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Que vous en semble? — Beau , sublime, divin! celle musique n'est pas de la lerre *, elle descend vraimeol du ciel. Oui , Paleslrina est sublime à raison même des connaissances que n'avaient pas les musiciens de soo t^poque , comme la Bible est sublime de tout ce qui manquait à la richesse des langues et à la culture métaphysique de l'esprit, dans les temps oii elle fut écrite. Observez qu'avec des canlilrnes plus mélodieuses et plu^ expressives , Tharnionie palestrinienne serait impossible î elle ne va qu'au plain-cbant , lequel repousse à son louf* comme triviales et vulgaires , les combinaisons d'accord:» qui conviennent à la mélodie élégante. Paleslrina ne

I phrase point encore ^ Teflel purement harmonique de ses clbanls tient des impressions de la harpe éolicnnc. Ses tolennels ternaires , tombant un à un , à des intervalles égaux , sans rhylhme caractérise , vous arrivent comme on retentissement de l'harmonie des mondes , comme la [ Toix de Dieu même , de ce Dieu triple et un , dont le I ternaire hariponique parait un des emblèmes matériels les plus profonds. Point ou presque pas d^accords copulatifs, pour établir une causalité et une dépendance entre ' ces grandes manifestations de Tabsoiu \ aucune de ces dissonances voluptueuses ou pathétiques ^ image de nos félicités d'un moment , de nos tendresses et de nos agitalions éphémères ; pas de rhylhme qui suive le vol du temps , mesuré aux pulsations d'un cœur mortel *, pas de contours mélodiques pour circonscrire l'imagination dans quelque cercle arrêté du fini \ rien en un mol qui éveille une pensée mondaine, ou qui vous parle le langage des passions de la chair. Voilà certainement de la musique d'église , comme jamais personne n en composa de plus vraie. Elle est pure de tout mélange profane ^ e\le est d'une beauté éternellement la même, parce quelle repose sur ce qui ne change point , sur un emploi pour ainsi dire élémentaire de Taccord \ elle est antique, et c'est là un de sesi plus précieux avantages -, colique , mais de cette antiquité qui ne connaît pas la vieillesse , qui grandit tout et ajoute si puissamment à '* vénération qu'on a pour les choses saintes. El, en eflcl , '^ temps a rajeuni Palestrina. Sa modulation , si originale ^^ si frappante aujourd'hui / devait Têlre beaucoup moins 1 ^^ même ne Tétait pas du tout au XVI"* siècle, quand ' ^^ modulait généralement de la sorte. Rajeunir à force ^SQnëes, n'est-ce pas une destinée fort extraordinaire , pour un musicien surtout !

Ainsi fui réalisée la plus aucienne e( la plui

de toutes les expressions de la musique , 1 exj

religieuse ou ecclésiastico-chrétienne, celle mê

Tépoque qui la créa. Il était juste qu'un art né

autels du christianisme et dont Téglise seule

qu'une tendre mère , avait protégé la longue et

enfance, déposât sur les autels, en guise d'offran

prémices de sa virilité. La religion , Fidée de 1

gouvernant alors le monde , se réfléchissait ds

œuvres d'art avec cette puissance de concentra

cet éclat impérissable, dont on ne saurait plus appi

même de loin, en aucun genre. Qu est-ce que la

peinture biblique et évangélique , larchilecture d

thique et la musique du XVI""* siècle, quoique

chant encore en arrière de ses sœurs aînées , sii

même pensée , réalisée sous une triple forme. 1

plane sur ces édifices gigantesques, desquels il serait

dire , qu'ils ticnnnent le milieu entre les productif

la nature et les travaux de Thomme ; bâtisses coi

cées sous des fondateurs qui n'espéraient pas <

voir finir, et conduites à leur achèvement par le f

la volonté persévérante de dix générations. L'infin

regarde par les yeux de cet enfant , qu'une mèr<

avec respect dans ses bras , que les saints adoi

genoux , qu'environne une athmosphère glorieuse

des têtes de chérubins semblent les atomes , et i

chacun reconnaitrait le Boi des cieux , quand R

l'eut isolé de ce resplandissant entourage. De mèi

core, l'infini descend des voûtes de l'église, avec ce

chant dérivé des hymnes qui , peut-être, résonnère

tour des tombeaux des premiers martyrs, et dont

monisalion plus moderne fut le résultat de mil!

nées d'essais , d'expériences et de perfectionnemcns

«lirjg^és ad majorem gloriam Deiy selon le véritable esprit du chrislianisme.

ObservoDS , eo passant , que le XVI"* siècle fut aussi époque de la courte gloire musicale d'une nation qui , oompiant aujourd'hui dans le monde à d'autres titres , ^^ console aisément de ne plus produire de grands ar- •-istes , parce qu'elle a mieux qu'une autre de quoi payer '^s étrangers. Si Palestrina eut des rivaux contemporains , ^ ^sl en Angleterre que nous devrions les chercher. Là "Crissaient l'admirable Tallis et son élève William Bird, P'os admirable encore. Orthodoxe au fond de Tàme ^^ lulhérien par élat , ( il était organiste de la Reine Elisabeth) Bird no put atteindre, sous Tiniluence du CCI 1 te réformé, à la simplicité grandiose et à l'exprèssion si hautement ecclésiastique du maître romain *, mais P^^t-étre est-il supérieur, comme contraponlistc , à Palestrina même. Il y a , dans ses chants fugues , plus de <^^i"actère , de mélodie et de tonalité, que je n'en ai pu i^oouvrir dans ceux d'aucun compositeur du même teinps , ce qui fait aussi que son harmonie se rapproche T^^lquefois davantage de l'harmonie moderne. Telle de •^s œuvres , mentionnée ou rapportée dans Burney , se- ^>l digne en tout point de la science d'un organiste de ï^os jours , supposé que de nos jours il se trouvât quelî^'un capable d'écrire à 40 parties. Quarante parties ! "excusez du peu.

Bientôt après Tallis et Bird, la musique anglaise qui

^rchait Tégale de la musique italienne , succomba aux

(tueurs du vandalisme puritain. Ces coquins de tétes-

rondes extirpèrent tout et jusqu'à la racine, devons-nous

<^roire, car presque rien ne repoussa. Purcell lui seul

^rlil de celte dévastation. L'Angleterre , gémissante et

psalmodiante depuis cinquante ans , le prit d'abord po un dieu *, mais Purcell ne brilla un moment que coin Tarc-en-cicl après Torage , pour s'eflacer aussilôl da les rayons de Ilàndcl , ce grand luminaire qui se le sur Albion au commencement du dernier siècle.

La musique d'église ne devait pas rester longtem ^ telle que les patriarches de l'harmonie l'avaient fait«^ pure et sévère comme une image de Ilolbein , loucha v fies deux côtés opposés à TinGni , et par la grandeur ^ TeiTet d'ensemble, et par la prodigieuse subtilité du <&^ tail , comme les temples gothiques où elle édifiait auditoire tout chrétien. Elle s'associa aux progrès gc raux de l'art et à l'esprit des temps qui suivirent, cantilènes élégantes , les solos de voix , le concours ^^ instrumens autres que l'orgue , furent admis dans s^ œuvres, tellement qu'elle arriva, par degrés, à être bel' comme l'opéra , vers le milieu du XVIII"" siècle, bol" au point que les dileltanli en oubliaient de prier Die«' belle, jusqu'à ne plus sembler aujourd'hui qu'une pro"' nation de mauvais goût et un déplorable monument ^^ la faiblesse des compositeurs. Jomelli , le savant ^^ l'époque , allant mendier des leçons de contrepoint cb®' le père Martini , qui était le dernier survivant des c^^ traponlistes de la vieille roche, ne dit-il pas assez co^' bien les hautes éludes musicales étaient alors U^ gligées dans la patrie des Palcslrina , des Alexand*"^ Scarlatti et des Léo. L'abus du style mélodique tua '* musique d'église romaine , de même que les excès à^ style canonique l'avaient tuée naguères. Elle mourut poi^^ avoir goûté du fruit défendu de la musique théâtrale ' lequel pourtant ne croissait pas sur Tarbre de sapience ^ à en juger d'après les partitions contemporaines. Alof^

un second Paleslrina , plus grand que le premier, car il

élaii le réformateur universel , eut mission de rendre à

IS musique d'église lutine sa sainteté antique , tout en

Itii conservant ses modernes richesses , en les décuplant

ni^me. Il fallait que le temple de vérité eut une voix

^^périeure à toutes les voix mondaines , une voix qui

* aidant des pouvoirs combinés de la fugue et du chant

^lésiastique , de la mélodie expressive et de Tharmo-

creusée jusqu'à ses dernières profondeurs, de Torgue

^^ de Torchestre au grand complet , racontât Dieu avec

'^ même magnificence et la même force d'intuition que

'^^ merveilles silencieuses de la peinture et de Tarchi-

'^^^tnre en parlaient à Tàme des fidèles. La musique eut

^c^B^ Raphaël et son Michel-Ange réunis dans un seul

'^^^SDine , comme elle avait eu , deux siècles auparavant ,

Holbein et ses Albert Durer.

Xd même temps que les ouvrages du genre sacré *^*«ignaient à la vérité de l'expression religieuse, la mu- **^iie séculière devenait aussi quelque chose d'indépendant et de réel , par Temploi du style harmonico-mélo- Aic|i]e qui lui est propre. On a assez l'habitude de reporter la naissance de ce style à l'établissement du ^r^me musical en Italie. C'est une erreur. Le style mé- ^^ique existait déjà et se trouvait nettement sépare ^^ plain-chant et de la fugue au XVI"* siècle , et il ^^t le produit des causes nécessairement agissantes, mentionnées dans cette introduction , et non d'une cause ac- ^^iienlelle telle que Tétait l'idée et la fondation du spec- ^>cle qu'on a depuis nommé l'opéra. Lorsqu'on sut assez «Mrinonie pour accompagner le chant d'une manière vi Quelque peu correcte et naturelle , l'élément primitif et l4 j^squcs-là inculte de la musique, dut reprendre ses droits

oubliés mais imprescriptibles. Il en fui du besoin de la mélodie, comme de tous les besoins qui naissent d^une civilisation en progrès \ on le sentit , dès que les codipositeurs eurent la possibilité d*y satisfaire. Néanmoins , l'invention d'un chant expressif était encore chose si difficile pour les maîtres du XVI"* siècle , qu^iis commencèrent Tappren tissage de ce style nouveau sur des mélodies toutes faites , c'est-à-dire sur des chansons populaires. Les contemporains de Palestrina n'osaient encore , comme mélodistes , lutler de facilité et d^agrément avec les inspirations de la simple nature. On arrangea k plusieurs parties des airs napolitains; (^Canzonctte, f^il-^ lotte et f^illanelle alla Napolitana) on varia d'autres airs nationaux pour les inslrumens; on composa des ballet ti ou airs de danse qui se pouvaient chanter^ jouer et danser. Ce fut comme une commotion électrique par toute TEurope. Aux premiers sons de la musique chantante et dansante , de la musique pour tout le monde , tout le monde fut musicien *, les mélomanes pullulèrent et bourdonnèrent partout comme des nuées de mouches, appelées à lexistence par le premier rayon caressant d'un soleil d'avril. On me saura gré d'exhiber un spécimen de la musique qui (il les délices de nos frères, les dileltanti du XV^I™* siècle, auxquels remonte l'honorable et puissante congrégation dont mes lecteurs et moi avons l'honneur d'être membres. Un ballet to de Gasloldi de Carravagio ( il se trouve dans une collection publiée en 1581), fera voir d'abord ce qu'étaient les pièces multivocales du style élégant de l'époque :

• morAlo.

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^ijâ^^^Mi^-2/ t5^^a^/^^/2^

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rr fj JirP'-f^

C'est , à 1res peu de chose près , de la musique moderne , on le voit , tant pour la mélodie que pour TharrooDÎe. Changez-y quelques accords parfaits qui pèchent par le défaut de liaison modale , en accords de septième , et vous aurez un petit chœur de notre temps , mélodieux , bien cadencé , très correctement écrit , d*une expression assez commune , mais qui pouvait être origi-

nale, il y a 250 ans. V^oici ([uclque chose de plus rieux et de plus inléressant encore \ une vieille bail anglaise pour une voix, avec accompagnement de cla cin. Elle a été insirumcnlée et variée par Bird.

Fortune.

ti

zfeftce cf"

n<ttt\>f counpify

^r^ Aà,

^ye^

'ye^ /ate it'

i/rj/u^^iar /ctyÂt/or

Vêttéafit 3^- - -atacé^ at

Celle pièce , lirée du livre de musique ( Virj nal-Book) de la Reine Elisabelh , me parait infinimc remarquable sous plus d'un rapport. Quoique la mél die de Foi^tune passât pour ancienne , au temps mèi d'Elisabeth , on la croirait d'hier par le tour el l*< pression ! La tonalité en est si précise , la roo<i lation si positivement indiquée , que malgré les Ira lions harmoniques du XVI™' siècle , Bird ne s'est | trompé ici d'un accord , qu'il a accompagné le cb tout à fait à la moderne y et a même donné à la b^

celle marche caracléristiquc qui doîl la distinguer deft autres parties, et quelle n'avait jamais eue auparavant. La mélodie et la basse se joignant dans une étreinte féconde, pour ne plus se séparer, pour ne faire désor* mais qu'un corps et une âme , voilà un grand moment dans lliistoire de la musique. G*est là que nous voyons rart musical achever de parcourir le cercle immense de tes progrès élémentaires, et toucher le but en revenant k son point de départ ; là , que les deux élémens de la musique, épurés y corrigés et complétés Tun par Tautre ^ ramenés à leur principe commun , se réunissent en un tout indissoluble, après avoir été, pendant tant de siècles , comme deux fractions hétérogènes et ennemies 9 doDl Tune représentait une science imparfaite, et Tautre uoe stérile nature. Le long antagonisme de la musique à l'état de nature et de la musique à Tdtat d'art , vient expirer dans l'admirable romance que j ai mise sous vos yeux. Admirable assurément, car vous pourriez la chan* 1er aujourd'hui ^ que personne n'en devinerait la date.

Or, le drame musical auquel nous arrivons et qui commence tout juste avec le XVII~* siècle , fut si loin d*aToir contribué , dès l'origine, au perfectionnement du style mélodique 9 que pendant plus de cinquante ans , il ne produisit pas un chœur, pas une canlilène qui fussent comparables , même de très loin , aux deux exemples rapportés ci-dessus. Pour trouver quelque chose de mieux , il faut descendre jusqu'à Stradella et Cari ssimi.

Quelque faibles ^ quelqu'insignifians et peu en rapport avec leurs résultats définitifs , qu eussent élë les premiers essais lyrico-dramatiques qui engendrèrent Topera ils n'en méritent pas moins notre plus sérieuse allenlion. Si l'idée du drame lyrique ne fut pas la cause nëces-» T. Il 6

saire , an moins fut-elle par ses conséquences ëloigoées et tout à fait imprévues dans l'origine , le VéfaricQle le plus actif de celte impulsion prodigieuse, qui poKa 1 art si haut et si loin au XVIII"* siècle , et dont le nôtre avait à définir le but et' à constater le termes passé lequel on reconnait bien une • marche ultérieure qui a déjà varié plusieurs fois , qui change encore, qui chaogéra toujours, mais qui n^est et ne sera jamais plus celle d*un incontestable progrès, dans toutes les branches de la composition, comme elle le fut jusqu'à Mozart inclusivement.

L'idée du drame musical donna d abord le récitatif qui en était une des conditions premières ; puis , lorsqu'elle fut mieux comprise, on en vit découler successivement: la mélodie dramatique , qui seule pouvait constituer le genre, et la musique instrumentale en grande symphonie , devenue indispensable pour accompagner le chant dans une vaste salle de théâtre , depuis que le chant fut confié à une voix seule, et enfin la virtuosité avec tous ses prestiges. Sous Tempire exclusif du style contraponlique , le talent d*exécution se bornait naturellement à aller en mesure et à ne pas détonner.

Pas un écrivain, que je sache, ne s'est donné la peine d'observer qu'une idée aussi féconde ne fut, dans l'esprit des hommes qui la conçurent , que l'idée d'une amélioration purement littéraire et très peu favorable à la musique , ainsi que le lecteur en jugera plus loin. Il me semble qu'un tel fait ne devait point passer sans observation et sans preuve.

L emploi de la musique, dans les représentations théâtrales remonte aussi haut que ces représentations mêmes. Inséparable de la tragédie et de la comédie chez les Grecs, la musique, au moyen âge, défraya en partie les

ses sacrées qu'on appelait Mystères , Moralités et ies sacramentaux ; plus lard , elle se mêla aux inmèdes et aux masques \ elle entra forcément dans les lets-, et, lorsqu'il y eut enCn des ouvrages plus régu- *8 y elle servit , comme de nos jours , à remplir les r actes. Quelquefois on Tad mettait aussi d'une mare accidentelle ou épisodique dans le corps de avrage. Cependant , aucune de ces applications de musique aux pièces de théâtre, ne constituait le ame musical , ni même ne le commençait. Aucune était partie de ce principe fondamental , que le tant étant le langage naturel ou la seule forme I vrai à Topera , comme les vers le sont dans une trahie versiGée , il ne doit jamais discontinuer p^r celle Ison, sous peine de devenir une incongruité poétique un mensonge. D'ailleurs, le savoir-faire manquait plus <îore que les notions esthétiques. Il n'y avait pas de |fle qui fut propre au théâtre , et personne non plus 3D eût compris le besoin. Le style dramatique était jlile, tant que la musique ne s'identifia pas à l'action qu elle y enira seulement à titre d'accessoire , ajou- }le ou retranchable à volonté. Des hymnes et des oenrs de diables en plain-chant , des mélodies popures, des airs de danse , des charivaris d'instrumens , quelquefois une sorte de récitation musicale de la as burlesque extravagance , comme celle du Ballet « mique de la JRoyne par exemple , ( * ) le goût du ihlic n'en exigeait pas davantage, et tout était parfaite- Mt daccord dans ce spectacle. Le poète et le mnsien pouvaient s'embrasser en frères \ ils n'avaienl rien se reprocher ni à s'envier.

(*) Donné en 4584 a U rOiir de Henri III , Roi de France.

A loul prendre , cela ëtait encore meillenr q style madrigalesque qui prévalut au théâtre rers I du XVI"" siècle, témoin Y Anjîparnasso d'Orazio chi , qui fut joué à Modène Tannée 1581. Dans commedia armonica y chœurs et monologue , loi écrit en madrigal. Qu on imagine le personnage » i tant ses peines ou ses amours, dans un air fugué à voix ! Les chanteurs se tenaient derrière la couliss Tacteur qui devait aussi faire semblant de chantei plus d'illusion , exécutait , je suppose , une panU analogue aux paroles.

Quelques nobles florentins , gens d'esprit et de à la tète desquels se place Giovanni Bardi , corn Vernio , sentirent vivement le ridicule du style i galesque appliqué au théâtre, et le tort qui en réi pour lart dramatique. Le comte Vernio et sa non se clientèle d amis et de protégés, formaient enir^ei cercle littéraire , une de ces mille académies à\ mées ou sans nom , dont la péninsule italique con çait alors à se couvrir. Tout ce monde était helléi latiniste , bellelriste , philologue et archéologue \ tante aussi *, mais il parait quen général, Messieu membres étaient beaucoup plus forts sur le ch de Sophocle et d'Eurypide, que sur celui du contre D après cela , ils devaient goûter moins que d*autr musique savante de Tépoquc qui favorisait si peu \ lettantisme et dont l'appréciation exigeait les éiud les connaissances spéciales d^un homme du métiei étaient surtout choqués du traitement plus qu'inhi que les contrapontistes faisaient subir aux poète», avons déjà vu combien le vieux style fugué était de! tif, non seulement de l'harmonie poétique, mai core de tonte construction grammaticale. On ré

\es mois à l'inGni ; ou allongeail les syllabes sans mesure - on changcail les longues en brèves el les brèves en longues ; on disloquait la phrase sans pitié ^ on vous jeUîi à la fois dans Toreille , le commencement, le milicti el la (in de la strophe \ le texte n était plus qu'un cadaivre mutile et méconnaissable, dont on aurait pu dire presque sans métaphore : disjcctœ menihra poetœ. depuis longtemps, ce mépris outrageant on plutôt cet ^^amolage de la parole, excitait la juste indignation des Sommes de lettres. C'eut élé peu que de corriger les ^'^«s de la musique existante ', la fugue de sa nature ^t.^il incorrigible. Il fallait lanéantir -, il fallait créer ^*^« musique nouvelle, autre que le contrepoint et autre 1^^« les mélodies populaires, qui étaient indignes de * ^^ nir à de la poésie noble el classique , comme en fai- ^^^«nt, sans le moindre doute , nos beaux-esprits de ^*^3rence. Mais doîi tirer les élémens de cette rénova- ^■^^i^ 11 ? quel modèle prendre? à qui s'allier contre les siciens vivans , si ce n est aux morts de qui venaient le sagesse el loute lumière ? Sur ce , lombre de la sique grecque fut évoquée dans la salle des conférenacadémiques du palais P^ernio, comme elle lavail par les plus anciens législateurs de Tharmonie , six ^^^ sepl siècles auparavant. Le spectre, cette fois, répondit ^^Celligiblemenl aux questions qui lui furent adressées. ^^esl qu on ne s'amusa plus à commenter Bo^ce \ on ^issa de côté la théorie , pour s'attacher uniquement à ^^elques notions qui paraissaient certaines autant qu'elles ^Valent claires , et d'où il y avait k tirer une utilité ^niiQcdiate et pratique. Ainsi, il était démontré que les ^rec8 récitaient leurs pièces de théâtre, en musique, d'un uoul k lautre ; qu'ils avaient des instrumens pour sou- ^<inir et accompagner la voix -, que les chœurs , chez

eux , chantaient en chœur et le personnage avec sa n

seule -) que leur mélopée ne s*éloignait pas beaucoup i

inflexions de la parole ] qu*ils n'avaient point de ri

ihme musical proprement dit « etc. etc. Ce fut d^api

ces données , el sous la direction personnelle du con

Vernio , que Vincenzio Galilei , le père du grand Ga

lée et Tun des plus ardens détracteurs de la rousi<;

contemporaine , combina les essais d'une monodie

déclamation notée. Il récita , comme il put , un fra

ment du Dante , Tépisode du comte Ugolino , en s'acco

pagnant du luth *, et toute Tacadémie d'applaudir a^

transport à la renaissance , cette fois authentique ,

la musique des anciens. Tous s'imaginèrent , de t

bonne foi , que le contrepoint moderne allait tomber

poussière, devant ce simulacre qui n'avait pas plus

forme que de substance et qui fut baplisé des noms

stilo nuovo, de stilo rappresentatwo ou récitât

el de musica parlante. Il y eut des personnes du <

hors qui se moquèrent beaucoup de Galilei et de i

nouveau style , à ce que nous dit Thistoire. Des igi

rans , des conlraponlistcs cl des mélodistes, qui n'enti

daienl rien à la musique parlante , parce qu*elle U

parlait en grec, qui était de l'hébreu pour ces gens-1

Hautement encouragée par ce succès de famille ,

société f^crnio résolul d'exploiter en grand la suUîi

trouvaille , de l'appliquer à sa véritable destinatio

au théâtre qu'elle devait régénérer, en y faisant taire

musique el chanter la poésie, laquelle ne chantait pi

depuis bien longtemps , el s'obstinait à dire : je chanl

Le projet fut exécuté aussitôt que conçu. Rinuccin

un des poètes de la société , composa des poëme

deux autres membres , quasi musiciens. Péri el Cacc

ni , auxquels Monleverde s*adjoignit plus tard , nolère

/a (léclamalion et lorcheslrc , el Florence émerveillée

bailil des mains aux représentations successives de

Dafne^ Euridicc, Ariannay Orfeo et autres pièces

que Ion considère justement comme Toriginc de l'opéra,

quoiqu'aucun spectacle au monde ne put y ressembler

moins. Vous en allez jtiger.