naissance. L'idée des fondateurs du drame lyrique ne pouvait pas se perdre dans la patrie des Corneille et des Racine, comme elle s'était perdue en Italie. Jetée sur le sol alors si classique du théâtre français , elle y resta longtemps cnfooïe telle qu'une semence précieuse -, elle leva enfin et la récolte» pour s'être fait attendre , n^en fut que plus belle.

11 m'est parfaitement démontré que les émotions drai^tiques et la danse étaient les seules choses que les auditeurs du vieil opéra français y pouvaient aller chercber^ car, et on ne saurait assez le redire, la psalmodie florentine ou , ce qui ne vaut guéres mieux , le *^ilatif de LuUi et de Rameau , n'ont jamais pu intéres- ^ persoune comme musique. Ce n'en était pas ^ cela f plaisait en France comme une sorte de corroboration I;, des eflPets du drame. On y était habitué aux cris odieux ^^ faux des chanteurs-, on avait lorcille assez inculte P^r n'en pas être blessé, et dès lors ces mêmes cris , ^ urlo francesCj ^'étaient plus ressentis que comme 1 accent exalté des passions. Or, le plaisir musical que \ li^iuditeurs ne cherchaient point dans la musique dra-

as

matique et donl il est assez difficile uéanmoins de : passer tout à fait à Topera y oa le trouvait dans les ai de danse ^ où il y a toujours quelque rhythme et qui que mélodie y c'est-à-dire un peu de vraie musique tout juste à la portée des auditeurs. Aussi les balli et divertissemens furent-'ils toujours inséparables^ Fratice, de la tragédie musicale. On y tient même a jourd'hui , que les mélomanes se passeraient bien d*Q telle ressource.

Le principe de la vérité lyrico-d rama tique régna do dès le commencement au grand opéra \ mais il y rég à l'insçu des étrangers, parce que Tapplioation en ^éU presqu*aussi mauvaise qu*à Tépoque de Giovanni Ban Les étrangers, écoutant en mélomanes, ne comprenaic rien à ce spectacle-, ils n'entendaient que la continu d'une longue et monotone jérémiade sans mélodie et ss rhythme, où il était impossible de distinguer le récita de VariosOy et qu'une exécution écorchante, de got! ques fredons^ de ridicules ornemens, de bêlantes cade ces, rendaient plus insupportable encore. Les national qui en recevaient, eux, une toute autre impressioi une impression purement dramatique , déclaraient, av un sourire de mépris , que les étrangers n'étaient pas la hauteur de leur opéra.

Cet état de choses produisit, comme nous lavons d< observé, des relations et des conséquences strictemc inverses de tout ce qui avait marqué le développemc du drame musical chez les Italiens. Le poète de qui public attendait ses principales jouissances , et qo'i texte d'opéra bien fait , pouvait mener à la gloire, *to comme une bonne tragédie , marcha l'égal du compcM tcur, si même il n'eut point le pas sur ce dernier. Ls coi

Positeur, pour lequel le choix du poëme et du mèlre élait 1^ chose du monde la plus iadifférente, puisque sa musique s'appliquait à (out également bien , c'est-à-dire ëgalemeni Ukmlj ne pouvait avoir de démêlés sérieux avec Tauteur dcTS paroles. Avec les chanteurs, encore moins. Ceux-ci avaient au suprême degré ce qu*il fallait pour exécuter tout ce qui n*était pas du chant ; et , comme personne ne songeait k leur en offrir^ ils acceptaient une partition avec la même docilité ou la même indifférence, que le compositeur acceptait le poëme. Que leur importait en effet tel assemblage de notes , plutôt que tel autre ? Leur art à eux se réduisait aux agrémens du chant fran- Çtis: le coulé f \e flatté^ le martellement, etc. et ces belles chose»-là se placent partout, les cris de même. Ainsi poèt^y musicien et chanteurs vivaient en France dtns la plus douce concorde , unis sur les intérêts , les <^yens et le but. L ordre dans' lequel nous les avons ■Mnnnés, marquait le degré de leur importance respective, ^z les Italiens^ Tinlerversion exacte de ce même ordre changeait le poète en ouvrier, le maestro en esclave ^t les chanteurs en despotes. De là , un résultat contra- ^>Dt et curieux dans Thisloire du théâtre lyrique chez les ^Qx peuples. En Italie, un opéra ne survivait point à ■* réunion fortuite des chanteurs pour qui il avait été ^nposé; il durait une stilggione ou saison théâtrale. ^ France , les générations de chanteurs se succédèrent ^ liècle dans les poëmes de Quinault et la musique de l^i. Il ne fallut rien moins que Gluck pour procurer ^ le repos de la tombe à cette espèce de momie ^viieale, qui occupait le trône du grand opéra depuis ^ fondation*

Cependant, au milieu du XVIII"* siècle, une troupe ^ eWeurs bouffes introduisit en France le goût de la

vraie musique , qui n*a qua se monlrer, où elle vei —

pour faire des prosélytes. Les hommes sensés, cotn

disail Mozart , les mélomanes , sentirent tout d*abc=

que G*était là le plaisir qu*ils avaient si vainement c

mandé à lopéra national \ mais alors ces bommes étaic

rares dans le pays et leur enthousiasme toujours in8é|

rable de Tesprit de propagande, chez les Français, d

vait rencontrer une opposition formidable. Les bons p

triotesy qui n'avaient pas d oreilles , s^e firent un dev«

de repousser Tinvasion de la musique étrangère^ le grai

opéra cabala-, les bouffons furent renvoyés. Leur séjoi

en France 9 ne laissa pas que de porter ses fruits. 1

jeunes musiciens de talent, Pbilidor, Monsigny et Grël

cherchèrent à imiter dans leurs opéras comiques le st^

de la Serina Padrona qui avait tant charmé les aoD

teurs à la comédie italienne. Ces heureux essais,

accoutumant de plus en plus les oreilles françaises à

la musique véritable, quoique bien faible encore , préf

rèrent lavènement de Gluck, que la tragédie musica

attendait pour se substituer au simulacre trompeur q

la représentait depuis pins d'un siècle et demi.

Gluck était un grand penseur plus encore qu*il n'ëU un grand musicien. Dégoûté par réflexion de Topéi séria , auquel il avait payé en Italie un tribut de jei liesse , accompagné du plus brillant succès , il médil profondément les conditions de la tragédie lyrique essaya de les remplir dans son Orfeo, ei les exposa f écrit dans la préface du son Alceste, dédiée au Gram Duc de Toscane. Dans cette pièce remarquable, où précepte était placé en tète de Texemple , Gluck sign le tous les vices de la composition musicale et poétk|i de Topera italien et développe son système à lui , « çtème qui fondé sur le principe de la vérité lyrico-tl

îVr^W ^ en élendail rapplicalion à loules Rs parties d'un opéra, qu'il liait rigoureusement Tune à l'autre , retnncliaii tous les ornemens accessoires comme inutiles, Uibstituait Texpression exacte des paroles au formalisme imrodait dans rintérèt de la routine et des chanteurs, i*ëg]ait le pas de la musique sur celui de Faction, et faisait du poète , en toutes choses, le conseiller impérieux et le guide inséparable du musicien. — Ces maximes , doDl les partitions de Gluck sont le meilleur commentaire et aujourd'hui la meilleure critique , en ce qu'elles OQt d exagéré , au fond n'étaient autres que les principes des compositeurs français. La différence eutr'eux et Gluck , c est qu'ils se méprenaient complètement sur les moyens d'exécution , et que Gluck , lui , n'était pas iK^mme à s*y tromper. Les successeurs de LuUi s'imagioaieiit, de très bonne foi, que pour peindre les passions en musique , il n'y avait qu'à imiter matériellement les inflexions et les nuances de la voix qui caractérisent ecs mêmes passions dans le discours ordinaire. Quand ils avaient fait hurler la colère -, le remords et la vengeance, quand ils avaient mis une sourdine sur les affections déprimantes , telles que l'abattement le regret et *a tristesse , ils croyaient avoir tout fait , et pas un ne logeait au sens ou au non-sens mélodique qui pouvait résulter de la combinaison de leurs notes sourdes et criardes. Le choix des accords ne les inquiétait guèrcs ^^uilage 9 pourvu qu'ils fussent toujours remplis et l^yiQ9- Après cela, ils avaient observé que, ^ dans la ^^dUéy les passions différaient entre elles par le mou^ ^n^ntf non moins que par le diapason; que les unes ^exprimaient vite, d'autres avec lenteur et, qu'en génépi» on ne suivait point, en parlant, de rhylhme déter- '^'Qé. U leur était prouvé dès lors qu'en changeant à

tous propos de mouvement et de mesure , eu brouil tous les rbytbmes au point d*en détruire l'impression de faire disparaître des morceaux de musique tout s^ timent d'unité , on atteignait au plus haut degré de ^^ rite possible. Voilà comme raisonnaient les composite-^a français , d'après l'autorité d'une fausse théorie conterap raine qui rangeait la musique au nombre des arts d'imi talion proprement dits ; et voila ce qui les rendait a odieux aux étrangers , à part l'exécution.

Dire qu'un musicien tel que Gluck ne pouvait ftf tomber dans d'aussi grossières bévues , ce serait pea k flatter, je pense. Déclamateur plus vrai , plus varié et plus énergique qu aucun des maîtres qui l'avaient pré» cédé , Gluck savait toutefois que les principaux effeU et les significations les plus importantes de la masifti résident dans les élcmcns qui lui sont^opres, et qu'ainii pour fonder la tragédie musicale , il ne suffisait pu ^ perfectionner le récitatif et lu déclamation mesurée) seule espèce de chant qui admette une imitation lih* et presqu'idéale des intonations de la voix pariante; mais qu'il fallait encore et surtout des airs, des choBurs et des morceaux d'ensemble, dont l'expression dramatiqQe résultât de la mélodie , des accords et du rhyllune v choses qui n'ont plus aucune ressemblance tnatériellf avec le discours.

En consultant le tableau de la statistique musicale i^ I Europe, au temps où Gluck conçut son plan de réf<^ me , il est facile de se convaincre que la France élli^ le seul pays qui pût et voulût l'adopter. L'Italie aurait anatliématisé lauteurs comme un hérésiarque ; le publia se serait moqué de lui et les chanteur l'eussent traita comme les bacchantes traitèrent le héros de son dram^ viennois Orfco. L'Allemagne encore tributaire de flta^

'ie pour l'opéra , l*AUeiiiflgoe de Hasae , aurait hésité à

^Mooaltre Gluck» elle qui mécooDut Mozart yiugt aus

plu tard. La France , au contraire , était toute prête à

^^eceroir le nouveau code lyrico-dramatique qui n'était

^^K le complément et la perfection du sien même. Les

^B^agnificences de son Académie royale , les bataillons

ombreux de son orchestre , de ses chanteurs , de ses

^^ristes et de ses danseurs , la plume de ses poètes

siDbUient n'attendre qu'un musicien. Gluck arriva ; et «

Spartiate allemand, il fit ce que les Athéniens de Flo-

■''Ciee avaient rêvé ; il résolut le grand problème de la

^igédie lyrique , autant du moins qu*il pouvait Têtre.

Qi'oii juge , avec quel enthousiasme et quelle ivresse »

«a peuple pour lequel les émotions dramatiques étaient

'^ premier des plaisirs de l'esprit , dut accueillir la réa-

"té du drame musical , ce peuple qui en avait adoré

J^^^T^a Tombre, dans les informes productions de ses

^^posîteurs indigènes. Le parti national, loin de s'alar-

'^^^ des triomphes d'un étranger, le reconnut spontané—

^^ïïki pour son interprète et son chef, preuve que Gluck

^^^t admirablement saisi la pensée et le goùl de la na-

iMUi • pensée qu'on avait bien comprise , mais sans pou-

^^f la réaliser, goùl qui prenait le change , en croyant

^ ulitfaire. Ce fut un succès prodigieux 9 inouï dans

■es annales du théâtre , un succès qui alla jusqu'au dé-

»r^ et à la démence furieuse. Les gens de lettres ,

îpjant qu'on dépeçait impitoyablement les tragédies de

Aictne pour en faire des opéras , que déjà Iphigénie

é^ait tombée sous les ciseaux d'un arrangeur, mille fois

pitis cruels que le fer de Calchas , poussèrent des cris

d'indignation et d'épouvante. Déjà , il semblait à Laharpe

i|iie tous les dieux du Parnasse français , réunis en une

hécatombe, allaient être égorgés sur les auteU de Tî^ole

germanique. Laliarpe se fit piccinîsle , comme jadis se faisait moine , ponr témoigner Thorreur qne lui îns raient les abominations du siècle. Et quels étaient ce qui rendaient ces hommages presque forcenés à an ce posileur, dont les nations musicales auraient désavc les innovations, comme attentatoires à Torthodoxie sow raine de lopéra italien ? C'était le gros du public fr: çais , les plus ignorans et les plus barbares de tous hommes , de vrais Béotiens , musicalement parlant ! les adversaires de Gluck, les Piccinistes , qui étaie ils P Les mélomanes du grand monde , de jeunes mu ciens , lespoir de la patrie , les littérateurs qui d< naient le ton : J. J. Rousseau , théoricien ot compc teur, Grirom , la perle des dilottanti , Laharpe , M montel \ c'était relit e de la société parisienne, rend cée de cette multitude d'étrangers appartenant aux lu tes classes, qui s'agglomèrent incessamment en une p tion fixe de la population de Paris. Hé bien , tout monde connaisseur était picciniste sans exception. 1 Béotiens , eux , se déclaraient pour Gluck , à Tuna

mité.

Aujourd'hui que quatre-vingts années de révolati( musicales et autres ont passé sur ces fameux débats , c associèrent la France et TEurope à la querelle de de musiciens, que doit en penser, que doit en référer, < me postérité? Oh, si vous n avez appris que la musiqi ma très chère dame , vous ne concevrez seulement f qu'il y ait eu ici partage d'opinion. Assise à votre tat de travail , vos lunettes sur le nez , les partitions bel gérantes devant les yeux , la tèie farcie de musique ci teniporaine, vous vous demandez s'il est bien vrai, est bien croyable , s'il est bien possible , qu on eut i en balance deux hommes tels que Gluck et Piccini .

l»lre de compositeurs tragiques ! Comment pourriez-vous d^Qc comprendre qu'entre ces deux hommes, dont I*un ^^ fut quelque chose sous ce rapport 9 que pour avoir ^1^ crn le rival de l'autre, les ignorans aient prononcé comme des connaisseurs et les connaisseurs comme des ^orans ! Le seul rapprochement, direz-vons, qui pouri^it être fait entre ces deux grands musiciens , c est que filock fui le père* de la , tragédie lyrique et Piccini le P^re de l opéra bouffe , que j'aime de tout mon cœur, ^ dont la Cecchina ou la bonne fille , me présente le premier modèle complet.

Tout le merveilleux de ce fait paradoxal s'évanouit à l'examen. En préférant Gluck , la multitude ignorante demeurait toujours ce qu'elle était , ignorante , incapable de juger la musique hors du théâtre , sourde aux beautés comme aux défauts les plus choquans de l'exé^ eut ion ;; mais nous l'avons déjà dit , dans celte multitude ^vide d'émotions dramatiques , la pièce et les acteurs avaient presqu*autant de juges et de juges éclairés que b salle contenait de monde. Or, la déclamation de Gluck portait l'effet lyrico-dramatique aussi loin qu'il pouvait iller ; les chanteurs , dont le sens musical n'avait besoin que d'un compositeur pour s'éveiller, durent mieux entrer dans l'esprit de leurs rôles ^ ils chantèrent ou braillèrent , si l'on veut , avec plus d'âme et d'énergie ^ Ils devinrent de meilleurs tragédiens , en s'abandonnant ^^x impressions , toutes nouvelles pour eux , d'une musique chaleureuse , rapide 9 passionnée , éminemment vraie ^ inspiratrice, où le regard , le geste et lallitude Paraissaient s'attacher aux notes. El voilà ce qui /raosportait le public. D'un aulre côté , ces ouvrages avançaient aussi considérablement l'éducation musicale des Français , que lopéra comique avait ébauchée déjà.

Les idées grandes et simples de Gluck, ces mélodies pathétiques , cette harmonie si captivante et si nature trouvèrent accès dans les oreilles françaises, bien qia les fussent de corne au dire des Italiens ^ elles y eolj rent d autant plus vile , que le style de Gluck est é gagé de toute combinaison d^une entente trop diSeîIi Pour la première fois donc , ce peuple si entîehë i son opéra , apprenait que la musique y pouvait élrt m plaisir en elle-même et le plus vif de tons. Qnels koneursy quelles ovations les auraient acquittés eofen rhomme qui les dotait d*un sens nouveau! La multitide jugea d'instinct et ne faillit , ce qui lui serait arrivé Ibh manquablement si elle avait eu à suivre Tessor d'ao Hàndel ou d*un Mozart; mais Gluck avait la mesure Je ses forces; il se bornait à traduire le drame avec ^vgie , noblesse et fidélité , sans prétendre Télever h «se puissance de poésie plus haute que la poésie de b parole.

Les mélomanes qui jugeaient , non pas en connaissevs

mais en demi-connaisseurs , préférèrent Piccini par I0

raisons qui décident habituellement des préférences eon-

temporaines \ par les raisons mêmes qui ont tué depii^

longtemps la musique de ce maître et qui foot vivre

jusqu'à ce jour la musique de Gluck. Le Gompositetf

italien offrait à Texéculion des canevas plus développés»

et plus brillans dans leur nouveauté , des formes de oa^

lodie qui étaient le goût fashionable de toute VEatofêi

il y a cinquante ans. Gluck évita ces mêmes foroies avec

le plus grand soin , parce qu'elles ne pouvaient te cos*

<cilisf avec les inductions psychologiques ou la reeher^

che du vrai qui le dirigeait constamment dans son Ifi*

vail. Il en parut moins agréable , moins actuel aux di-

(etlanti. Telle est toujours Tcspècc de supériorité qut

tWinines d*une époque 9 ou les représenUns du goûl »&leiiiporaia , ont sur les hommes à tout jamais

GWlûstes et Piccinistes vivent et se combattent en- <ïOf« sous d*aQtres noms , comme les systèmes qu'ils repv^lent. Vivre est de droit pour les uns et les autres; c<Mitiai]er la dispute est inutile , puisqu'il y aurait moyen de s*enlendre. Les deux systèmes répondent en effet ^ des besoins trop différens pour devoir s*exclure ou fiéine entrer en concurrence. Quand on aime à la fois e théâtre et la musique , qu*on se plait à oublier le Unteur pour le personnage , on va entendre Gluck et i légitime postérité : Méhul , Cberubini , Spontini l^eber et Meyer-Beer lui même, dans ses bons momena. ^ le«r école , Rome et la Grèce , TOrienl des patriarbel et rOccident des sorciers, ÂcLille et Licinius fttepb et Siméon, Max et Agathe, parleront à votre le, comme lesprit des âges poétiques du monde et uune Tesprit des légendes merveilleuses ; il y aura e qvoi occuper tout ce que vous avez de sentiment et ilMtgination , d'intelligence dramatique et de passion amicale *, et , c*est un plaisir. Ne cherchez rien de aenliUe dans Topera séria qui a pour fondement un lîfelto payé dix écus , et ne les valant pas. En revanche, (Mtt y trouvez des sujets à quatre-vignls mille francs 1^ n'obtiendraient pas le quart de cette sommée, s'ils ■ûnuûeni leurs prestations vocales à ce qu'exige la vé- ^ d'une situation ou d'un caractère , et sujet& dont le illDt est tel, nous devons aussi l'avouer, qu'on oublie tit i £aiit le personnage et la pièce pour le chanteur, qu'on en voudrait même beaucoup à l'illusion theâXrale elfe essayait de se placer entre le virtuose et le puc Ecouter des chanteurs qui sont parvenus à la plus Ile perfection mécanique et esthétique de leur art ,

c'est là encore un plaisir et si grand quil n'y eo ^ point que 1 on paye plus voloniiers el plus cher. I^ ^ ces deux plaisirs , on peut préférer I un ou 1 autre , pat i goût ou par principe; roaî^ il me semble qu'on pecsl aussi les aimer tous les deux et en jouir aUeroatÎTemer» I sans qu'ils se nuisent. Ainsi faisions-nous , lorsqoll y avait un opéra italien à Pétersbourg. Les exclusifs se partageaient ; les francs mélomanes accouraient avec uo égal empressement au banquet de Weber el à cehi A^ Rossini , qui n'avait pourtant chez nous, que desinler^ prêtes du second ordre.

Je me suis arrêté à Gluck et pour cause. Il y eut des musiciens d'un plus grand génie, mais aucun , j^ crois , dont les travaux eussent été plus profitables à l'avenir. Il est le fondateur de la haute musique de tké^ âtre et le premier qui nous ait laissé , dans le genre dftmatique, des partitions monumentales. Toutes les foraes de déclamation et d'accompagnement qu'il a créées, re»' pirent encore dans les plus nobles opéras de notre âge* et le temps a respecté les siens de manière , qu'au milieu de ses élèves du XIX*"* siècle , on le prendrait seulement pour l'ainé des frères.

L'opéra bouffe , dont nous avons à parler mainleniot « se mêla dans l'origine à l'opéra séria , comme les farcfs de Shakspoare à ses drames historiques. Plus tard^r^ jeté dans les entr'actes , il prit le nom d'intermède et arriva enfin à l'indépendance, comme spectacle et cooBS genre, par les travaux de Logroscino et surtout de Fit' cini. Autant le vieil opéra séria était peu fait pour devenir jamais populaire chez les étrangers , autanl l'opéft bouffe , tel que l'avaient constitué ces deux maitieii devait plaire partout où l'on aime le rire et la bonM musique. Il semble qu'aucun peuple ne possède le géùe

p la farce au même degré que les Italiens. Que (l*imijable originalité dans leurs extravagances , que dVsrit dans leurs bêtises , que d'imagination dans les folios a coslume et du masque, et avec cela quel nulnrel en- Sfctnant dans ces pièces, ouvrages de l'acteur, bien pins Me de récrivain , el où Ton est heureux de ne pas ouver Tombre du sens commun. Assurément, s'il existe Q remède contre les peines de la vie en général , et mtre le spleen du nord en particulier, c est l'opéra Duffe, avec des sujets comme Tétaient Bonaveri à Dresî , ou Zambonî à Pélersbourg. Véritables bienfaiteurs 5 rfaumanilé que ces gens-là !

Il ne serait pas exact d'appliquer, dans leur général!i y à Topéra bouffe, les idées que nous avons émises , Q parlant du caractère universel que la musique peut t doit avoir dans la tragédie. Notre art qui exprime tar lui-même les sentimens passionnés , n*a point d'expression pour le comique , dont les effets sont toujours le •wnltat d*une comparaison , c'est-à-dire d'une opération le rintelligonce , à laquelle le musicien ne peut s'adres- ^T sans intermédiaire. Quoique mon opinion à ce sujet ^ soit pas celle de tout le monde , la preuve de ce |ue j*avance me parait établie sur le fait que le comi- |Q<i, proprement dit, est impossible dan« la musique i^nimentale. On y peut être gai, divertissant, fantas- |Qe, ridicule même, comique jamais, à moins d'un pro- (i^mme écrit ou composé dans l'imagination de raudi- W. Pour atteindre au comique , le musicien doit né- ^snirement s'aider de la parole, et imiter les inlonaoos et les accens du discours de plus près encore que ins le récitatif et la déclamation tragique *, il doit scendre à la déclamation musicale familière , ce que

Italiens nommcnl le parlavdo. Or, celle espèce de

cliaiil s'yUabiquc ne proHnii île TefTel que lorsqu*!! est eal(|iié sur la prosodie de rîdiome 9 et alors la masîqae devient locale^ comme la parole avec qui elle tend à ise confondre. Et cela est un grand avantage , puisque le genre bouffe opérant , à Tinslar de la comédie 9 sur des caractères , des mœurs et des ridicules esseatiellemenl empreints de localité, ne saurait mieux faire, dans rintérèt de Tillusion , que d employer un langage masical qui particularise encore plus fortement les choses qu'il nous présente. J'en excepte les morceaux de sentiment destinés aux premiers emplois lyriques , où la musique rentre de droit dans Tuniversalité de son expression. S'il était vrai que la comédie de mœurs fût intraduisible, (et jusqu'ici aucun traducteur ne m*a démontré le contraire} les farces musicales des Italiens , le seraient doublement et comme pièces et comme musique. J^aToue que les chanteurs et les acteurs étrangers m*y font également pitié. Le chant parlé ne va qu*à ritalien , parce que ritalien est la seule parole qui soit chantante. Aussi les autres peuples sont-ils obligés d'avoir recours à la misérable ressource du dialogue dans leurs opéras comiques. Le récitatif simple et la déclamation musicale familière y seraient insupportables. Vous plait-il de voir comment le plus délicieux parlando se déforme, écrasé sous les rudes et impuissantes atteintes d'un traducteur. Voici d'abord l'original :

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^/i^-iM^^/v^-/ir'-/^4r/iii^ t:f/uf^ e

Il est clair que la pensde iln compositeur ne subsiste qu*avec le mot de /^tccina, mot charmant, irremplaçable qui peint la chose au naturel , et auquel tout se rapporte dans la musique, et le babil menu-hachë de la partie vocale et la gentillesse espiègle de la petite figure d orchestre \ car vous entendez bien que le violon dit aussi à sa manière : la piccina ! — la piccina ! Mais lo moyen , je vous prie , de traduire la piccina la picci^ na la piccina la piccina ? Auriez-vous mis la petitet^ la pelitfu ? Fi donc ! En allemand und die Heine ou nur die klcine serait presqu*au<isi mauvais. Force était cependant de mettre quelque chose , et voici entr'aulres ee dont on s'est avisé:

'■^^ i? f 1 1 c i: „pg|f[..fnf t^i^

Er versch-màhte auch nicht ei-ne er versch-mâhte auch nicht

^^Ht^^n n^

e ul^e iiebt er gross und klei-ne al-le lieht ergross und klei-ne^gross undkleine

Ce nest ni mieux ni plus mal que cent autres versions du même passage en différentes langues. Eh bien ,

où est ici la pensée du compositeur, où est TeOel ? EmT

i'erschmàhtc auch nicht eine, quelle cacoplionie ; es^

de plus voilà le tiail du violon qui ne signifie plus rieiKa

Cross und klcine^ quel contre-sens énorme ! La gran^^,

de macstosa n'a-t-ellc pas déjà passé devant nous por^"^

tée sur une tenue en crescendo, saluée par des fanfa^ .

res , haute et droite , traînant après elle une queue Amm

robe aussi longue que la queue d*une comète. Cet exem —

pie et mille autres prouvent qu'il est des cas où la mu —

sique n'en fait qu'un avec la langue , et que séparer \^fm

note du mol sonore , pittoresque et imitatif , auquel 1^^

compositeur Ta attachée , c'est la détruire.

Mozart qui s'y connaissait ne changea rien au style to- — cal de Topera bouffe, dans les libretti italiens qull euB. à composer. Il comprit parfaitement que ce qui était vi — cieux dans la composition tragique , ( nous voulons dir^ le Formalisme et le goût de terroir ) était nécessaire dan» un genre, circonscrit par le sujet des pièces à la nationalité italienne, ot dont le grand mérite était de repro — duire les traits, les plus plaisamment originaux de cett^^ nationalité.

Ou ne saurait comparer Topera bouffe à Topera c mique français. Malgré le rapport des noms , les chosefont antithèse. L'opéra comique est une des plus inco testables gloires de la France musicale de notre siècle ^ C'est un spectacle charmant qui satisfait les littérateur^ et les musiciens , et tous les maîtres qui ont illustré 1^ genre ou que le genre a illustrés , sont des nationaux : Méhul , Dalayrac , Nicolo , Boiëldieu et Âuber. Leurs opéras sont des comédies plus ou moins spirituelles, plus ou moins raisonnables -, la musique est du pays , et à cette double enseigne, on ne risque pas de les confondre avec les pièces et les partitions italiennes. Des, ouvrages

me le Matrimonio segreto , le Turco in Italia ,

aliana in Algeri peuvent divertir et intc^resser les

mânes , quand même ils ne sauraient pas la langue.

s» pièces françaises peirdraient trop à cette condition \

is en revanche Topera comique esl infiniment plus

uisible que Topera bouffe j de même qu*il est plus

jouable et plus chantable dans une traduction. Il n'y a

pais grand inconvénient à transporter un texte français

ou allemand dans une autre langue , du moins quant à

la musique.

Après le coup-d^œil que nous venons de jeter sur la quatrième époque de Tart musical , qui fut celle du développement de la mélodie dans la composition de tliéitre , il nous reste à compléter nos aperçus par une dernière remarque. C'est qu'ici , comme aux époques précédentes , Tart continua à suivre une marche qui , malgré ses écarts apparens , lui était tracée par Tordre de succession naturel el logique de ses progrès. Nous avons ^u le contrepoint grandir pendant deux siècles el deve- ^11*) en se perfectionnant, de plus en plus incompatible ^▼ec Tusage auquel il était consacré. De même , la mélodie ne put se déployer et fleurir avec tant d'éclat , ^^en poussant une surabondance de branches qui cachc- ^^^ bientôt le terrain employé à sa culture , le terrain ^^matique qu'elle aurait dû embellir et non masquer. '^^ choses ne pouvaient pas se passer autrement. Si les coQlrapontistes du XV"' et les mélodistes de la première '"^lUé du XVIII"" siècles avaient beaucoup songé à ^application , les uns aux convenances de la musique ^<^Use , les autres à celles de la musique de théâtre ^ cette préoccupation les eut détournés de la tâche à laijoelle les appelaient les nécessités premières de leur temps. Avec les matériaux dont ils disposaient , il n'eut

pas clc plus possible dedifier à leglise que d'exprioiei fortement les passions sur la scène. Il fallait donc commencer par avoir des matériaux en quantité suffisante perfectionner les élémens de Tari , les enrichir de coi binaisons et de formes nouvelles , les amener au poii^^mi où ils devenait susceptibles d'application. Telle deva ^t être et telle fut la tâche des vieux contra pou listes M^ef des vieux mélodistes. L'application regardait leurs sut cesseurs. Les travaux de nos anciens étaient nécessaire mais ils n'étaient que préparatoires et ils durent toml devant les résultats définitifs , comme Téchafaudage d vaut le monument achevé y à la construction duquel îl avait servi. Lorsque Técole flamande eut rempli sa dg^* rïnation , en produisant Palestrina , elle mourut; lorsq«^e la vieille mélodie italienne eut enfanté ce dont elle poc tait le germe depuis sa naissance , Gluck el Mozart. * elle alla rejoindre au tombeau le vieux contrepoint belge. Celait bien aller ad patres , puisque la mélodie descendait du contrepoint en droite ligne. — Mais n*abu9O0S point des figures de rhétorique. Tout change et rien d^ meurt dans le monde. Loin de mourir donc, la mélodie du XVIII"* siècle ne fil que se régénérer. Les écol^* d'Italie , celle de Naples surtout , avaient créé une m«»l' titude de formes ou tournures vocales qui , ayant pa^^^ dans le domaine commun de Tart , avec quelques mocS ^^ fications introduites par la diflérence des goûts nali^^" naux , demeurent comme le fonds de notre chant d O] ra , si bien que la musique la plus moderne est encc^ en général de la musique napolitaine , suivant Tobserr lion de M.' Kiesewetter. Des tours moins heureux , J phrases parasites , des désinences sujettes à vieillir, d* lieux communs prodigués à Texcès, quelque chose routinier en un mot se mêlait à tant de richesses.

'"^ Taffaire du temps et du génie de séparer le bon

g^ain davec Tivraie. Gluck commença celle œuvre d'é-

puratîon, mais peut-èlre alla-t-il trop loin dans l^espèce

^ règlement somptuaire auquel il soumit la mélodie

dramatique. Celle-ci ne devait briller avec tout son éclat

dégagée de tout alliage , que dans les pari i lions du

brmateur universel de lart.

La régénération du style fugué précéda celle du style mélodique. On a^en était encore pour la mélodie qu*à Pergolèse el Basse, quand le vieil arbre du contrepoint épuisa tout ce qu*il avait de sève , dans la production des fruits qui le couronnèrent si glorieusémenl au terme d*uDe croissance de huit siècles.

Cne application toujours plus étendue de la mélodie ^n style fugué , le conduisit progressivement de Tétat J ^^insignifiance à l'état à'expresslon. Au lieu de joindre , comme autrefois , des séries de notes arbitraires , ^^ parties ou tracées au hasard ou disposées dans le ^q1 but de faciliter l'opération contrapontique , les fu- S^istes eurent à combiner des thèmes ou sujets , c'est-à- ^'■^ de courtes propositions mélodiques , ayant en ellesi : o^èiues une forme , un sens , un caractère , parce qu*el- 1^ étaient déjà prises dans la tonalité moderne. On dé- [ couvrit bientôt que si Timitalion canonique était un Pi^ncipe de variété inépuisable , il y en avait un autre ti ^11 moins productif , le contraste , celui qui résulte de ^ 1 alliance ou de l'opposition de deux ou de plusieurs =^ ^bèmes , différenciés par le dessin. De ce double prin-

<îipe , découlèrent naturellement , Tune après Tautre , fouies les lois de notre fugue moderne, dite périodique. 1^ sujet et la réplique qui fournissaient à l'imitation , se Combinèrent avec un contre-sujet qui servit à alimenter

le conUasle. Comme il élail impossible que le sujel se fit toujours enlendrc sans fatiguer Toreille, il fallut lui ménager des repos et le remplacer ad intérim^ par uo troisième agent , qu on nomma Yharmonie intermédiaire, La durée de ces intermittences, les rentrées du sujet , à la suite d'un nouveau développement , Tordre dans le(|uel le I)u.v et le Cornes doivent se succéder et alterner dans chacune des parties dont la fugue m compose , furent soumis aux lois de la rc'percussion. Enfin, pour régulariser les renversemens ou les échanges de figures entre les parties , échanges qui ne sont pis toujours de simples trocs , mais qui très souvent amènent de tout autres rapports de coexistence harmonique , on ajouta au code de la composition, le chapitre supplémentaire qui traile du contrepoint double. Tels sont les élémeus principaux et les lois essentielles de la fugne périodique. On y peul faire entrer une mulliiude de combinaisons savantes , reproduire les subtilités les plus ardues du vieux canon, et cela est même inévitable jusqu*à un certain point , lorsque la fugue est établie sur plusieurs thèmes et qu'elle a beaucoup de développemenS} où l'intérêt contrapontique doit toujours aller crcsceniO' Cest ce qu'on appelle une fugue recherchée , ft^f^ ricercata. Cependant , peu de compositeurs ont rencontré le beau sur la route de Josquin ^ si peu que j<^ craindrais d'enfler le compte, en disant avec Boileau'- // en est jusqu'à trois que je pourrais nommer,

A ritalio revient encore l'honneur d'avoir produit les plus grands conlrapontistes du XVII"*' siècle : Allegru Benevoli les deux Bernabei et quelques autres, mais surtout Frescobaldi , la souche vénérable des fuguistes ei des organistes qui travaillèrent, après lui» dans le style conlrapontique, régénéré par la mélodie. Ces hommes en-

^^i^Qt toujours dans un cours d éludes musicales sérieu- ^S) mais leurs fugues ne tiendraient pas aujourd'hui ^tre lepreuve de Texécution. Elles manqueraient d'ef-

^t , d abord parce que les thèmes en sont trop peu mé- Mlieux et partant trop peu caractéristiques , et ensuite <arce que les plus heureux progrès du genre dépendaient e ceux de la musique instrumentale à grand orchestre , ni n'était presque rien encore à cette époque. Nos oreiU s modernes ne sauraient se plaire beaucoup à la fugue , ii^aotant qu*elle se déploie en une masse imposante de )ix ei d*inslrumens ou d'instrumens seuls. Outre rcffct lalériel qui importe ici plus qu'ailleurs , il y a encore H avantage à traiter le genre sur des proportions larîs et avec le concours de toutes les machines sonores , Q on (ait mieux ressortir les thèmes et qu'on a plus de îssources pour en varier le dessin , lorsque les alliances t les oppositions se trouvent établies entre le chœur t Torchestre. Il est une multitude de figures inslrumendes que les chanteurs ne peuvent pas exécuter, tandis ne lorchestre varié et nuancé à Tinfini par la diflcrenc des timbres , embrassant , s'il le faut , jusqu'à sept ^taves et ne connaissant presque plus aujourd'hui de "fficaltés de mécanisme insurmontables , exécute tout et '^Pplée aux chanteurs dans tous les cas.

Poor les modernes , la fugue ne cesse d'être purement historique et ne commence à être un plaisir musical ^<^lQeI, qu'à dater de Bach et de Hândel. C*est à eux Y^dle finit aussi , pourrait-on dire ^ car ils' sont tcllcu^oi pour nous la personnification du genre dans toute '^ pureté de ses formes et toute la rigueur de ses lois , 1» après Bach et Hândel , on ne voit plus guèrcs que bûdel et Bach. Isolés de leurs devanciers , isolés de ■urs successeurs , ils dominent encore de toute leur

élévation primilive le siècle que la musique a ajouté depuis eux , à ses annales.

Deux hommes , tels que ceux-là , demandent plus de place que je ne saurais leur en accorder dans la biographie d'un autre. Ils ont d'ailleurs leurs biographes toxquels je me fais un devoir de renvoyer le lecteur, <fo moins pour ce qui concerne Bach , dont Forkel a nconté la vie et analysé le style avec un talent digne de rhistorien de la musique. ( * ) En ma qualité d^étrangeff je ne puis adopter néanmoins toutes les conclosiom oi le mènent un partiotisme un peu étroit et une sorte et mépris très peu philosophique pour le style élégant ot galant f comme on disait autrefois en Allemagne, mépris que Forkel n*avoue pas, il est vrai, mais qull dissimule assez mal. Dans son exagération , il va jnsqa'à nommer Bach le plus grand poêle musical , et , ce fvi est entièrement inconcevable, le plus grand décUmatetir musical qui eût vécu. Bach déclamateur ! lui-même ne se serait jamais attendu à un pareil éloge.

Burney est plus impartial dans son jugement sur ces deux maîtres qui pour lui étaient des étrangers. Le p^ rallèle qu'ils lui ont fourni est très courte très superSciel même ; pourtant il y a un fond de vérité qui m'es* gage à traduire ces quelques lignes dont Burney aonit dû faire pour le moins autant de pages de son histoire générale (( De tous les grands fuguistes , Hàndel , 860I «peut-être, fut exempt de pédanterie. Il lui arrivt n* (( rement de traiter des sujets déplaisans ou stérile (( Presque tous ses thèmes sont agréables et naturels « Sébastien Bach , au contraire , dédaigna , comme Mi' «chel-Ânge, dans ses tableaux , la facilité à un point t

(*) Uebcr J. S. Btch*s Lcbeti , Kuasl und Kunslwerke. 1S02-

u il ne s arrêta jamais à ce qui était aisé et gracieux, s n*ai jamais vu une fugue de ce savant et puissant ompositeur établie sur un motif naturel et chantant , i même un passage, si aisé et si commun qu*il fût , [ne Bach ne chargeât d'accompagné mens rudes et laho- 1601.1) Sans prétendre épuiser une comparaison qui igerait de longs commentaires , je dirai toutefois que

contraste signalé par Burney tenait à la différence du inie des deux maîtres, autant qu*à celle de, leur posion. Hindel, compositeur d'opéras , directeur de troupe , usicien favori de la nation pour laquelle il travaillait, i serait efforcé d'être populaire , quand même la clarté e tes idées et de son style ne Ty eussent pas porté ilurellement. Bach, qu'aucun intérêt de gloire et d'arint ne mettait en contact avec les masses du public , ? rechercha pas une popularité dont il n'avait nul be- Hn. Disons encore que les moyens qui la lui auraient rocurée , étaient tout ce qu'il y avait de plus anlipalûque à son caractère d'homme et à sa nature d'artiste. I limait à scruter les profondeurs inconnues de Tharmole, à essayer toutes les combinaisons imaginables en tit de procédés contrapontiques, d'accords et de modu- Plions, dût l'oreille en murmurer quelquefois. Il est saint jusqu'à l'élucubration et la recherche*, vigoureux ^^\ la rudesse , neuf jusqu'à l'étrangeté , profond ^ni passer entièrement Tintelligence du commun des 'éditeurs, grand et sublime autant que musicien lait *»»ai» été. \

Hn considérant Hàndel et Bach dans leur signification

i^toriqoe , nous trouvons que le premier était appelé à "^odre le problème de V Oratorio qui avait été mis '^ concours cent et quelqus années auparavant , comme ''^k résolut , un peu plus tard , le problème de la

tragédie musicale , propose à la même époque. L*ud et l'aulre eurent au plus haut degré les talens spéciau (|n*exîgcait leur vocation différeote.

Bach, quant à lui, s'occupa moins des applictliou formelles de la musique , que de la musique prise es elle-même , envisagée dans son indépendance et curieosemenl approfondie sous le rapport des lois qui lui loot propres. L origine de ce maître remonte plus haut qae colle de Ilândel , puisqu'il est en quelque sorte le conlinualeur de Técolc flamande , qui traitait lart dans le même esprit et laurail traité avec la même puissaoce, si elle avait eu de quoi. Trois siècles de progrès , auxquels le génie de Bach lui seul ajoutait lequivalent d'un quatrième siècle, lui permirent enGn d^élever le vieil art gothico-contraponlique à cette hauteur, d*oii il appi" rait , dans sa sombre et mystérieuse majesté , 1 égal des monumens qui furent témoins de sa naissance , qui loi servirent de berceau et qui prennent comme lui Tépithète de gothique, naguères méprisante et aujourd'hui synonyme de tout ce que Tarchitecture a de plus grand, de plus hardi et de plus merveilleux. Bach est le pi" Iriarchc musical du luthéranisme. Ses ouvrages d église « compares à ceux des grand maîtres catholiques , reproduisent fidèlement Tesprit des deux cultes , à une époque où la réformation gardait encore en Allemagne quel* que chose de sa primitive austérité.

Voici donc quels seraient , en gros, les résultats du parallèle ébauché dans Burney, et que j*ai cru defoir fortifier de quelques traits indispensables. Il y a des ruines, même dans les plus belles partitions de Ilândelî dans les cbefs-d œuvre de Bach , il n y en a point , el cependant Bach est d'une couleur plus ancienne que llàndel. C'est que le musicien à la mode briguait les

i de son public , et que le régent de chœur les it au sien , composé d'élèves et de subordonnés devoir était de lui obéir, et en outre d'artistes »nnaisseurs dont Tintérêt était de le comprendre. t obligé de beaucoup écrire dans le goût conlem- Téutre n'écrivit jamais que dans son propre goût» ent oii il fut arrivé à sa maturité classique. Un

Dous le répétons, qu'il dut à sa position et à clère , et auquel ses œuvres doivent leur éter- Q veau té. Egalement admirables dans leurs fugues chœurs fugues , mais par des moyens différens,

montre plus grand artiste, Hândel , pfus grand je crois. L'auteur du Messie doit plaire davaniurtout plus généralement à l'audition \ l'auteur ?cin tempéré et de la Fantaisie chromatique *a plus profondément à la lecture et excitera à haut degré l'admiration des musiciens qui vouivre l'étude de leur art, aussi loin qu'elle peut S airs sont le côté faible de Tun et l'autre mai- IX de Hândel pèchent en général à la manière les modes , par un formalisme qui n'est plus de

; mais dans le nombre, il en est quelques uns eaux qui peuvent encore donner un plaisir actuel nnaisseurs. Les airs et les duos de Bach , par ceux de sa célèbre cantate : Eine feste Burg *r Gott , pèchent très souvent par un défaut >sé. Ils semblent n'appartenir à aucune époque, (l difficile d'imagiper que personne eut jamais bien vive délectation à les entendre. Ils ne sont ; , car ce qui n'a pas eu de jeunesse ou d'actu-

saurait vieillir ^ ils ne sont que déplaisans et

En revanche 9 comme Bach ne suivait que son

n individuelle , sans jamais s'inquiéter de ce

qui plairait ou ne plairait pas, il lui est arrivé de Ir ver aussi des mélodies qui , pour la nouveauté , la { ce , la fraîcheur et l'expression , laissent certaiDen derrière elles les plus beaux airs de Hâindel. Quoi plus admirable, enlr'aulres, que le N^ 26 de la Paai un air de ténor, accompagné de chœur, ou le N^ 33 même ouvrage: ^ria ^on Zion c*est-à-dire un duo gué entre le soprano et le contralte , suivi dn choear blime: Sind Blitze sind Donner in fFolken v schwundcn ! De la musique toute moderne et qw musique!

Bach , Hândel et Gluck , ces trois noms qu*une pic allemande sera toujours si fière d*écrire« marquent Ti nement ou la suprématie d'un peuple nouveau dans 1 stoire de la musique. Je dis un peuple nouveau et i pas une école nouvelle , mot qui serait ici un conl sens , car oii trouver dans le monde deux hommes aient moins Pair d'être camarades d'école que Bach Gluck. Ils contrastent en tou les choses. Ce qailsool commun on Ire eux , c'est d'être parvenus concurremm avec Hândel , à des résultats définitifs dans l'art de composition. Jusqu'à eux, la musique n*avait eu de finit if que le plain-chant de Palestrina. Dès que les vcloppemens d\me tendance esthétique quelconque touché leur terme , les productions , dépositaires ai somme totale du progrès et monumens des beautés c< plètes et absolues du genre , sortent de l'état de ti sition qui les avait préparées, et s'affermissenl dan stabilité classique des œuvres-modèles, oii le tempi peut plus les détruire , parce qu'il n'a plus à y c ger. Le temps doit agir sur les partitions monumen comme il a agi sur les statues grecques, que da ravages que les siens ont épargnées. Il en assombri

couleur et laissera subsister des formes où les artistes , en dépit de tous leurs efforts pour atteindre le mieux , seront toujours obligés de reconnaître les types de la perfection. Ce fut un immense avantage pour les Allemands de venir les derniers. Ils avaient toujours suivi Passez près les nations dominatrices , les Belges et les Italiens ; il ne leur fallut qu*un élan pour les devancer, et cet élan touchait le but.

Tontes les branches et tendances de lart , à Texception de la musique instrumentale , achevaient donc de se perfectionner isolément, passé le milieu du XVIII"" siècle. Le style fugué et le style mélodique , que les eSbrls de quelques maîtres n*avaient pas réussi à amalgamer, autant qu'ils l'auraient voulu , se repoussaient plus fortement encore , depuis que Tun et l'autre avaient produit de vrais chefs-d'œuvre. Une ligne de démarcation rigoureuse séparait les contrapontistes d'avec les mélodistes , et les compositeurs se partageaient ainsi en 'cQx- camps. Le quartier général des premiers était en Allemagne ; celui des seconds en Italie. Il y avait entre ^ox rivalité et malveillance, comme on le voit par les fcrils didactiques et polémiques du temps. Les histo- '>^s eux-mêmes n'étaient pas exempts de cet esprit de pvli. Bnrney penche pour l'opéra qui remplit ou usurpe ■* presque totalité de son quatrième volume ( tout le XVlI** et le XVIII"* siècles ) au grand préjudice du wcleor et de l'ouvrage. Le faible de Forkel pour le f^ft contrapontique est encore plus sensible. Le théoncien J. J. Rousseau proscrit la fugue comme un reste i^ barbarie musicale. Le théoricien Marpurg regarde en ptié la musique galante. Sornettes que tout cela, vous diVil. — D'après nos idées actuelles, un conlrapon.iste foî ne verrait dans son art que le contrepoint, un mé-

un

lodisle qui ny verrait que la mélodie , seraient tout ai plus des moitiés de compositeurs*, et, s'il s élevait i milieu d'eux quelque controverse , motivée sur la diflii rence de leurs occupations , de leur savoir et de lea-^ goût, nous saurions d avance que, forts de part et dautr^pour attaquer, ces musiciens incomplets seraient ëgal^^^ ment faibles pour se défendre. C'est ce que prouverais les exclusifs du dernier siècle et ce que prouvent encor^-c ceux du nôtre, qui n'ont pas les mêmes excuses.

Pour nous, il ne s'agit point de controverse*, nuis il nous importe infiniment d'examiner de plus près ce qu'étaient les genres contra pontique et mélodique dans Tétat de divorce consommé , où nous les voyons à Tépo* que qui précrda immédiatement la venue de Mozart. L'objet des présentes considérations nous învife à cet examen et le but principal du livre nous en fait un devoir. En répondant à une question d'art , nous allons nous préparer à résoudre une question biographique dti plus haut intérêt. La voici :

Tous les grands compositeurs qui ont passé devant nous , depuis la naissance de Tart où ils firent époque ^ reçurent de leur vivant les honneurs qu'ils avaient ©é^ rites; tous jouirent de leur gloire, et ceux dont la pos' lérité a confirmé les litres, et le nombre plus grand d« ceux dont les talens furent surtaxés par les contemp^^" rains. Palestrina vit s'incliner devant lui la ville ëlernelle et, ce qui est plus flatteur, ses rivaux mêmes ^ s'il en pouvait avoir. L'inscription Musicœ Princeff orne son tombeau , creusé sous les marbres de S.* Pierre au pied des autels. Bird , organiste de la cour, compO' sileur de la Reine Elisabeth , obtint dans son pays loQ^ ce à quoi il pouvait prétendre. Garissimi et ScarlaU* furent honorés comme les instituteurs de leur époq^^

roCtait de leurs leçons avec délices et payait ses » en recoDoaissaDce et en enthousiasme , sans ouïe numéraire. Léo , chef du conservatoire de Na-> se trouvait par là-mème reconnu le premier musie celte terre classique de la musique. Bach fut rs un oracle, dans la sphère d'initiés où il lui plut concentrer, llândel régna quarante ans sur la Angleterre , et la France qui adopta aussi un er pour son compositeur national, ne fut pas moins ue d'honneurs et de récompenses envers Gluck , issa une fortune de 300 mille florins , produit de coites de lauriers. Voilà bien tous les Princes de sique jusqu'à Haydn , si j'ai bonne mémoire , et i fut , comme eux , apprécié de son vivant, ive un musicien après tous ceux-là , le plus grand is , puisqu'il les résume tous , le légataire univer* s siècles. Eh bien , sa patrie le néglige et l'aban- \ l'Europe le connait à peine. Burney ne s'arrête à Mozart Gis, dans son histoire qui parut en 1789^ cile parmi les musiciens allemands , dont il avait lli les noms. Une seule ville applaudit à Don Gio^ \\ un seul homme proclame le rang suprême que nr de cet ouvrage doit occuper parmi les morts et ivans. Toutes les récompenses que le siècle croit r lui adjuger» tous les honneurs qu*on lui décerne , Qne place de surnuméraire pour vivre, et la fosse lune pour se faire enterrer ! Qui nous expliquera sstinée aussi étrange? Les faits biographiques n*ont i nous dire là-dessus \ les partitions seules réponmais la réponse ne parailra claire qu'autant que BOUS serions mis en état de l'en tendre \ et , pour ïDtendue , elle exige avant tout une juste appréciae ce quon nomme vulgairement la musique savante